| По своему культурно-эстетическому типу греческий, киевский и болгарский распевы уже не относятся к традиции знаменного пения, а представляют собой продукт западного музыкального мышления, хотя и сохраняют унисонный характер. Не случайно, когда в XIX веке началась систематическая гармонизация русского церковного пения на западный лад, именно эти распевы оказались наиболее приспособленными к гармонизации и наименее пострадали от присоединения к унисонной мелодии гомофонно-гармонического аккомпанемента. В самом знаменном пении в XVII веке происходили изменения, вызванные нашествием иноземных распевов и необходимостью, с одной стороны, «законсервировать» его, сохранив от тлетворных влияний, с другой же – приспособить к новым стандартам, требовавшим большей точности фиксации. Этим двум целям послужило изобретение в первой половине столетия киноварных помет – букв, написанных киноварью (красными чернилами) слева от крюков. Это изобретение связывают с именем новгородского распевщика Ивана Шайдурова, хотя есть все основания полагать, что оно было плодом коллективного творчества многих распевщиков 208 . Киноварные пометы указывали на абсолютную высоту звука (степенные пометы) или уточняли его длительность (указательные пометы). Степенных помет было шесть: гн (гораздо низко), н (низко), с (средним гласом), м (мрачно), п (повыше), в (высоко). Пометы были ассоциированы со звуками гексахорда: до – ре – ми – фа – соль – ля. Эти ноты соответствовали основному ядру знаменного звукоряда. Появление киноварных помет было большим достижением, потому что отныне нотный текст, написанный крюками, становился читаемым вне зависимости от наличия или отсутствия устной традиции (именно благодаря киноварным пометам знаменные рукописи могут быть прочитаны современным исследователем). В то же время введение киноварных помет противоречило самому содержанию знаменного пения и, по сути, стало предвестником его конца: Киноварные пометы, ограничивая специфическую свободу интонирования в знаменной певческой культуре, импровизационность как принципиальную особенность знаменного распева, его метроритмическую раскрепощенность, стали постепенно разрушать знаменную певческую культуру, внося в нее несвойственные ей элементы. Таким образом, введение киноварных помет как непременного атрибута знаменной записи коренным образом изменило существенные особенности знаменного письма и явилось отражением начинающегося кризиса знаменной певческой культуры... (Произошло) нарушение равновесия содержания... и формы выражения этого содержания, отражающейся в системе музыкальной записи 209 . |
| Wanley Partbooks. Esch. E 420-422; Brit. Lib. Lumley Partbooks. Roy App. 74-76,), так и печатным материалом ( «Книга общих молитв» (The Booke of Common Praier) с нотированными псалмами Дж. Марбека и «Cermain Notes set forth in Fowre and Three Parts» Дж. Дэя - первое муз. последование служб). Официальная замена в 1549 г. католич. обряда англикан. типом богослужения, ознаменованная выходом в свет основных богослужебных кодексов - «The Order of the Communio» (Чин Причащения) и «The Booke of Common Praier and Administration of the Sacramentes» (Книга общих молитв и чина совершения таинств),- повлекла за собой стилистическую и жанровую переориентацию творчества ведущих англ. музыкантов Т. Таллиса, У. Бёрда, Т. Морли. Литургические преобразования - функциональное смещение центра тяжести с мессы на утреню (Matins) и вечерню (Evensong) - обусловили численное сокращение в наследии этих композиторов лат. месс, мотетов, антифонов (хотя таковые, несомненно, имелись, особенно у Бёрда) и появление иного рода малых (молитвы - preces, ответы - responses), средних (библейские песни - canticles, антемы - anthems) и крупных (службы - services) композиций. Все они отмечены новыми стилистическими константами, отчасти связанными с переходом на англ. язык: силлабической мелодикой, простой гомофонно-гармонической фактурой при почти полном отсутствии имитационной полифонии. Религиозно-политические перемены, происшедшие в англ. обществе с победой Реформации, привели к постепенному доминированию светского искусства, оттеснившего церковную музыку на второй план. Начиная с XVII в. она окончательно утрачивает ведущую роль (нек-рое оживление заметно в XIX в. как отголосок движения пьюзизма ). В дальнейшей эволюции англ. церковной музыки, за исключением периодов, когда она была запрещена (в частности, в годы Гражданской войны 40-60-х гг. XVII в.), преобладают гл. обр. антемы и службы (offices). Они представляют 2 основных вектора в муз. практике Церкви Англии: духовную внебогослужебную (антемы) и собственно литургическую (службы). |
