| Ведь если бы святые отцы, собиравшиеся на семи Вселенских и 11 Поместных Соборах в первые века христианства, не были так внимательны к защите догматов и учений правой, ортодоксальной веры, то мы сегодня, может, и не были бы уже православными христианами. Итак, мы должны быть внимательными, чтобы жертва святых отцов наших не стала напрасной. В противном случае и мы сами лишимся спасения, и верующих Православной Церкви – таких стойких, благочестивых и преданных – расколем. – Как вы думаете, когда сбудется слово Евангелия: и будет одно стадо и один пастырь ( Ин. 10, 16 )? – Когда все народы христианские и нехристианские придут к истинной православной вере в Бога, в Троице славимого и поклоняемого. Это будет только в конце веков и так, как один Бог ведает. – Батюшка, каким вы видите будущее нашего народа и ситуацию с нынешней молодежью, которая всё больше скатывается по наклонной плоскости безнравственности? – Брат мой, я скажу тебе вот что. Теперь мы думаем, что находимся чуть ли не в самом конце света. А знаешь почему? Потому что Спаситель говорит, что в последние времена во многих охладеет любовь ( Мф. 24, 12 ). Оскудеет благочестие и вера, как говорится в Евангелии. Теперь знаешь, что происходит? Необходимо тщательно внимать себе. Ибо в Апокалипсисе сказано так: и сейчас время близко. Неправедный пусть ещё делает неправду; нечистый пусть ещё сквернится; праведный да творит правду ещё, и святый да освящается ещё. Се, гряду скоро, и возмездие Моё со Мною, чтобы воздать каждому по делам его... Аминь. Ей, гряди, Господи Иисусе! ( Откр. 22, 10–12, 20 ). Так заканчивается Библия. Итак, будем внимать самим себе. И секты, и безразличие, и атеисты, и язычники, и разврат, и всякое зло умножается. Но хорошие становятся лучше, внимают себе, а плохие становятся всё хуже. И Бог придёт с возмездием Своим каждому. Воздаяние Его с Ним, каждому. Аминь. 311 Гомофонная музыка – когда одному голосу отводится первенствующее место (мелодия), а остальные исполняют сопровождение ему (аккомпанемент). |
| Приводим лишь сноски: «А.А.Томашевский. Опыт анализа осенних мотивов в творчестве Пушкина. – «Пушкиниана». Т. 2, Птг., 1916, с. 196 – 198. «Пушкиниана». Т. 2. Петроград. 1916, из предисловия С.А.Венгерова, cmp. XI, XII – XIII». Термин «круглое мышление» восходит к Пармениду: бытие шаровидно, мысль и бытие одно; следовательно, мысль шаровидна, кругла. «Истины твердое сердце в круге ее совершенном» (пер. С.Н.Трубецкого). «Истины круглой моей неустрашимое сердце» (пер. М.А.Дынника). 23 «Ваккенродер В.Г. Об искусстве и художниках. 1914, с. 65, нем. текст, S. 58». – Прим П.Ф. 27 В черновых материалах Флоренского есть вырезка статьи: Ю.Энгель. Великорусская народная песня. – «Русские ведомости», 1910, 12 марта, которая является рецензией на сборник Е.Э.Линевой «Великорусская песня в народной гармонизации». Вып. 2. Из этой статьи Флоренский заимствует рассуждения о гомофонии Нового времени, полифонии Средних веков и гетерофонии более ранней эпохи, которая, по мнению венского профессора Адлера, соответствует народному русскому многоголосию. 28 В первоначальных вариантах данное место имело следующую редакцию: «Это – теократический анархизм, или русское православное самодержавие, в противоположность теократическому юридизму…» 29 В первоначальных вариантах данное место имело следующую редакцию: «Но мы в философии говорим именно о том самом, о чем говорит душа Святой Руси в своей песне и в своей вере в царя, как Богоданного отца «во Христа место». Это и предыдущее место были отредактированы Флоренским явно ввиду цензурных требований. Немного ранее он писал: «В том-то и дело, что в сознании русского народа самодержавие не есть юридическое право, а есть явленный самим Богом факт, – милость Божия, а не человеческая условность, так что самодержавие Царя относится к числу понятий не правовых, а вероучительных, входит в область веры, а не выводится из вне-религиозных посылок, имеющих в виду общественную или государственную пользу» (Около Хомякова. Сергиев Посад. 1916, с. 26). См. об этом также: Аверинцев С.С. |
