| мастеров партесного пения. В XVII в. в Москве работали белорус. «воспеваки» (распевщики) И. Дьяковский, Иоанн Кокля, Иван (Ян) Конюховский, А. Бережанский, Д. Рогачевский, Иоанн (Ян) Коленда (ученик Дилецкого). Дьяковский и Коленда были известными композиторами, работавшими в партесном стиле. Белорус. певчие пели в хорах Иверского Валдайского мон-ря и Воскресенского Новоиерусалимского мон-ря, ставшего одним из центров партесного пения. Певчие Новоиерусалимского мон-ря сыграли огромную роль в развитии традиций многоголосного пения в России; здесь жили и трудились авторы партесных композиций белорусы П. Гиржда и Миневский. Во 2-й пол. XVI-XVII в. в белорус. муз. искусстве получили распространение т. н. канты и псальмы . Большинство религ. кантов посвящено борьбе с унией и написано на белорус. языке. В XVII-XVIII вв. приобрели популярность рождественские псальмы-колядки. Массовому распространению кантовой культуры способствовали школяры и семинаристы, ходившие в праздники с вертепом и батлейкой (народный рождественский кукольный театр). Псальмы и канты пели не только в дни церковных праздников, но и в будни и даже в церковном обиходе, где распространилась практика использования мелодий кантов в литургических песнопениях. Нек-рые канты на богослужебные тексты стали называться «концертами». Распространение гомофонно-гармонического стиля пения (кон. XVIII - нач. XX в.) После раздела Речи Посполитой большинство земель Белой Руси вошли в состав Российской империи, где с XVIII в. в богослужебном пении культивировались стиль и манера пения Придворной певческой капеллы . Церковнопевч. образование можно было получить в Варшавской ДС и ДА, Виленской, Минской, Могилёвской ДС. Из семинаристов-хористов выходили регенты и композиторы. Выпускники семинарий направлялись на псаломщицкие (регентские) места в приходы. В сельские приходы порой назначались лица, не имевшие духовного образования, но обладавшие большим опытом пения в церковных хорах и сдавшие экзамен по литургике и церковному уставу. |
| Первые амер. протестант. напевы для Г. появились в кон. XVIII в. в Нов. Англии, в среде движения певческих школ (singing-school movement); самой известной из этих мелодий стала «Coronation» (All Hail the Power of Jesus " Name) О. Холдена, опубликованная им в сб. «Union Harmony» (Boston, 1793). 4-голосные Г. гомофонно-гармонического склада или с использованием фугато писал У. Биллингс (см. его сб.: «Continental Harmony». Boston, 1794. Harvard, 1961r). В 1-й четв. XIX в. центр движения переместился на юг и Ср. Запад США. Благодаря изобретению в нач. XIX в. в Америке особой разновидности муз. нотации - геометрической (shape-note notation), в к-рой форма ноты зависит от ее высоты, муз. лит-ра стала более доступной широким социальным слоям. Начавшие появляться в этот период как среди выходцев из Европы, так и среди афроамериканцев народные тексты и мелодии Г.- спиричуэлов (camp-meeting spirituals; пелись на массовых религ. собраниях в специально организованных лагерях), характеризующихся простотой формы и наличием рефренов и др. видов повторности, пополнили репертуар сборников, издававшихся в новой нотации: «Kentucky Harmony» Э. Девиссона (1816), «The Missouri Harmony» Э. Д. Кардена (1820), «Southern Harmony» У. Уолкера (1835), «The Sacred Harp» Б. Ф. Уайта и Э. Дж. Кинга (1844). В XX в. спиричуэлы, в т. ч. на переработанные тексты популярных брит. Г., прочно вошли в репертуар общинного пения амер. протестантов. В этот же период в сев.-вост. штатах Л. Мейсон, Т. Хастингс и др. композиторы, внесшие в амер. протестант. музыку тенденцию к большей упорядоченности, исходя из классических стандартов, делали обработки Г. на тематической основе известных европ. произведений (напр., мелодия «Antioch» (Joy to the World) Мейсона, опиравшегося на мотивы «Мессии» Г. Ф. Генделя). В Зап. Европе в эпоху романтизма усилился интерес к поэтическим достоинствам Г. и средневек. лат. наследию. В Великобритании это отразилось в изданиях Р. Хебера «Hymns Written and Adapted to the Weekly Church Service of the Year» (1827) и Дж. |