| Вопросы об очищении мессы от светского влияния, о запрещении полифонии и даже о «совершенном изгнании музыки из церковной службы» были предметом обсуждения на Тридентском Соборе. Однако Собор вынес весьма умеренное решение: гимны и лауды, исполнявшиеся на светские мелодии, были допущены к богослужению. «Но даже это половинчатое постановление, - пишет Т.Н. Ливанова, - на деле не было осуществлено. Тридентский Собор в сущности сам подчинялся новому направлению, еще ранее и решительнее выдвинутому протестантским хоралом» У протестантских музыкальных теоретиков на первое место ставится уже музыкальное начало. «Пусть лучше юношество обратит все свои духовные силы на то, - поучает Адриан Пети-Коклико, - чтобы красиво петь и уметь подкладывать под музыку надлежащие слова» На волне контрреформатских тенденций в музыке рождался новый гомофонно-гармонический стиль. Этот стиль оформлялся в борьбе двух тенденций: унисонного и полифонического пения, содержащего в себе основы гармонии. Рождение этого стиля было подготовлено, на наш взгляд, еще раньше, когда в богослужение был введен орган: он был аккомпанирующим (гармонически поддерживающим) инструментом к унисонному грегорианскому пению Начало этому музыкальному стилю положила Флорентийская реформа Целью реформы было освобождение текста от опутывавшего его контрапункта. В противовес полифонической музыке протестантствующих, Италия выдвигает монодию и оперу, где слово еще не потеряло своего самостоятельного значения. Трактаты о музыке этого времени посвящены в основном вопросам отношения текста к мелодии. «Именно в словах заключается душа пения, - пишет Пьетро делла Вале, - именно они составляют цель музыки и доставляют наслаждение» Но развитие в вокале виртуозно-колоратурного стиля привело к тому, что музыкальное начало снова стало главенствующим элементом. Композиторы, стараясь угодить певцам-виртуозам, писали музыку, богато украшенную исполнительски сложными, но бессмысленными мелодическими попевками. «Современная музыка смело восстала против поэзии, - пишет в письме к Шастелю знаменитый итальянский поэт Пьетро Метастазио, - стала считать слова второстепенными мелочами, которые должны вопреки здравому рассудку подчиняться ее вздорным капризам, наводняя театр лишь звуками «бравурных» арий Оркестр в опере мыслился как сопровождающее начало: сила музыкального впечатления целиком зависела от выразительности текста. «Однако вскоре сила и количество инструментов стали возрастать, - пишет в трактате «Перевороты итальянского музыкального театра» Эстебан Артеага, - барабаны, литавры, фаготы, валторны - все соединили вместе, чтобы создать как можно больше шума, который производится сражением двух враждующих армий... Какие слова здесь не потонут? По справедливости можно сказать, что поют здесь инструменты, а не певцы» |
| Полифония, гомофония и одноголосие могут сосуществовать и взаимодействовать как в одном сочинении, так и в рамках одного исторического периода, порождая разнообразие фактурных решений и оттеняя друг друга. Напр., в эпоху Возрождения наряду с расцветом полифонии в высоких церковных жанрах (месса, мотет) активно развивались светские песенно-танцевальные жанры (виланеллы, фроттолы и др.), в которых использовалась облегченная аккордово-гармоническая фактура (3- или 4-голосная), близкая к канциональному складу более позднего протестант. хорала (см.: Дубравская. 1996. С. 53-81; Кюрегян, Бедуш. 2007. С. 30-43). Последний, первоначально будучи изложен полифонически (с мелодией в теноре), что затрудняло исполнение его общиной, стал излагаться строго четырехголосно с тождественным ритмом во всех голосах и мелодией в сопрано (см.: Пинчуков. 2011). В мадригалах XVI в. была распространена частая смена фактуры с полифонической на аккордовую - т. н. ноэма (греч. νημα - мысль), прием из разряда музыкально-риторических фигур. В истории музыки существует мнение, что одноголосие предшествует М. как более низкая или начальная стадия муз. мышления; примером является эволюция западноевроп. профессиональной музыки, которая на ранних этапах была одноголосной, в виде григорианского пения, а примерно с IX в. стала многоголосной и остается таковой вплоть до наст. времени. Вместе с тем очевидны следы древних форм М. в фольклоре разных европ. и неевроп. народов; скорее всего развитие М. в профессиональной музыке находилось под влиянием народной (см. об этой проблеме: Schneider. 1934-1935; Федотов. 1985). Напр., М. практиковалось издавна на Британских о-вах, откуда происходит ранний образчик имитационной полифонии фольклорного характера, т. н. Летний канон (ок. 1240). Также издревле известно груз. народное М. (см.: Жордания. 1989); в XX в. стали активно изучаться многоголосные практики в районе Средиземноморья, напр. в болг. народной музыке ( Кауфман. 1968) и в Африке ( Brandel. 1965; Arom. 1985). |
