| На Западе же в музыкальной культуре на первое место ставится музыкальное начало. Там мы наблюдаем преобладание инструментальной музыки над вокальной. Причем там, где музыкальная культура развивалась под влиянием католичества, композиторы еще отдают значительное предпочтение вокальным жанрам. Там же, где музыкальная культура находится под влиянием протестантизма, заметно преобладают инструментальные жанры. И все эти особенности музыкальной культуры, несомненно, возникли под влиянием определенной аскетической практики и догматического вероучения. 15 Научный коммунизм (учебное пособие под ред. Академика П.Н. Федосеева). М., 1981. С. 237. 16 Немецкий ученый В. Зомбарт в своей книге «Евреи и хозяйственная жизнь» (СПб., 1912) пишет: «Внимательное рассмотрение веберовских доводов обнаружило, что все те элементы пуританской догмы, которые имели… в действительности влияние на образование капиталистического духа, были заимствованы из круга идей еврейской религии» (цит. по: Назаров М.В. Тайна России. М.: «Русская идея», 1999. С. 620). 26 Лосский В.Н. Статьи разных лет. К вопросу об исхождении Святого Духа. М.: Издательство Свято-Владимирского братства, 1996. С. 144. 27 Цит. по: Трубецкой Н.Н. Православное церковное пение в его историческом развитии. Вестник РСХД. 126. С. 134. 28 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Цит. по: Христианство и наука. Сборник докладов конференции. М., 2005. С. 23–24. 30 Металлов В., протоиерей. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. С. 81. 33 Металлов В., протоирей. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. С. 20. 36 Металлов В., протоиерей. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. С. 30. 43 В гомофонно-гармонической музыке основная мелодия проводится в каком-нибудь одном голосе, другие голоса-партии гармонически поддерживают течение этой мелодии. 44 Реформа была осуществлена в рамках камераты Барди-Корси (небольшой кружок философов, поэтов, певцов, композиторов). |
| 1) Строгое четырехголосие гомофонно-гармонического плана, 2) Мелодия помещается в верхнем голосе, а функциональный бас движется по квартам и квинтам либо остается на месте, 3) Широкое применение доминантсептаккорда и его обращений применение хроматизмов, 4) Допускалось изменение уставной мелодии роспева, если она не подлежала стереотипной хоральной гармонизации. Содержащиеся в этом Обиходе гармонизованные для смешанного хора напевы быстро и прочно укоренились в практике русской церкви, энергично вытесняя местные напевы, сохранившиеся устным преданием. По словам И. Гарднера, благодаря принятию энергичных мер по распространению Обихода, «водворилось «единообразие (вернее однообразие и бесхарактерность) гласовых напевов во всей России». Эти напевы распространялись регентами прошедшими обучение в капелле. Однако несмотря на покровительство императорского двора, активно содействовавшего успешному распространению Обихода во многих уголках России. Москва встретила подобные нововведения в церковном пении довольно настороженно. Митрополит Московский Филарет, хотя осторожно и дипломатично, всегда высказывал недоверие Петербургу в отношении уставности церковного пения. И. Гарднер приводит следующее высказывание Митрополита Московского Филарета: «Новый в церковной жизни Петербург представит ли довольно людей, имеющих знание опыт и вкус к церковной музыке более древней? He с большею ли надеждою можно таких искать в епархиях более древних, в которых более сохранилась привязанность к древнецерковному, которыми не так решительно возобладал новый вкус» 357]. На основании синодального указа от 13 сентября 1848 года Обиход и переложения Львова были посланы в Москву митрополиту Филарету для рассмотрения их с точки зрения соответствия переложений древним напевам. Для этого митрополитом Филаретом был оставлен специальный комитет из знатоков как простого обиходного, так и нотного пения. И было отмечено в ряде случаев искажение древних напевов, использование так называемых «местных», то есть более поздних