| Знаменно-нотолинейные Д. являются памятниками переходной эпохи, когда древнерус. певч. традиция, фиксируемая крюковыми нотациями, уступала свои позиции шедшей с Запада через укр. и белорус. земли новой гомофонно-гармонической стилистике. Последняя начала проникать в Московскую Русь еще в сер. XVII в., благодаря деятельности патриарха Никона и при поддержке царя Алексея Михайловича . Новая стилистика несла с собой и новые средства записи, недостаточность которых для передачи древнерус. мелоса осознавалась мн. распевщиками и певцами. Перед певцами встала проблема быстрейшего изучения новой системы записи, что и вызвало появление певч. азбук, в к-рых столповое знамя сопоставлялось с нотным. И если в Д. 1-й группы менее известная знаковая система объяснялась посредством общеупотребительной столповой нотации, то назначение Д. 2-й группы состояло в разъяснении тогда еще мало распространенной нотной записи посредством привычной и общеупотребительной столповой нотации. Высказанное наблюдение подтверждает мнение М. В. Бражникова , что «двознаменные азбуки и двознаменники практического назначения явились сильным средством пропаганды новой музыкальной системы и воздействия на музыкальное мышление русских певцов» ( Бражников. С. 286). Вполне очевидно, что написание Д. 2-й группы могли осуществлять только рус. мастера, освоившие нотную грамоту и в совершенстве знавшие крюковую нотопись. Выходцами с Украины крюковая нотация в XVII в. была уже забыта, поскольку с кон. XVI в. они использовали для записи 5-линейное письмо. На них возлагалась задача введения в церковнопевч. культуру многоголосного гармонического пения, к-рое могло быть записано только посредством нотной системы. 2-я группа Д. складывалась из певч. руководств (азбук) и певч. богослужебных книг. Наибольшую известность среди двознаменных азбук имеет «Ключ разумения» мон. Тихона Макариевского (2-я пол. XVII в.), представляющий собой весьма полное изложение крюковой системы с ее переводом в нотную систему записи. В «Ключе» находятся сведения обо всех структурных единицах знаменного распева - знаменах, лицах и фитах - и их нотные толкования. Сопоставляя в «Ключе» крюковую запись с нотной, мон. Тихон стремился облегчить понимание и усвоение нотной записи. В наст. время это руководство используется для изучения крюковой нотописи на первых этапах ее освоения. Более глубокое и разностороннее исследование знаменной нотации осуществляется на базе двознаменных певч. рукописей. |
| Это – дружное общество, в котором каждый беседует с каждым, поддерживая, все вместе, взаимно научающий разговор. Связующие отношения тут многократны, жизненно-органичны, в противоположность формальным, исчислимым и учитываемым связям рациональных систем, причем самые системы напрашиваются на уподобление канцелярскому механизму, с внешними и скудными, но точно определенными заранее отношениями. Напротив, та ритмика мысли, к которой стремится автор, многообразна и сложна множественностью своих подходов; но во всех дышит одно дыхание: это – синархия. Просится еще подобие: русская песня 27 . В музыке раскрыты доселе два многоголосных стиля: гомофония Нового времени, или гармонический стиль, с господством главного мелодического голоса над всеми остальными, и полифония Средних веков, или контрапунктический стиль, с взаимоподчинением всех голосов друг другу. Но симфонисты пробиваются к третьему стилю, в существе своем предшествовавшему полифонии и своеобразно раскрывающемуся в многоголосии русской народной песни. Это, по терминологии Адлера, – гетерофония, полная свобода всех голосов, «сочинение» их друг с другом, в противоположность подчинению. Тут нет раз навсегда закрепленных, неизмененных хоровых «партий». При каждом из повторений напева, на новые слова, появляются новые варианты, как у запевалы, так и у певцов хора. Мало того, нередко хор, при повторениях, вступает не на том месте, как ранее, и вступает не сразу, как там, – вразбивку; а то и вовсе не умолкает во время одного или нескольких запевов. Единство достигается внутренним взаимопониманием исполнителей, а не внешними рамками. Каждый, более-менее, импровизирует, но тем не разлагает целого, – напротив, связывает прочней, ибо общее дело вяжется каждым исполнителем, – многократно и многообразно. За хором сохраняется полная свобода переходить от унисона, частичного или общего, к осуществленному многоголосию. Так народная музыка охватывает неиссякаемый океан возникающих чувств, в противоположность застывшей и выкристаллизовавшейся готике стиля контрапунктического. |