| На волне контрреформатских тенденций в музыке рождался новый гомофонно-гармонический стиль. Этот стиль оформлялся в борьбе двух тенденций: унисонного и полифонического пения, содержащего в себе основы гармонии. Рождение этого стиля было подготовлено, на наш взгляд, еще раньше, когда в богослужение был введен орган: он был аккомпанирующим (гармонически поддерживающим) инструментом к унисонному григорианскому пению 43 . Начало этому музыкальному стилю положила Флорентийская реформа 44 . Целью реформы было освобождение текста от опутывавшего его контрапункта. В противовес полифонической музыке протестантствующих Италия выдвигает монодию и оперу, где слово еще не потеряло своего самостоятельного значения. Трактаты о музыке этого времени посвящены в основном вопросам отношения текста к мелодии. «Именно в словах заключается душа пения, – пишет Пьетро делла Вале, – именно они составляют цель музыки и доставляют наслаждение». 45 Но развитие в вокале виртуозно-колоратурного стиля привело к тому, что музыкальное начало снова стало главенствующим элементом. Композиторы, стараясь угодить певцам-виртуозам, писали музыку, богато украшенную исполнительски сложными, но бессмысленными мелодическими попевками. «Современная музыка смело восстала против поэзии, – пишет в письме к Шастелю знаменитый итальянский поэт Пьетро Метастазио, – стала считать слова второстепенными мелочами, которые должны вопреки здравому рассудку подчиняться ее вздорным капризам, наводняя театр лишь звуками «бравурных» арий» 46 . Оркестр в опере мыслился как сопровождающее начало: сила музыкального впечатления целиком зависела от выразительности текста. «Однако вскоре сила и количество инструментов стали возрастать, – пишет в трактате “Перевороты итальянского музыкального театра» Эстебан Артеага, – барабаны, литавры, фаготы, валторны – все соединили вместе, чтобы создать как можно больше шума, который производится сражением двух враждующих армий… Какие слова здесь не потонут? По справедливости можно сказать, что поют здесь инструменты, а не певцы». 47 |
| Так по словам И. Гарднера «Березовский дает классический образец паралитургического 120 концерта итальянского стиля в понимании русского православного музыкально весьма образованного композитора» 229]. Этот концерт – венец творчества композитора написанный им, по словам авторов исследования творчества М. Березовского, Е. Левашева, А. Полехина, «на грани высочайшего духовного подъема и морального трагического слома» 155]. Высокая художественная значимость настоящего сочинения обусловлена прежде всего органичным синтезом двух культур западной (развитая полифония имитационного склада, а также строгое четырехголосие гомофонно-гармонического склада) и русско-украинской (интонации протяжной лирической песни). Западноевропейское влияние ощущается и в сходстве концерта М. Березовского со структурой итальянского мотетного пассиона. Хоровые номера такого пассиона обычно состоят из четырех общеупотребительных хоровых жанров introitus (вступительный хор скорбного характера), turbae (хор черни злобной толпы), choralis (молитва), madrigalis (обобщающий xop). Вот как проявляются жанровые признаки мотетного пассиона в концерте М Березовского 158]. Текст Художественный образ Характерные признаки 1 He отвержи мене Скорбь и отчаяние introtus Медленное шествие 2 Пожените и имите его Торжество врагов turbae Злое фугато 3 Боже мой не удалился choralis Хоровая речитация 4 Да постыдятся и исчезнут Обличение и ожидание возмездия madrigalis Быстрая фуга Драматургическое построение четырехчастного цикла в соответствии с содержанием строк псалма отражает личные переживания композитора, как бы предчувствие трагической развязки его жизненного пути. I часть – представляет собой углубленное философское раздумье, содержит обращение к Богу о сохранении в старости душевной чистоты. Начинается в медленном темпе с протяжной лирической темы, проходящей во всех голосах по принципу фугато. Эти проведения исполняются ансамблем солистов (пример 10). Тема с вариантами имитаций повторяется три раза, проходя в тональностях a moll F dur и вновь возвращаясь в исходную тональность d moll. |