напевов, которые, как отмечалось, «было бы несправедливо ставить за образец, а через переложение в четырехголосную гармонию делать повсеместным тем паче в древней столице – Москве, где действительно от весьма древнего времени наших великих князей и царей существует столько обителей и приходских церквей и где потому древний напев при непрерывном богослужении мог сохраниться в большей точности до нашего времени» 362]. Среди композиторов петербургской школы, которые в большинстве своем были регентами церковных хоров, назовем Г. Ломакина, П. Воротникова, которых А. Львов привлек к составлению Обихода, a также прот. М. Виноградова, прот. П. Турчанинова 124 , Г. Львовского. |
| 5) В сочинениях торжественного характера часто применяется стереотипное начало из последовательности (в мажоре) I – IV – I ступенией, с непременным скачком баса на кварту вверх и обратно, к исходному тону, – дешевый ложный пафос. 6) Применение исключительно гармонического (реже мелодического) минора с искусственным вводным тоном, даже и при гармонизации древних уставных напевов; если такого вводного тона в мелодии, поручаемой неизменно верхнему голосу, нет, то мелодия в целях получения такого вводного тона бывает композитором несколько изменена. К старой петербургской школе нужно отнести всех итальянствующих русских духовных композиторов. Что касается новой петербургской школы, то ее наиболее характерные черты можно так сформулировать: 1) строго выдержанное сплошное четырехголосие, будь то смешанный или однородный хор (трехголосный мужской состав – не в счет), особенно если дело идет о гармонизации древней мелодии. Иногда при такой же гармонии применяются удвоения: 1 дискант – 1 тенор; 2 дискант – 2 тенор; альт – баритон; басы могут иногда удваиваться октавистами; 2) основной напев находится непременно в верхнем голосе, но возможно также, что он поручается альту (или тенору), но в таком случае верхний голос сопровождает основной напев параллельной терцией или секстой выше; 3) каждый тон основного напева принимается по возможности за аккордовый тон. Поэтому ходы баса получаются довольно однообразными: он шагает главным образом по квартам и квинтам («кварто-квинтовая гимнастика»); 4) в свободных сочинениях гармония бывает богаче, причем применяются многочисленные модуляции и хроматизмы (Львов); 5) строгая гомофония; 6)строго правильное голосоведение согласно общим правилам учения о гармонии. Допускается применение мягко диссонирующих (реже – сильно диссонирующих) аккордов, особенно доминантсептаккорда и его обращений, в качестве одного из главных аккордов в мелодическом положении септимы. Случается иногда более или менее длинный читок (речетатив) на этом аккорде («петербургский септаккорд»), а так же применяется и уменьшенный септаккорд; |
| Гармонизация была выполнена музыкально (т.е. со стороны учения о гармонии) вполне безупречно. Древняя церковная мелодия была оставлена в точности. Гармония была дана диатоническая, «с сохранением церковно-народного характера 796 , в простейших трезвучных сочетаниях, с самотоятельным введением сопровождающих ее голосов, в виде простейшего контрапункта». То есть здесь опять исходили не из природы самих напевов, а подходили к ним как вообще к мелодиям, которые нужно было гармонизировать на четыре голоса по правилам строгого стиля, но с более свободным движением сопровождающих голосов. Опять получилось не совсем то, на что надеялись: монодическая природа напевов не вполне соответствовала гомофонно-гармоническому складу переложений. И все же это издание было намного выше по своим музыкальным и литургическим качествам, нежели уже в течение 40 лет распространяемый административными мерами и обязатеьный для всех хоров Обиход Львова-Бахметева. К большому сожалению, издание это, несмотря на свои певческо-богослужебные и стилистические преимущества по сравнению с Обиходом Бахметева, не получило должного и соответствующего его качествам распространения, и Обиход Бахметева продолжал господствовать в хоровой церковной практике со всеми противоуставными сокращениями и произвольными подменами гласовых напевов, с необоснованной заменой характерных гласовых напевов кратких песнопений-стихов совершенно бесхарактерным хоровым чтением на одном аккорде. Прекрасные гармонизации «Всенощного бдения» в издании капеллы стали исполняться обычно не как постоянные, обиходного значения песнопения, заменившие те же песнопения по Обиходу Бахметева, но как отдельные «номера», вставляемые в Обиход Бахметева. А.