| Для полифонии строгого письма характерны в целом предпочтение вокальных жанров (стиль а cappella ), диатонизм и поступенность мелодики (основанной на т. н. церковных ладах - см. в ст. Глас ), плавность ритмики, закрепощенность диссонанса (связанность его приготовлением и разрешением), в плане тематических первоисточников - т. н. кантусное письмо (композиция на cantus firmus, взятый из григорианского или песенного репертуара), в образном плане - строгость, молитвенность, умиротворенность (по выражению Г. А. Лароша, «возвышенность полета», «безмятежная чистота»). Полифонии свободного письма свойственны широкое развитие инструментализма и, как следствие, более широкий диапазон мелодики, насыщение ее хроматизмами, скачками, жанровой характерностью, ритмическая контрастность и острота. Диссонанс становится более свободным в применении, хотя, в отличие от полифонии XX в., все еще требует разрешения в консонанс. Гармоническая основа полифонии свободного стиля - 2-ладовая система мажора и минора. Письмо на cantus firmus постепенно сходит на нет, будучи заменено фугой. Хотя у Баха и других немецких композиторов уже не григорианские мелодии, а протестантский хорал используется в качестве cantus firmus для хоральных обработок (в кантатах, Страстях, произведениях для органа). Теория фуги наиболее полно описана Ф. В. Марпургом, в изучении полифонии свободного стиля важное значение имело исследование Э. Курта «Основы линеарного контрапункта» (1917; рус. пер.: Курт. 1931). В Новое время в музыке происходит постепенное укрепление позиций гомофонно-гармонического склада наряду с локальным использованием полифонических приемов, форм и методов развития (особенно в церковной музыке). Но в целом в эпохи классицизма и романтизма полифония уходит на 2-й план. Гомофония (греч. μοφωνα - однозвучие, согласное звучание) - термин, у древних греков обозначавший одноголосие, в наст. время используется для особого типа многоголосного склада, в к-ром ведущее значение имеет сольный мелодический голос (обычно верхний), а остальные голоса имеют подчиненное (сопровождающее) значение, выполняя функцию аккомпанемента (поддержка аккордами). В том же значении, особенно по отношению к XVII в., применяется греч. термин «монодия» (μονδα - песня одного), к-рый, однако, может означать также одноголосие в собственном смысле (напр., григорианская монодия). Несмотря на то что гомофония и одноголосие - это различные склады, они близки в том отношении, что муз. мысль в них концентрируется в одном голосе, даже если реально присутствуют и др. голоса (как в гомофонии). Смешанным складом является гетерофония (и близкая ей подголосочная полифония), к-рая содержит признаки М. и одноголосия при главенстве последнего, т. к. основная мелодия дублируется вторами, сопровождается подголосками и вариантами, к-рые в кадансах часто сходятся в унисон или октаву. |
| Протяжная тема, исполняемая ансамблем солистов, чередуется с мощными и решительными аккордами хора tutti или отдельными имитациями хоровых партий. Bo II части меняется темп (скоро) и соответственно характер исполнения становится более решительный подобно истовой молитве Богу. В плане хоровой фактуры здесь также большую роль играют разного рода имитации чередующиеся с аккордовыми построениями. Особо следует отметить «злое» фугато на словах «Пожените и имите его». III часть контрастирует в темповом (более медленно) и динамическом (р) отношении. Преобладают гомофонно-гармонические по строения хоральность. IV часть – динамичная фуга. Более энергичен темпо-ритм. Четкая ритмическая пульсация восьмыми. Часть построена по всем правилам барочной фуги с экспозицией серединой и репризой. Основная тема проходит в тональности d moll с переходом в a moll тональный ответ – в a moll. Необходимо отметить интонационный контраст темы, звучащая истово энергично благодаря ритмической организации на словах «да постыдятся и исчезнут» и противосложения – декламационной интонации с характерным ходом вниз на ум 5 на словах «оклеветающии душу», что можно охарактеризовать как выразительный прием иллюстрации богослужебного текста (пример 11). Общая характеристика четырехголосных концертов Д. Бортнянского . Выдающийся русский композитор Дмитрий Слепанович Бортнянский (1751–1825) является автором большого количества духовно-музыкальных сочинений на тексты Литургии св. Иоанна Златоуста и Литургии Преждеосвященных