| в ст. Бас ), гомофонно-гармонический склад. Изменился основной фактурный принцип: вместо равноправия всех голосов, характеризующего строгий стиль, начала внедряться идея их функционального разделения. Появилась практика исполнения того или иного песнопения солистом на фоне инструментального аккомпанемента или же пения хора. Напр., мотет «Pelli meae» (лат.- «К коже моей» - Иов 19. 20) Херонимо де Карриона (ок. 1666-1721) предполагает следующий состав: тенор соло, 2 бахонсильо (бахон высокой тесситуры) и бахон, 4-голосный хор и basso continuo. При исполнении хоровых сочинений басовая партия усиливалась инструментом, фаготистов и сакбутистов в церковных записях начинали причислять не к инструменталистам, а к певцам, поскольку их участие в хоровом музицировании стало обязательным. Было введено инструментальное сопровождение хора, в кон. XVI в. начал фиксироваться аккомпанемент органа. Напр., в мадридском издании произведений Виктории (1600) прописана обязательная партия органа (хотя она пока только повторяет хоровую фактуру). Собственно муз. ткань также постепенно меняла свой облик, хотя и не столь быстро, как в др. странах. На первый взгляд испан. литургические сочинения XVII в. довольно консервативны - те же торжественные медленные мелодии в строгом стиле. Но в них уже проникают новые элементы - неожиданные повороты в мелодической линии, хроматизмы. Возрастает количество полностью гомофонных хоровых сочинений в моноритмической фактуре. Если в XVI в. аккордовые фрагменты встречались в хоровых произведениях лишь время от времени, с целью оттенить насыщенную полифоническую фактуру, то в XVII в. все сочинение могло быть написано аккордами в едином для всех голосов ритме. Для И. XVII в. подобное письмо было более характерным, чем для др. стран. Пример 2. «Pange lingua» de Urreda Пример 2. «Pange lingua» de Urreda XVII век - расцвет многохорности в музыке И. Эта традиция была заложена еще в XVI в., напр. в произведениях Виктории для 2 или 3 хоров. К сер. XVII в. многохорное письмо (обыкновенно на 8-12 голосов) стало нормой, а во 2-й пол. |
| Церковное пение в других Поместных Православных Церквах В современных Поместных Православных Церквах существует хоровое пение трех видов: 1) одноголосное или одноголосное с исоном-бурдоном (византийское); 2) четырехголосное гомофонно-гармоническое («партесное»); 3) трехголосное (грузинское). В древних восточных Патриархатах – Константинопольском, Александрийском и Антиохийском – преобладает одноголосное пение с исоном, основанное на «новом методе» византийского церковного пения, разработанном Хрисанфом из Мадита 280 . Такой же род пения практикуется в Кипрской и Элладской Церквах. Гомофонно-гармонический склад преобладает в церковном пении Русской и Сербской Православных Церквей. В Болгарской и Румынской Церквах сосуществуют две традиции – византийская (одноголосная) и западная (четырехголосная). В Православных Церквах Польши, Чешских Земель и Словакии, Америки, Финляндии и Японии употребляется преимущественно музыка в традициях русского церковного пения XIX столетия. В Грузинской Православной Церкви употребляется трехголосное пение, не имеющее аналогов в других певческих традициях. Такая ситуация явилась результатом многовекового исторического развития. Не имея возможности обозреть все национальные традиции православного церковного пения, остановимся на трех – грузинской, сербской и болгарской. Грузинское церковное пение представляет собой уникальную и самобытную традицию. Сведения о раннем периоде развития церковного пения в Грузии скудны и основываются не на музыкальных, а на литургических и гимнографических источниках. Уже в первом тысячелетии в грузинском церковном пении сформировались восемь гласов – четыре основных и четыре плагальных, как в византийском пении. Нотировались песнопения при помощи невм, которые графически отличались от памятников византийской нотации (наиболее ранние грузинские невменные рукописи относятся к 1-й пол. X в.). Очевидно, первоначальное грузинское пение было унисонным, однако уже к XI веку относится первое упоминание о трехголосии: оно содержится в комментариях грузинского философа инока Иоанна Петрици к сочинениям Прокла Диадоха . Согласно Иоанну, три голоса, сливаясь воедино, создают гармоническое благозвучие 281 . |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДОБРОВОЛЬСКИЙ Николай Александрович (сер. 80-х гг. XIX в.- ?), регент, хоровой дирижер, композитор. В 1900-х гг. Д. окончил Придворную певческую капеллу . Работал дирижером в хоре служащих с.