В. Преображенский в начале XX века писал об этом издании 797 с точки зрения критика и ученого, в полной мере разделяющего воззрения русского церковно-певческого деятеля, характерные для четвертого периода нашей истории: «В основу работы были положены подлинные древние роспевы, но – опять таки – лучшим стилем гармонизации был признан все тот же строгий стиль. |
| Просится еще подобие: русская песня . В музыке раскрыты доселе два многоголосных стиля: гомофония Нового времени, или гармонический стиль, с господством главного мелодического голоса над всеми остальными, и полифония Средних веков, или контрапунктический стиль, с взаимоподчинением всех голосов друг другу. Но симфонисты пробиваются к третьему стилю, в существе своем предшествовавшему полифонии и своеобразно раскрывающемуся в многоголосии русской народной песни. Это, по терминологии Адлера, — гетерофония, полная свобода всех голосов, «сочинение» их друг с другом, в противоположность подчинению. Тут нет раз навсегда закрепленных, неизмененных хоровых «партий». При каждом из повторений напева, на новые слова, появляются новые варианты, как у запевалы, так и у певцов хора. Мало того, нередко хор, при повторениях, вступает не на том месте, как ранее, и вступает не сразу, как там, — вразбивку; а то и вовсе не умолкает во время одного или нескольких запевов. Единство достигается внутренним взаимопониманием исполнителей, а не внешними рамками. Каждый, более-менее, импровизирует, но тем не разлагает целого, — напротив, связывает прочней, ибо общее дело вяжется каждым исполнителем, — многократно и многообразно. За хором сохраняется полная свобода переходить от унисона, частичного или общего, к осуществленному многоголосию. Так народная музыка охватывает неиссякаемый океан возникающих чувств, в противоположность застывшей и выкристаллизовавшейся готике стиля контрапунктического. Иначе, русская песня и есть осуществление того «хорового начала», на которое думали опереть русскую общественность славянофилы. Это — феократическая синархия, в противоположность юридизму Средневековья западного (стиль контрапунктический) и просвещенному абсолютизму Нового времени — будь то империализм или демократия, — что соответствует стилю гармоническому. В философии здесь автору хочется сказать то самое, что поет в песне душа русского народа . Не систему соподчиненых философских понятий, записанных в Summa , и не служебное, условно-прагматическое пользование многими, подчиненными одному, как практически поставленной цели, но свободное «сочинение» тем определяет сложение всей мысленной ткани. И если сочинитель не всегда может отвлеченно объяснить, или не сразу может найти удовлетворяющий его ответ, почему в данном месте вступает именно данный круг наблюдений и те или иные частности, то это еще не значит, чтобы он согласился эти вопросы отставить или перевести на иное место. Не отношение к ближайшим предшествующим и непосредственно последующим высказываниям мотивирует данное, но отношение этого последнего к целому , как это вообще бывает во всем живом, тогда как свойство механизма — иметь части, зависящие только от ближайших смежных, прямо к ней присоединенных. |