| Как ни странно, Придворная капелла, сознававшая себя и действительно взявшая на себя функции законодательницы русского церковного пения, остались в стороне от возникшего научного интереса к русскому богослужебному пению. Она осталась строго консервативным, властно цензурирующим установлением, ведущим лишь хоровое многоголосие (и то почти лишь свободно сочиненное хоровое церковное пение) и ревниво-строго наблюдающим за тем, чтобы и гласовое уставное пение не уклонялось от образца, даваемого Православной капеллой. Научная же разработка церковно-певческих вопросов перешла в другие руки. Своими духовно-музыкальными произведениями и техникой хорового письма, а также методом гармонизации уставных напевов Львов заложил прочные стилистические основания так называемой «петербургской школы» церковного пения и по справедливости может считаться ее основоположником. Хотя Львов и не формулировал в каком-либо теоретическом трактате характерные черты этой школы, но их можно формулировать и систематизировать, рассматривая произведения как самого Львова, так и авторов, придерживающихся направления, данного Львовым Придворной певческой капелле. Наиболее характерные признаки и особенности петербургской школы со времени А.Ф. Львова можно сформулировать следующим образом: 1) Классическая четырехголосная (реже – с удвоениями) как в гармонизациях уставных напевов, так и в свободных сочинениях гармония. 2) Решительно предпочитается гомофонный склад (что, впрочем, вытекает из господства гармонии над мелодией). 3) Хор понимается как однохарактерный инструмент (например, фисгармония), а не как ансамбль различных тембров (оркестровый принцип). Отсюда – стремление у последователей петербургской школы добиваться «органного звучания хора» вместо естественного звучания человеческих голосов. 4) В переложениях уставных напевов для хоров мелодия находится непременно в верхнем голосе; этому голосу предоставляются и проходящие ноты (т. е. каждая нота мелодии принималась за аккордовую ноту), бас же шагает главным образом по квартам и квинтам, давая основания намеченных мелодий трезвучиями, или же остается на месте, вследствие чего получается некоторая монотонность гармонизации. Это последнее явление нельзя считать недостатком: это – особенность петербургской школы, поставившей своей задачей не художественную хоровую обработку роспевных мелодий, а только механическое приложение хоральной гармонии к данной уставной роспевной мелодии. |
| ч. осознанное) или условное нотирование музыки (напр., гармонии и фактуры - в итал. цифровке basso continuo, ритма - во франц. бестактовой прелюдии (prélude non mesuré) XVII в.) открывает простор для исполнительских интерпретаций и музыковедческих концепций. Так, отсутствие однозначной Н. темпов и мелизмов в музыке эпох Возрождения и барокко послужило причиной большого различия в ее интерпретациях - «радикальные» интерпретации темпа, наблюдающиеся у нек-рых представителей движения т. н. аутентичного исполнительства, приводят к изменению этоса музыки (такое изменение дискуссионно особенно в духовной музыке, напр. в «Страстях по Матфею» И. С. Баха), а чрезмерное увлечение орнаментикой у клавесинистов, гамбистов и проч. нивелирует рельеф мелодии как несущего структурного элемента гомофонной музыки. Непоследовательное нотирование встречных (musica ficta/falsa) и ключевых знаков альтерации в многоголосной музыке средних веков и раннего Возрождения породило противоречивые музыковедческие трактовки старинной гармонии, вплоть до концепции «полимодальности». Специфическая «регистровая» расстановка ключей нотных в церковном многоголосии XVI-XVII вв. (напр., в «Офферториях на весь церковный год» Дж. П. да Палестрины) вызвала многолетние споры о релевантности в этой музыке амбитуса (категория монодико-модального лада; прямо противоположные т. зр. высказывали Б. Майер и К. Дальхауз) и, шире, о самой сущности лада в эпоху, когда монодическая модальность уже стала фактом истории, а мажорно-минорная тональность еще не приобрела значение регулирующего звуковысотную систему закона (Г. Пауэрс, Ю. Н. Холопов). В европейской культуре Н. обеспечила сохранность и передачу профессиональной музыки - анонимной (гл. обр. церковной) и авторской («композиторской») - от поколения к поколению. Поэтому артефакты музыкальной Н. приобрели статус первичного источника для исполнительских реализаций (интерпретаций) музыки и научных суждений о ней. В качестве физических носителей нотированной музыки в разных странах на разных этапах ее эволюции выступали камень, папирус, пергамент, бумага, компьютерный файл (содержащий программный код на специальном языке) и др. |