-петербургской типографии издательства А. Ф. Маркса и регентовал в ц. свт. Митрофана Воронежского на Митрофаниевском кладбище С.-Петербурга. Духовно-муз. сочинения Д. стали появляться в печати в 1908-1909 гг. Они принадлежат по стилю к с.-петербургской церковнопевч. композиторской школе, разнообразны по масштабам - от больших концертных сочинений («Слава в вышних Богу», «Гласом моим», Херувимская песнь 2 и др.) до хоровых миниатюр («Во Царствии Твоем», «Свете тихий» и др.). Сочинения Д. основываются на традиц. распевах, их мелодике и ритмике; используется также строфическая форма старинных песнопений. Темпы, динамика, исполнительские приемы (протяжно, певуче, отчетливо и т. д.) указываются Д. как на итал., так и (подобно старинным рукописям) на рус. языке. Д.- автор предисловия к «Воскресной службе с канонархом» знаменного распева, в работе над к-рым он руководствовался сочинением Ю. К. Арнольда «Гармонизация древнерусского церковного пения по эллинской и византийской теории и акустическому анализу» (М., 1886). Ценными являются авторские ремарки об исполнении знаменного распева: необходимости постепенного «включения» хора в «дух распева», пении муз. фраз «на одной гласной отчетливо, приближаясь к маркато» (Знаменный распев. 1914). Гармонический язык произведений Д. традиционен, отклонения возникают, как правило, в субдоминантовую сферу. Склад письма гомофонно-гармонический, с элементами западноевроп. полифонии - имитациями, канонами, используемыми как средство выразительности. Голосовые партии (для усиления однородных составов используются divisi) музыкально интересны, ритмически подвижны, интонационно сложны, подчас написаны в высокой тесситуре, требуют от певцов развитых вокально-хоровых навыков. Общий диапазон хоров: E-a2. Произведения Д. доступны разным составам хоров - от средних до высокопрофессиональных. |
| Но прежде чем перейти к непосредственному рассмотрению строчного пения, необходимо вспомнить положения, касающиеся духовного смысла одноголосия и многоголосия. Ранее уже говорилось о том, что если одноголосие вызывает в нашем сознании ощущение чистой временной длительности, то одновременное звучание двух звуков или двух голосов неизбежно вызывает в представлении пространственные, а значит и телесные ассоциации, в результате чего всякое многоголосие будет всегда производить впечатление телесности и материальности, в то время как одноголосие, или монодия, будет вызывать ощущение бестелесности. Отсюда делался вывод, что одноголосие, как нечто ассоциирующееся с бестелесностью, более подходит для роли образа ангельского пения и что многоголосие есть показатель разрушения образа ангельского пения и нестроения церковной жизни, чему красноречивым примером служат западные формы многоголосия: контрапунктическая полифония и гомофонно-гармонический склад. Однако теперь следует особо подчеркнуть, что материализация, или обрастание духа материей, может иметь как положительный, так и отрицательный знак. Если дух подавляется материей, как это имело место на Западе в XII-XIII вв.. то такой процесс может иметь только отрицательный знак, но если происходит одухотворение материи, обожение мира, как это имело место на Руси в XV-XVI вв., то, разумеется, такой процесс не может не рассматриваться как процесс с положительным знаком. Какие же события сопутствовали появлению строчного пения и обеспечили его существование? Систематическая канонизация русских святых, собирание и прославление русских святынь, способствующих осознанию святости Русской земли, появление исторических сводов, охватывающих собой всемирную историю и дающих ей православное осмысление, составление окончательной редакции «Домостроя», свидетельствующего о проникновении церковного сознания в мельчайшие поры быта, завоевание Казанского и Астраханского ханств, являющееся не столько географическим, территориальным завоеванием, сколько завоеванием духовным. Все эти явления можно квалифицировать как некое грандиозное воцерковление мира, как обожение космоса, как победное вхождение Церкви в мир. Именно такое победоносное шествие Церкви изображено на иконе макарьевской мастерской середины XVI в. « Церковь Воинствующая». Некоторыми исследователями уже проводилась параллель между трехслойной, поясной структурой этой иконы и многоголосной структурой строчного пения, и действительно, параллелизм этих явлений очевиден. Вообще же « Церковь Воинствующую» можно рассматривать сразу как схему, иллюстрацию и идею строчного пения, как некий ключ, открывающий доступ к пониманию его; только вглядываясь в этот мощный трехъярусный поток, можно научиться слышать все своеобразие и все великолепие этого забытого рода пения. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БАВЫКИН Н. Бавыкин. «Служба Преждеосвященная». Партия 2-го тенора (ГИМ. Син. певч. 90-Ж. Л. 218 об. 1774) Н. Бавыкин. «Служба Преждеосвященная». Партия 2-го тенора (ГИМ. Син. певч. 90-Ж. Л. 218 об. 1774) [Бовыкин; у Гарднера (ошибочно) Балавыкин] Николай (кон. XVII - 1-я пол. XVIII в.), рус. (по утверждению Н. Ф. Финдейзена , московский) композитор. Биографические данные о Б. отсутствуют. Судя по имеющимся сведениям, он не был связан с хором государевых или Патриарших певчих дьяков. Единственное известное соч. Б.- 12-голосная «Служба преждеосвященная», состоящая из 2 песнопений: «Ныне силы небесныя» и «Вкусите и видите» (причастен). «Служба» зафиксирована в 2 рукописях (ГИМ. Син. певч. 90 и ГИМ. Епарх. певч. 1), к-рые являются, по-видимому, списками с более старого оригинала. Первая из рукописей создана в Москве в 1774 г.; именно на ее основе (с нек-рыми неточностями) в Болгарии в 1971 г. было осуществлено издание соч. «Ныне силы небесные». Б. был упомянут в числе композиторов партесного стиля в ст. С. В. Смоленского «О собрании древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения». Смоленский ошибочно приписал Б. концерт «Небеса убо достойно», принадлежащий В. П. Титову ( Келдыш. С. 66-67). Крупные хоровые композиции Б. отличает развитое концертное письмо партесного стиля. Оно основано на контрасте разделов по хоровой фактуре (tutti и 3-4-голосные эпизоды), метру (четные - нечетные). В сочинениях Б. преобладает гомофонно-гармонический склад изложения, имитационно-полифонические эпизоды встречаются редко. Изд.: Ныне силы небесные. 12-гласен хор [без сопровождения]. София, 1971. Лит.: Смоленский С. В. О собрании древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения//РМГ. 1899. 5; Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до кон. XVIII в. М., 1928. Вып. 1. С. 325; Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII в. М., 1965. С. 62-72; Успенский Н. Д. Русский хоровой концерт кон. XVII - 1-й пол. XVIII в. Л., 1976; Протопопов В. В. О хоровой многоголосной композиции XVII - нач. XVIII в. и Симеоне Пекалицком// он же. Избр. исследования и статьи. М., 1983. С. 214-231; Вагнер Г. К. , Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. С. 232-233; Гарднер. Богослужебное пение. Т. 2. С. 77-96. Н. Ю. Плотникова Рубрики: Ключевые слова: АЛЕКСАНДР (Светлаков Андрей Иванович; 1839-1895), еп. Калужский и Боровский, автор духовн. хоров и статей по церк. музыке |
| Сближение с кружком мецената и музыканта М. П. Беляева способствовало расцвету композиторского творчества К. Как скрипач он участвовал в квартетных собраниях этого кружка («беляевские пятницы»). В кон. 80-х - 1-й пол. 90-х гг. К. опубликовал в изд-ве Беляева ряд произведений для фортепиано, камерных ансамблей и симфонического оркестра, в к-рых ощущается сильное влияние композиторов «Могучей кучки», особенно А. П. Бородина. Многие из этих сочинений К. звучали в концертах. После того как в 1895 г. Беляев не принял к публикации очередные произведения К., тот почти не обращался к крупным формам, сосредоточившись на пьесах для фортепиано, романсах и хорах. Духовная музыка К. в наст. время является наиболее известной и востребованной частью его наследия. Ему принадлежат свыше 30 духовных сочинений (в т. ч. крупные циклы - Литургия св. Иоанна Златоуста и Венчание), изданных М. И. Бернардом (1885) и П. И. Юргенсоном (1889-1907). Свящ. Михаил Лисицын писал, что одни песнопения К. изложены «просто и хорошо» ( Лисицын. 1899), другие же более сложны по гармонии или полифоническим приемам, но в целом отмечал их церковный стиль, изящество и красоту. Сочинения К. входили в репертуар Синодального хора . Для духовных соч. К. как представителя петербургской школы характерны гармонический склад, использование диссонантных гармоний (различных септаккордов с обращениями), неаккордовых звуков. Нередко фактура становится весьма тяжеловесной вслед. многочисленных divisi партий, напр. в произведениях «Сам Един еси безсмертный», «Богородице Дево», «К Богородице прилежно». К. применяет широкие диапазоны партий, яркие кульминации. Детальная фиксация динамики и темповых указаний дает представление об исполнительском стиле капеллы. В ряде сочинений К. не использует размер, опираясь на структуру текста, завершая строки долгими длительностями; в таких сочинениях заметно выше роль речитации с повторением аккордов. Один из характерных приемов изложения - последование гомофонного (аккордового) и полифонического, имитационного эпизодов - заимствован К. у Римского-Корсакова (напр., в «Достойно есть», «Хвалите Господа с небес», или Херувимской 4, где такое чередование охватывает всю форму). В переложениях церковных распевов (Непорочны и «Покаяния отверзи ми двери») К. ограничивает роль диссонантных гармоний, стремится к мелодизации фактуры. В стихире прп. Сергию Радонежскому «Приидите, празднолюбцы» К. использует принцип пения с головщиком (сольные запевы и хоровые подхваты), применяет колоритные параллельные октавы (дисканты - тенора - 1-е басы). |