| Вообще, проблема смены некоего общепринятого и общепризнанного вектора зеркально противоположным вектором крайне занимала меня в те времена, и я был буквально одержим честолюбивой идеей, которая заключается ни мало ни много в смене исторического вектора, заданного Монтеверди, на вектор, зеркально противоположный ему. В предисловии к «Пятой книге мадригалов», опубликованной в 1605 году, Монтеверди объявил о своем желании написать трактат под названием «Seconda pratica, или О совершенстве современной музыки». Этот трактат впоследствии так и не был написан, но наличие определенного исторического вектора все же было провозглашено, и направление этого вектора пролегало от prima pratica, то есть от старой практики метода контрапункта, к seconda pratica, то есть к новой практике гомофонно-гармонического склада и к экспрессивному стилю. Во всем этом подразумевалось, конечно же, и присутствие некоего «вектора качества», ибо речь шла не просто о том, что одна практика сменяет другую, но о том, что менее совершенная практика сменяется практикой более совершенной, и в том, какая именно практика является более совершенной, название трактата Монтеверди не оставляло никаких сомнений. Все мое существо восставало против монтевердиевского проекта, и в этой связи мне вспоминается один эпизод, имевший место где-то в далеком 1971 году. Я прохаживался по улице Горького и вдруг встретил Мишу Ромадина, с которым мы тогда довольно плотно дружили, а дальше все начинало развиваться по схеме, описывающей первую встречу авторского героя хармсовской «Старухи» с Сакердоном Михайловичем. Некоторое время мы разговаривали стоя на улице, затем нам это надоело, и мы зашли в кафе «Московское», где продолжили наши разговоры уже за выпивкой. И там я впервые поведал другому человеку о своем недовольстве Монтеверди. Я назвал Монтеверди злодеем и разрушителем и обвинил его в составлении проскрипционных списков, куда были включены мои любимые Окегем, 0брехт и Жоскен. Но самое главное, именно тогда я впервые объявил о своем намерении сменить вектор Монтеверди на прямо ему противоположный, и это намерение самым непосредственным образом было связано с проблемой пути медитации и пути литературы. |
| единоверия - и в тех приходах РПЦ, к-рые придерживаются дореформенного богослужебного устава. В основной же части приходов РПЦ древнерус. пение в значительной степени вытеснено гармоническим многоголосием, а одноголосное пение употребляется редко. К наст. времени О. церковного пения большей части приходов РПЦ составляют: 1) гармонизованные южнорус. греческий, киевский и болгарский распевы; 2) нек-рые песнопения знаменного распева, подвергнутые сокращению и гармонизации; 3) избранные песнопения местных монастырских традиций; 4) песнопения, не имеющие прямой генетической связи со знаменным, с греческим, киевским и болгарским распевами, но стилистически близкие к какому-либо из них; т. н. простое пение - речитатив на 1-3 аккордах (T, S, D); отдельные авторские песнопения, напр. ирмосы Великого канона «Помощник и Покровитель» Д. С. Бортнянского , «Свете тихий» И. С. Дворецкого , предначинательный псалом и кондак «Взбранной Воеводе» прот. Д. В. Аллеманова . Общими муз. свойствами для всех многоголосных песнопений, к-рые в наст. время относятся к О., являются гомофонно-гармоническая фактура и простой гармонический язык. Помимо хронологического и конфессионального аспектов О. церковного пения имеет также и региональный аспект. Во-первых, в различных регионах и певч. центрах общепринятые распевы имеют мелодические варианты, иногда достаточно самобытные. Ярким примером служат гласовые напевы, к-рые могут различаться по мелодическому и ритмическому рисунку, гармонизации, фактуре (ср. напевы 2-го гласа сокращенного киевского распева и Зосимовой пуст. (см. в статьях Монастырские распевы , Нафанаил (Бачкало), иером., Смоленской иконы Божией Матери Зосимова мужская пустынь ), к-рые соотносятся как варианты). Если помимо общего мелодического «зерна» гласовые напевы имеют более значимые различия, напр. в структуре, то они соотносятся как самостоятельные редакции (ср. напевы подобна 1-го гласа «Небесных чинов»: оптинский напев состоит из 2 чередующихся мелодических строк и заключительной строки, а почаевский - из 3 чередующихся и заключительной). Во-вторых, круг обиходных песнопений в к.-л. регионе или певч. центре пополняется напевами местных сочинений или редакций. Так, во 2-й пол.