| Форма. Как мы уже отмечали ранее для эпохи классицизма характерна стабилизация и унификация форм концертов и функций отдельных его частей. В концертах Д. Бортнянского преобладают трех или четырехчастные формы, где границы частей обычно определяются смысловым окончанием стиха каденционным оборотом, иногда сменой тональности, контрастным сопоставлением темпов очень медленных (Largo) медленных (Adagio) и подвижных (Andante Allegro). В. Холопова обращает особое внимание на стабилизацию двух функций хорового концерта как трехчастного или четырехчастного цикла функции быстрого финала и медленной трехдольной части, что сопоставимо с нормами венского сонатно-симфонического цикла. Исследователь отмечает своеобразие медленной трехдольной части, где происходит синтез элементов характерных для аналогичной части венской сонаты или симфонии Соответствующие оттенки темпа (довольно медленно, медленно протяжно, очень медленно покойно) здесь сочетаются со свойствами менуэта (танцевальность ритма, нередко характерные приседания» с гармоническими задержаниями) и трио (фактура в виде параллельных терций или секст с басом, использование трех солирующих голосов) 124–125]. Фактура. В концертах Д. Бортнянского наблюдается в целом сбалансированное сочетание гомофонно-гармонического и полифонического склада (фуги фугато отдельных имитаций канонических проведений голосов подголосков и т.п.). 3. Богослужебное пение и духовная музыка середины XIX века Богослужебное пение и духовная музыка в контексте государственной политики культуры и идеологии России 40–80 XIX века, петербургский стиль в богослужебном пении 40–50, начало возрождения древнерусского церковно-певческого искусства, духовно-музыкальное творчество П.И. Чайковского. Богослужебное пение и духовная музыка в контексте государственной политики культуры и идеологии России 40–80-х гг. XIX века. По сравнению с предшествующими двумя столетиями в XIX веке в России не произошло каких-либо эпохальных общественно политических событий, непосредственно повлиявших на судьбу певческой стороны богослужения. |
| Многоголосное хоровое пение все больше и больше стало охватывать и уставные напевы. Об опытах многоголосной хоровой обработки уставных напевов говорилось нами уже в предыдущей главе. Теперь эти опыты продолжались, и Разумовский 280 пишет, что уже «в первой половине XVIII в. гармония, без музыкального ритма и такта, была приложена почти ко всей церковной мелодии, существовавшей тогда на нотах». Гармонизацией церковных напевов занимались не только придворные певчие: Михаил Сифов, дьяковский и, главным образом, уставщик Иван Михаилович Протопопов 281 . Но нужно заметить, что метод «гармонического украшения церковной мелодии» значительно отличается от принятых впоследствии приемов гармонизации. Разумовский оценивает эти гармонизации с современной ему точки зрения, т.е. гармонизации уставных напевов по образцу немецкого протестантского хорала, как это было принято в середине XIX в. Поэтому «неправильности» и «несовершенства» гармонизации XVIII в. являлись для того времени (первой половины XVIII в.) не неправильностями и не «несовершенствами», а обычными тогда приемами гармонизации, до известной степени выработанными и практикой русских певчих, композиторов и теоретиков специально для хоровой обработки церковных напевов, тесно связанных с текстом, лишенным симметричного ритма, для богослужебного употребления. По Разумовскому 282 , гармонизации эти были гомофонного склада. Композиторы, гармонизируя, позволяли себе, если это оказывалось необходимым в целях гармонизации, несколько изменять мелодии в сопровождающих голосах. Диатонические мелодии иногда сопровождались хроматическими ходами. Допускались так строго запрещаемые в XIX в. параллельные октавы и квинты. Из-за подвижности («игривости») баса он не производил впечатления основания аккордовых звучаний. Основная, облекаемая в многоголосную хоровую одежду уставная мелодия поручалась не верхнему голосу (как это было обязательно в XIX в.), а, как правило, третьему голосу (тенору или 2-му альту, если нижнюю, басовую партию пел тенор). Поэтому мелодия маскировалась для слуха верхними голосами, что заставляло значительно усиливать партию, ведущую основной напев. |