| Это «Ныне отпущаеши» характерно для того образа мыслей и понимания сути церковного пения, которые были у некоторых композиторов и регентов в середине XIX в. в Петербурге. Так мыслившие регенты и солисты, возможно, что несознательно, стремились приблизить богослужение в храме к эстраде артистического выступления хора и солистов. Это могло быть следствие слишком одностороннего взгляда на церковное хоровое пение как на вокальную музыку, украшающую богослужение и развлекающую «публику». Это опять-таки могло иметь место вследствие литургического невежества не только регентов, но и части духовенства, допустившего подобные арии во время богослужения (напомним, что «Ныне отпущаеши» на вечерне является вечерней молитвой всей общины, почему по уставу ее от лица всех должен читать настоятель. Литургика же в те времена сводилась к уставоведению и символике, а литургическая археология только-только возникала). К той же группе духовных композиторов, типичных для направления петербургской школы, принадлежит и священник В. Старорусский . Некоторые его произведения остались в практике церковных хоров и до сего дня: «Милость мира», многолетие и, несмотря на несколько «залихватский» характер, не коренящийся в тексте, «От юности моея» 684 . Хотя некоторые его духовно-музыкальные сочинения и встречаются в печатном виде его имя и перечень его произведений не помещены в книге М. Лисицына «Обзор духово-музыкальной литературы», С.-Петербург, 1901 685 . Произведения Сторорусского не были одобрены капеллой. Несмотря на строгую цензуру капеллы при Львове и еще более стеснительную при Бахметеве, композиторская деятельность для русских церковных хоров не прекращалась, и духовно-музыкальная литература все же обогащалась. Стилистическая сторона этой композиторской деятельности, судя по сочинениям разных композиторов второй половины XIX в., была типична для не очень взыскательного вкуса, руководимого принципами петербургской школы. Все такие произведения написаны в гомофонном складе; мелодика их носит еще следы итальянской ариозности, тогда как гармония – чисто хоральная, невзыскательная; часто мелодия сопровождается параллельными секстами или терциями. Большим применением (можно сказать – любовью) пользовался доминантсептаккорд с его обращениями, а также квинтсекстаккорд второй ступени со стереотипным разрешением его в доминантовое трезвучие. |
| Переход от второго образа молитвы к первому сопряжен с переходом от спиралеобразного движения души к прямолинейному. Кругообразность, образуемая повторением слов Иисусовой молитвы и противостоящая распрямляющему воздействию помыслов, утрачивается и полностью пресекается, в результате чего остается одно прямолинейное движение, которое совершает душа, устремляющаяся за помыслами. Исчезновение кругообразного движения кладет конец пространству контрапункта и вызывает к жизни новое, гомофоническое пространство. Это пространство может дробиться и подвергаться дифференциации, но при этом всегда будет оставаться единым звуковым пространством. И здесь нам следует еще раз вернуться к различию между контрапунктом и полифонией. Полифония, или многозвучие, как таковая может быть присуща и контрапунктической, и гомофонической ткани. Дифференциация голосов в гомофоническом пространстве как раз и является по существу полифонией. Контрапункт же — это не просто многоголосие, или многозвучие (полифония), но интеграция и сосуществование двух разнородных звуковых пространств. Поэтому гомофония не противостоит полифонии, но противостоит контрапункту, и, стало быть, предисловие Каччини направлено не против полифонии, но именно против контрапункта. Пафос предисловия Каччини — это пафос открытия нового звукового пространства. Это пространство не нуждается уже ни в сакральных, ни в канонических обоснованиях, и, освобождаясь от них, оно делается автономным и самодостаточным. Прямолинейное движение освобождается от необходимости интеграции с кругообразным движением, в результате чего и образуется векторное однонаправленное линейное пространство. Векторность и линейность заложены уже на «атомарном» уровне этого пространства, представленном взаимоотношениями тонического и доминантового трезвучий, между которыми возникает однонаправленное тяготение, изза чего доминантовое трезвучие неизбежно разрешается в тоническое трезвучие. Тонико–доминантовые отношения, являясь основой всей логики тонального мышления, предопределяют природу, макроуровень гомофонного пространства, распространяя на него изначально присущую им векторность и линейность. |