| В годы Великой Отечественной войны Н. не уехал в эвакуацию, а остался в Москве и продолжал читать лекции. В 1942 г. он начал вести факультативный курс церковного пения, но вскоре умер от паралича сердца. Похоронен на Пятницком кладбище. Стилистически духовная музыка Н. находится в русле Нового направления. Идейно-эстетические ориентиры были восприняты композитором от его учителей, гл. обр. от Смоленского и Кастальского: духовно-музыкальное сочинение должно, во-первых, быть молитвенным по духу, во-вторых, являть собой произведение высокохудожественное, написанное на должном профессиональном уровне. Примерно 1/5 церковной музыки Н. составляют обработки древних распевов, основной объем - оригинальные сочинения. Одной из ярких особенностей стиля Н. является выразительная мелодика. В оригинальных композициях мелодия имеет один или неск. стилистических ориентиров, среди них - попевки знаменного распева («Аллилуия» из Литургии (Ор. 52)), напевы обиходного осмогласия (антифоны Литургии (Ор. 31)), фольклорные интонации (трихордовые попевки в Предначинательном псалме (Ор. 17. 1), интонации закличек в Стихирах Пасхи (Ор. 24 2)), вокализированные речевые интонации («Милость мира» (Ор. 3) и Литургия Преждеосвященных Даров (Ор. 23)), псалмодия (Молитва Господня (Ор. 22. 5), «Свете тихий» (Op. 62. 4)) и т. д. Сочинения Н. разнообразны по муз. складу. Н. использовал как традиционный для многоголосного церковного пения гомофонно-гармонический склад, так и развитую полифонию, гл. обр. подголосочную и имитационную. Уникальный пример имитационной полифонии - Ектения сугубая - образец четверного контрапункта (см.: Плотникова. 2006). В «Милости мира» (Ор. 3. 1) имитации несут смысловую нагрузку, изображая троекратное ангельское славословие. Тембр являлся объектом особого внимания композитора. Разработанная Н. система тембризации нашла практическое воплощение в Литургии Преждеосвященных Даров для 8-голосного хора (Ор. 23), в песнопении «Совет превечный» для 9-голосного хора (Ор. 20. 11), в Стихирах Пасхи для большого хора (Ор. 24. 5), в псалме «Исповедайтеся Господеви» (Ор. 45. 8), построенном на сопоставлении хора и ансамбля, и др. |
| Вышли в свет ноты «Всенощного бдения» епископа Венского и Австрийского Илариона 27 ноября 2006 г. 14:51 В издательстве православного центра «Живоносный Источник» вышли в свет ноты «Всенощного бдения» епископа Венского и Австрийского Илариона (Алфеева), автора целого ряда духовно-музыкальных композиций, сообщает «Интерфакс». «Всенощное бдение» епископа Илариона представляет собой полный цикл из 25 номеров. Тематически и интонационно «Бдение» связано с написанной ранее епископом Иларионом «Божественной литургией». Два цикла, созданные автором в течение одного года, естественным образом объединяются в суточный круг богослужения. Как отмечают специалисты, в этом произведении епископ Иларион опирается на многовековую традицию русского церковного пения, преломленную через призму авторского музыкального восприятия и литургического опыта. Музыку «Бдения» отличает напевность мелодий, простота и ясность гармонического языка, эмоциональная сдержанность и духовная глубина. В отдельных номерах используются традиционные обиходные напевы, в частности, знаменный и греческий распевы. Два песнопения из всего цикла написаны для солирующего голоса в сопровождении хора: «Ныне отпущаеши» (для тенора) и «Под Твою милость» (для альта). В них слышны интонации русской песни. В произведении преобладает гомофонно-гармонический склад, наиболее характерный для русской духовной музыки последних столетий. Лишь изредка, в частности, в музыке предначинательного псалма «Благослови душе моя, Господа», использованы элементы полифонии. Первое исполнение «Всенощного бдения» епископа Илариона состоится 7 декабря в Большом зале Московской консерватории. Исполнители — хор Государственной Третьяковской галереи под управлением заслуженного артиста России Алексея Пузакова. Календарь ← 14 апреля 2024 г. 7 января 2024 г. |