| Сведение былого разнообразия при нотации вокального ансамбля практически к 2 ключам произошло в эпоху расцвета гомофонно-гармонической концепции многоголосия. В рамках этой концепции ощущение звучности как единой гармонической краски логически предшествует переживанию той же звучности как результата движения самостоятельных голосов. Постижению гармонического единства такого уровня визуально отвечает максимальное единообразие ключевой нотации. Существуют редкие примеры записи музыки без К. н., связанные со встречающимися в западноевропейской ренессансной полифонии примерами шифрованной «загадочной» нотации; в этом случае роль ключа иногда выполняли ключевые знаки (напр., в Трехголосном каноне Й. Окегема - см. изд.: Dahlhaus C. Ockeghems «Fuga trium vocum»//Die Musikforschung. Kassel, 1960. Bd. 13. S. 307-310). В теории и нотолинейной практике русской музыки На Руси К. н. появились вместе с киевской нотацией - особой в графических деталях формой западноевроп. 5-линейного нотного письма, принесенного в Москву в 50-х гг. XVII в. вместе с культурой партесного пения , а позднее частично распространенного и на запись одноголосных песнопений - знаменного и греческого распевов, демественного пения и др. Форма «киевских нот» и начертания К. н. (см. последовательность ключей f, c, g в примере 9) отличаются от западноевропейских (см. их сравнение в изд.: Потулов. 1888. С. 10-14). В певческих азбуках Пример 9. «Наука всея мусикии». 80-е гг. XVII в. (РНБ. Q.XII.1. Л. 126; по изд.: Шабалин. 2003. С. 365) Пример 9. «Наука всея мусикии». 80-е гг. XVII в. (РНБ. Q.XII.1. Л. 126; по изд.: Шабалин. 2003. С. 365) В рус. теоретических руководствах объяснения К. н. встречаются со 2-й пол. 70-х гг. XVII в. Для безымянных русских музыкальных лексикографов того времени характерно стремление соотнести приобретенное словом новое специальное значение с уже имевшимися в родном языке смыслами и отчасти объяснить новый термин через них: «Клявис - российски же ключ - […] отмыкает разумение линии в пении» («Краткособранная мусикия», рубеж XVII и XVIII вв.; цит. по изд.: Протопопов. 1989. С. 73). К этой же тенденции можно отнести и рисованное изображение в некоторых азбуках дверного ключа рядом со схемой звукоряда, и название трактата архим. Тихона Макариевского - «Ключ разумения» (70-е гг. XVII в.), где собственно музыкальное значение слова обнаруживает коннотацию с евангельским выражением (Лк 11. 52). |
| Одним из первых известных мастеров партеса был киевлянин Николай Дилецкий (ок. 1630 – ок. 1670). Музыкальное образование он получил в Варшаве и Вильне, и образцами для него служили произведения польских католических авторов. В третьей четверти XVII века Дилецкий обосновался в Москве, где создал певческую школу. «Пан Дилецкий», как его называли современники, был не только композитором, автором сложных многоголосных партитур, но и автором первой «Грамматики мусикийской», в которой широко используется западная терминология (клявиши, диспозиция, инвенция, дуралная мусикия 222 и т.д.) и излагаются основы гармонической музыки. Дилецкий считал возможным использовать для гармонизации древние распевы, однако, поскольку они не имели определенного размера, полагал необходимым отсекать от них те звуки, которые не вписываются в размер 223 . «Ноты и пение ирмолойное, еже не имать такту совершеннаго, можно ти на совершенный такт привести», – писал он 224 . Так были заложены основы того музыкального мышления и того метода гармонизации древних распевов, которые станут характерными для церковных композиторов XVIII-XIX веков. Учениками и последователями Дилецкого было написано большое количество партесных произведений на 4, 6, 8, 12 и более голосов (сохранились даже два рукописных хоровых концерта на 48 голосов 225 ). Основными в партесном пении являются четыре голоса, каждый из которых может делиться на две или несколько партий: дышкант (дискант), альт, тенор, бас. В хоровых концертах композиторов второй половины XVII-XVIII веков используется как гомофонно-гармоническая, так и полифоническая фактура. В основе партесного пения лежит принцип эмоциональной выразительности, который Николаем Дилецким сформулирован так: «Мусикия – иже сердца человеческия возбуждает или до увеселения или до жалости» 226 . Радость ассоциируется с мажором и бодрыми темпами, скорбь – с минором и более медленными темпами. Иногда музыка приобретает ярко выраженный иллюстративный характер (например, волнение моря на словах «море виде и побеже» передается при помощи сложной фугированной музыки с постепенно усиливающейся звучностью). Если в знаменном пении движение мелодии отражало движения молящегося ума и музыка никоим образом не иллюстрировала текст, то в партесном пении «молитвенность», духовность не играет вообще никакой роли. Это музыка, рассчитанная на внешний, эмоциональный эффект и не связанная с опытом молитвы. По всем своим основным характеристикам такая музыка имеет чисто светский характер: связь с духовной традицией обеспечивает исключительно литургический текст, к которому музыка привязана лишь формально. |
|
|