| Наряду со светом ветхозаветные мудрецы придавали большое значение понятию «чистота» во всех формах. Чистота этически и эстетически прекрасна. Так, в музыке под «чистотой» понимается унисонная гомофония – звучание нескольких инструментов и голосов в один тон: «...и были, как один, трубящие и поющие, издавая один голос к восхвалению и славословию Господа» ( 2Пар 5, 13 ). Чистота – одно из свойств эстетического объекта. В античной эстетике «катарсис» (очищение), как известно, – психологический процесс, результат воздействия произведения искусства на человека. Греческая эстетика хорошо различала форму и содержание как в явлениях и предметах природы, так и в произведениях искусства, хотя относительно последних эллинистическая мысль уже не была единой. Если, к примеру, автор трактата «О возвышенном» и Плутарх в сочинении «Как юноше слушать поэтические произведения» не сомневались в наличии того и другого в произведениях искусства (в частности, в поэзии), то некоторые стоики полагали, что только произведение природы имеет и форму и содержание. Искусству же присущ лишь внешний облик, а «внутреннее его содержание неизваянно» 62 . Форма в понимании древнего грека – это что-то вроде сосуда, из которого можно вынуть содержимое и внутри останется пустота. Форма имеет вполне конкретный контур, ясное очертание, которое в изображениях хорошо передается линией. Такое понимание формы опиралось на пространственный характер мышления древнего грека. В Ветхом Завете не существовало ни понятия, ни термина, соответствующего греческой «форме»; 63 форма здесь практически неотделима от содержания. Важно и значимо лишь само явление в целом, свойства этого явления или предмета, а не его пластическая реализация. В греческой культуре красота тела ценилась сама по себе и как выражение «идеи» красоты; для библейского человека внешний вид важен был только как знак, или символ, внутренних свойств предмета, явления. Этот эстетический принцип получил свое дальнейшее развитие и конкретную реализацию в решении художественного пространства в византийском искусстве 64 . |
| Андрей Габриэли (1510–1586), ученик Вилларта «владел более, чем кто-либо из его предшественников искусством создавать прекрасные звуковые массы. Он умел соединять разнообразно-расчлененные хоры и извлекать из них всегда новые и всё более возрастающие эффекты. Но как бы последние ни были восхитительны, они отнюдь не ограничиваются одним внешним чувственным блеском, напротив, это звуковое великолепие, будучи некоторым образом наследством горделивой Венеции, не исключает глубокой серьезности, религиозного значения и одушевления, присущих как венецианскому правительству, так и венецианскому народному характеру. 2418 Джиованни Габриэли (1557–1613) так же, как его дядя, писал духовно-музыкальные произведения на несколько хоров. К своим хорам он присоединил оркестр с весьма тщательной инструментовкой, которой он лучше, чем другие, умел пользоваться для разных звуковых —512— эффектов. Еще более он известен, как автор многих духовных пьес для органа. Обоим Габриэли Венеция обязана тем, что сделалась колыбелью современного оркестрового стиля. 6 . Католическая церковная музыка в период возникновения оперы. Хотя контрапункт стараниями Нидерландцев, по-видимому, прочно утвердился в Италии, тем не менее, нужно заметить, что Итальянцы вообще были мало привержены к полифонии. Гомофонный стиль, дающий перевес одному голосу перед другими, наиболее соответствовал характеру итальянской нации, склонной к излиянию своих чувств в ярко выраженной мелодии, сопровождаемой аккомпанементном национального инструмента – лютни. В Италии существовал особый класс музыкантов, так называемых «певцов с лютней», которые под аккомпанемент этого инструмента импровизировали на темы народных мотивов, при чем голос певца занимал доминирующее значение в этой музыке. Певцы подобного рода нередко исполняли и контрапунктически разработанные голоса мадригалов (мадригалом называлась художественная песня 16-го века на 3, 4, 5 и 6 голосов); при этом один голос исполнялся певцом, а другие игрались на лютне. В этом пении под аккомпанемент лютни некоторые историки видят зародыш гомофонного стиля, выдвигающего на первое место какую-либо партию и низводящего другие голоса на степень аккомпанемента. |