| Каждый из этих инструментов был достаточно примитивен и мог издавать лишь один или несколько звуков. Все инструменты имели вспомогательное значение: их основной функцией был аккомпанемент хоровому или сольному пению. При торжественных богослужебных церемониях звук музыкальных инструментов сливался с пением хора, многократно усиливая мощность человеческих голосов. Об этом, в частности, говорится при описании освящения Иерусалимского храма царем Соломоном: Когда священники вышли из святилища... и левиты певцы – все они... одетые в виссон, с кимвалами и с псалтирями и цитрами стояли на восточной стороне жертвенника, и с ними сто двадцать священников, трубивших трубами, и были, как один, трубящие, и поющие, издавая один голос к восхвалению и славословию Господа; и когда загремел звук труб и кимвалов и музыкальных орудий, и восхваляли Господа, ибо Он благ, ибо вовек милость Его: тогда дом, дом Господень, наполнило облако, и не могли священники стоять на служении по причине облака, потому что слава Господня наполнила дом Божий ( 2Пар. 5:11–14 ). Насколько буквально следует понимать выражение «издавая один голос»? Идет ли речь о том, что голоса певцов и музыкальные инструменты звучали в унисон? Или же мы имеем дело с простой метафорой, призванной подчеркнуть, что «значительный по размерам и столь разнородный по набору инструментов и тембральной природе ансамбль звучал так слаженно и организованно, как мог бы звучать только один голос или один инструмент»? К сожалению, точный ответ на этот вопрос вряд ли удастся когда-либо найти, поскольку конкретные образцы древнееврейского музыкального искусства до нас не дошли. Есть, однако, все основания утверждать, что, несмотря на наличие разнообразных музыкальных инструментов, их игра, сопровождавшая пение, была далека как от того, что известно нам сегодня под именем полифонии, так и от гомофонно-гармонического склада. В основе пения и игры на музыкальных инструментах в древнем Израиле лежал принцип одноголосия (унисона), причем мелодия слагалась из весьма ограниченного количества звуков. Такая музыка естественным образом развилась из псалмодической речитации – чтения молитв или священных текстов нараспев. По словам ученого, наиболее характерными элементами древнеиудейской музыки являются: |
| Имеется в виду опера Н. А. Римского–Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904). 138 В рукописи описка: " её " 139 В. Вундт (1832—1920) - немецкий философ, психолог, фольклорист, мифолог. Автор десятитомного труда «Психология народов» (1900–1920). 140 Г. А Эд. Дриш (1867–1941) — немецкий биолог, неовиталист. 141 Перечисляются старинные формы двухголосного пения — органум, дискант и один из видов многоголосья — фобурдон. Полифония — вид многоголосия, в котором одновременно гармонически сочетаются и развиваются самостоятельные мелодии. Контрапункт — в широком смысле то же, что и полифония как вид многоголосия. В более узком смысле — сочетание голосов, при котором каждому звуку основного голоса соответствует ритмически совпадающий звук в других голосах. Имитация (подражание) — повторение темы в каком–либо голосе музыкального произведения непосредственно вслед за другим голосом. Она придает произведению связность и логическое единство. В имитационном стиле писались фуги и каноны, образцы старинной музыки. Параллелизм — движение голосов с сохранением одного и того же интервала между ними (например, параллельное движение терциями, квартами, квинтами и т. д.). Амвросианское пение — древнейшее в римской католической церкви. Связанное с именем епископа Медиоланского (Миланского) IV века Амвросия, автора многих церковных гимнов, введшего в обиход антафонное пение (песнопение, исполняемое по очереди двумя хорами или солистом и хором). На рубеже VI — VII веков папа Григорий I Великий пересмотрел Амвросианское пение, результатом чего явилось создание так называемого антифонария, круга строго канонических песнопений, распределенных в пределах церковного года. Для древних католических песнопений была характерна строгая, сдержанная мелодика, подчинение ее тексту, традиционность. Гомофония — вид многоголосия, в котором главенствует один голос (мелодия), а остальные играют подчиненную роль. Гомофония противопоставляется полифонии, где все голоса равноправны и самостоятельны. В античной музыке гомофония (греч. — одинаковое звучание) означало исполнение мелодии двумя голосами в унисон. |
|
|