- кон. XIX в. местные одноголосные редакции знаменного, киевского и греческого распевов уже существовали в Валаамском и Соловецком мон-рях, а в Киево-Печерской лавре сформировался уникальный по мелодическому и гармоническому языку круг песнопений в 4-голосном изложении. Известны также песнопения Троице-Сергиевой лавры, Свято-Успенской Почаевской лавры, Оптиной пустыни, Псково-Печерского мон-ря. Названия ряда песнопений указывают на место их происхождения, напр.: Трисвятое «ярославское»; херувимские «старосимоновская», «софрониевская», «владимирская»; «Милость мира» «ипатьевская», «симоновская». Однако большая группа названий не указывает на локализацию напевов: херувимские «старинная», «скитская», «умилительная»; «Милость мира», «дьячковская», «скитская» и др. |
| Титульный лист издания концертов Д. С. Бортнянского. С.-Петербург. 10-е гг. XIX в. Титульный лист издания концертов Д. С. Бортнянского. С.-Петербург. 10-е гг. XIX в. На этой стадии развития жанра рус. хоровая музыка обогатилась творчеством Бортнянского, именем к-рого называют весь период истории русской хоровой культуры с кон. 70-х гг. XVIII в. до 1825 г. Хоровые К. композитора датируют между 1779 (его возвращение из Италии в С.-Петербург) и 1797 г. (указ имп. Павла I 17 960 от 10 мая 1797 г. о запрете исполнения К. во время богослужений: «…чтобы от Синода предписано было всем епархиальным архиереям, дабы... вместо концерта пели бы или приличный псалом, или же обыкновенный каноник [т. е. киноник, причастен]» - ПСЗ. 1830. Т. 24. С. 608). После 1797 г. произведения этого жанра перестали звучать в храмах и количество вновь создаваемых К. резко сократилось. Вероятно, причиной появления указа императора, помимо многолетних внутренних разногласий Павла с политикой матери, послужило его желание выглядеть в глазах подданных поборником древних традиций России. Эффектные хоровые К. в итал. стиле явно не вписывались в древнюю традицию. Они звучали во время причащения священнослужителей в алтаре, когда по уставу положено пение причастна . Муз. стилистика причастна, в древней традиции мелизматического песнопения достаточно большой протяженности, в этот период подверглась упрощению, и его литургическая функция - заполнить время, необходимое для причащения священнослужителей, и настроить мирян на предстоящее причащение - была перенесена на хоровой К. Концертные сочинения стали воплощать новыми муз. средствами суть поэтических строк богослужебных текстов. Это отметили и современники Бортнянского: «Духовная музыка должна не слух удовольствовать, а душу и сердце восхитить к Богу; для сего и введена в Церковь концертная симфония поющих голосов» ( Горчаков. 1808. С. 28). В хоровых К. 80-х гг. XVIII в. при различии художественного уровня имеются общие черты: кроме 4-частного появляются 3-частные и многочастные хоровые циклы, фактура тяготеет к гомофонно-гармоническому складу, полифонических приемов становится меньше, а хоровые фуги в финалах практически исчезают (даже если над последней частью написано «фуга», как, напр., у Дица в К. «Приидите, взыдем на гору», фугированное изложение отсутствует - РГИА. Ф. 1119. Оп. 1. Ед. хр. 60). Заметно усиливается воздействие инструментальной и оперной музыки: используются типичные ритмы менуэта и сицилианы, характерные мелодические обороты арий и дуэтов, к хоровому письму применяются оркестровые и органные приемы (длительно выдержанные звуки - педали, тембровое сопоставление групп хора, контрастирование хоровых унисонов с аккордовым изложением). |