| Он уже собрался умирать, а она спокойна, методична — как опытный оператор над лежащим больным, как великий и чудный духовный хирург. Спокойствие это — глубинно. Ей не легко. Смотрите, она тоже волнуется… Но волнуется не перед публикой, не за свою игру, а за тревожное и бурное смятение бытия, которое вызвала сама же она и которое открывается ее же собственному магическому взору. Так волнуется жрец, поднимающий нож, чтобы заклать своего жертвенного агниа. Так волнуется волхв, которому вот–вот откроется заклинаемая им судьба человека и мира. Так волнуются при священнодействии, когда жертва готова осуществиться и вот–вот снизойдет таинственная печать освящения. Радина не есть невинность. Мудрость вообще не есть невинность. Невинность для Радиной слишком мелодична, слишком гомо–фонна. Радина не мелодична, но контрапунктична, не гомофонна, но есть стихия великих и сложных гармоний Она — что–то мистически грузное, тяжкое, что–то вязкое и сугубо насыщенное. Невинность — легка, простодушна; она всегда что–то зыбкое, она — чистота, но чистота, подверженная опасности; она — неустойчива, и ей может грозить падение. А падший может и погибнуть. Невинность, не зная падения, не знает и логики жизни, не знает смысла существования, не знает прощения, не знает вольного самоотдания и жертвы, не знает смерти за чужие грехи, не знает невинных страданий и слез, не знает трагедии. Радина в этом смысле противоположность невинности. Она знает великие падения, ей ведомы все тайные соблазны жизни, ее тоже влекут грехи, влечет сладость преступления, захватывающий восторг огненно–мрачных страстей. Но она могла и не падать. Не обязательно падать, чтобы знать тайну падения. Монах лучше женатых и лучше гулящих знает тайну любви и пола Не всякое и падение дает мудрую опытность. Можно падать много и — не знать тайны греха, не иметь опыта зла и падения. Радина знает тайну падения, ибо как же могла бы она явиться таким мыслителем и кто же мог бы дать такую силу ее постижениям? Радина не есть невинность. |
| Позже, в начале XX в., некоторые из таких произведений были даже напечатаны предприимчивыми издателями (о чем речь будет в следующей главе). Но стилистический разбор и музыкальная фактура таких сочинений изобличает время их возникновения – время бесчисленных эпигонов итальянского стиля, нечто бастардное между гомофонным кантом, итальянской мелодеей, светской песней и квази-итальянской арией. К этому же разряду паралитургических, или, вернее, вовсе не богослужебных стихов, даже не религиозного содержания, относится до сих пор считающееся неприменным при каждом особо торжественным венчании известное «встречное» (концерт) невесты: «Гряди, гряди, от Ливана, невесто» 410 . Ходил этот стих по рукам почти всех регентов в России и даже ходит до сих пор по рукам регентов и певчих в эмиграции как сочинение неизвестного автора, и был даже напечатан. Каким образом концерт этот был допущен для исполнения в храме – неизвестно. Текст его, хотя и на богослужебном церковнославянском языке Русской Церкви, не имеется ни в одной из богослужебных книг, ни на славянском, ни на греческом языке, и вообще неизвестен в богослужебных книгах Православной Церкви. Он сочинен кем-то, возможно даже, что самим композитором, и он представляет собой свободное творчество, вдохновленное книгой Песнь Песней (которая хотя и является канонической книгой в Библии , но вовсе не употребляется в православном богослужении). Текст концерта не взят из этой книги и сочинен совершенно свободно. Приведем здесь текст этого «концерта», чтобы можно было сопоставить его с текстом книги Песнь Песней как в славянской Библии так и в русском ее переводе: «Гряди, гряди, от Ливана, невесто, Прииди, прииди, добрая моя, Прииди, прииди, ближняя моя, Прииди, голубице моя 411 , Яви ми зрак твой И услышан сотвори ми глас твой, Яко глас твой сладок И образ твой красен». Как из этого примера видно, в тексте нет ничего даже просто религиозного – это просто стишок на богослужебном славянском языке. Церковнославянский язык и упоминание о Ливане придают этому тексту подобие богослужебного песнопения. Правда, концерт этот, хоть и терпится для исполнения в помещении храма, но он не сопровождает никаких литургических действий! Поется он, как сказано, при входе невесты в храм для венчания,до начала самого чина обручения и венчания, когда у свечного ящика происходят чисто юридического характера формальности – запись венчающихся в метрическую книгу, что никак не является богослужением. А потому концерт этот никак нельзя причислить к богослужебному и даже к религиозному пению! |
|
|