| Партесное пение (т.е. разделенное на партии, голоса) не имеет никакой генетической связи с предшествующим развитием литургической музыки на Руси. Его введение в обиход Русской Церкви знаменовало собой подлинную «культурную революцию» в церковном пении. Образовался культурный разлом, который не был воспринят значительной частью церковного общества. Новое пение категорически отвергли старообрядцы, справедливо усмотрев в нем радикальный разрыв с многовековой традицией русской богослужебной музыки. Ревнители старины упрекали патриарха Никона за то, что он киевское партесное пение начат в церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего сложения, а не от святых преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... нововнеся в России пение ново-киевское и партесное многоусугубление, еже со движением всея плоти со покиванием главы и со помаванием рук совершается... ломления и безчиние удесы творити и излишняя пений пестроты, рекше различие и пений трескание – противникам паки и игрецем прикладна суть, но не церкви Божией 220 . Партесное пение – одна из разновидностей западноевропейского многоголосия, основные принципы которого сформировались в эпоху Возрождения. В Западной Церкви на протяжении длительного периода основным видом церковной музыки был григорианский хорал, основанный на тех же принципах, что и византийское и русское церковное пение. Однако в течение первой половины второго тысячелетия в западной церковной музыке возникают различные жанры многоголосного пения как полифонического, так и гомофонно-гармонического склада. В эпоху Возрождения в церковный обиход стали интенсивно внедряться музыкальные стандарты, господствовавшие в народной и светской музыке. Все это привело к радикальной модификации всего стиля и строя церковного пения на Западе. При этом в произведениях ранних мастеров полифонии (Гийом де Машо, Окегем, Обрехт, Жоскен де Пре, Орландо Лассо, Палестрина) сохраняется связь с григорианским хоралом. В более поздних образцах католической музыки эта связь исчезает. В лютеранской же традиции основным видом пения становится гомофония с простой мелодией народного склада и четкой гармонической вертикалью. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БАС [итал. basso - низкий, франц. basse, англ. bass]: 1. Самый низкий муж. певч. голос (сольный и хоровой) и исполняемая им партия. Различают высокий, или певучий, Б. (итал. basso cantante) и низкий, или глубокий, Б. (итал. basso profundo). Высокий Б. бывает 2 типов: лирический (диапазон G - f1) и драматический (диапазон F - e1). Диапазон низкого Б.- (C, D) E - d1 (e1). Для певучего Б. характерна наибольшая сила звучания в верхнем регистре, глубокий Б. звучит сильнее в нижнем регистре. В хоре высокий и низкий Б. образуют басовую группу голосов. В рус. хорах встречается особый, самый низкий вид Б.- Б.-октависты с диапазоном (А1) B1 - a (c1); голоса октавистов особенно красиво звучат в хорах a capella («Всенощное бдение» С. В. Рахманинова, соч. 37, 11, 12 - партия вторых Б.). Для древнерус. знаменного одноголосного пения характерно ведение напева муж. голосами в унисон, иногда более низкие голоса, Б., могли дублировать его в октаву. В традиции рус. партесного пения сложилось неск. типов басовых партий: а) в песнопениях с «постоянным многоголосием» (см., напр., песнопения Петра Норицына и Стефана Беляева : ГИМ. Син. певч. 1099: книга Б.) на раннем этапе (сер.- кон. XVII в.) Б. выполняли функцию малоподвижной гармонической опоры аккорда; в кон. XVII - 1-й пол. XVIII в. басовая партия значительно выделялась из хоровой партитуры большим количеством внутрислоговых распевов, становясь иногда даже подвижнее и ярче, чем основная знаменная теноровая мелодия; б) в партесном концерте (см., напр., концерты Н. П. Дилецкого ) Б. поручалась не только роль гармонического аккордового стержня, но и большие участки мелодических образований (как сольных, так и в паре с др. голосами партитуры); Б. могли на равных с тенорами , альтами и дискантами участвовать в имитациях и канонических секвенциях. В духовных концертах XVIII в., преимущественно гомофонно-гармонических, Б. выполнял функцию нижнего тона аккорда, повторяя ритмический рисунок др. голосов либо образуя гармонически малоподвижные педали (напр., концерт Д. С. Бортнянского 19 «Рече Господь»). Гораздо реже авторы создавали полифонические построения (имитации, секвенции, фугато), в к-рых участвовал и Б. (напр., концерт Бортнянского 18 «Благо есть исповедатися» Allegro comodo и его же 2-хорный концерт «Слава в вышних Богу»). |
|
|