Даров («Ныне силы не бесныя», «Да исправится молитва моя», «Вкусите и видите»), двунадесятых праздников, великопостных песнопений. Ему принадлежат также и гармонизации традиционных роспевов преимущественно киевского и греческого. Помимо чисто творческой работы Бортнянский с начала 80-х гг. был тесно связан с деятельностью Императорской придворной певческой капеллы в 1796 гг. он был назначен управляющим капеллой a с 1801 г. – ее директором. Будучи на посту директора Капеллы Д. Бортнянский стал добиваться того, чтобы хор был освобожден от обязанности участвовать в светских выступлениях, чтобы сосредоточить свою деятельность на церковном пении (разумеется в плане репертуара следуя вкусам Государя). |
| XVII век – период возникновения южнорусских распевов: греческого, болгарского, киевского. Как упрощение большого знаменного возникает малый знаменный. Южнорусские распевы отличаются большей простотой, доступностью, лиризмом, теплотой. Ритмическое строение, близость к мажору и минору роднит их с народно-песенным творчеством. Через новые распевы наметился путь к многоголосному пению. Ранние формы многоголосия («строчное» пение) возникают как окружение основного голоса («путь») подголосками, с преобладанием параллельного движения голосов. В дальнейшем многоголосие развивалось на основе ладо-функциональной (аккордовой) гармонии и приобрело особенно пышные формы в жанре духовного концерта. Но это означало новый этап в истории церковного пения. Изменения в стиле древнерусских распевов в XVII веке отвечали аналогичным изменениям в иконописи и храмовой архитектуре. Если знаменный распев с его эпическим величием, идеей подвижничества соответствовал монументальному стилю соборных храмов (София Новгородская, Успенские соборы Владимира, Москвы), выражающему идею героического подвига, идею созидания града Божьего, то новые распевы, проникнутые глубоким религиозным чувством, выражали новое мироощущение и отвечали иному стилю архитектуры и иконописи малых храмов, более интимному и теплому. Новые напевы открывали путь выражению личного чувства – таковы южнорусские распевы, проникнутые сердечной теплотой, лиризмом, песенностью. Эпоха глубокого перелома в церковном пении вызвана историческими событиями XVII и XVIII столетий, реформами Петра, проникновением в Россию светской западноевропейской культуры. Самобытное, но замкнутое в себе искусство русских распевщиков уступало первенство иноземным влияниям. Западные формы хоровой музыки эпохи барокко, польско-католические псалмы, весь общеевропейский процесс, направленный к утверждению гомофонно-гармонического стиля (в противоположность многоголосию), коснувшись России, вызвали кризис в русском церковном пении. Нарождались новые формы церковной музыки, но не как простое заимствование западных образцов, а как переработка их на основе национальных традиций. |
| Умножение хоров побуждало к творчеству; бывало также, что господин крепостного регента или композитора требовал, чтобы к определенному дню был написан и разучен какой-либо новый эффектный концерт. Пусть даже новое сочинение исполнялось только тем хором, которым управлял автор – но сочинение так или иначе исполнялось и тем побуждало автора писать еще; да и сами хоры искали пополнение репертуара. Если разобраться в характере духовно-музыкального творчества этих известных и неизвестных духовно-музыкальных композиторов, то, суммируя их особенно характерные черты, всех этих композиторов можно объединить в одну стилистическую группу, которую можно назвать «итальянской (или «итальянствующей») школой». Одни из этих композиторов по плодовитости их творчества или по своей популярности выделились более, другие – менее. Не всем им, в той или иной степени, общи следующие черты: 1) корректное, музыкально грамотное хоровое письмо; 2) легкое голосоведение и, за исключением»концертов», преобладание гомофонного склада, при котором все голоса произносят слова одновременно, чем достигается ясность текста для слушающих; текст не заплетается в контрапунктическое кружево голосов; 3) певучая мелопея, иногда с широкими ходами голосов (на сексту вверх и т. п.); часто мелодия имеет лирический характер; 4) гармония не всегда соответствует характеру текста, например, текст – торжественного характера, «Хвалите имя Господне», а гармоническая трактовка минорная; смысл иногда приносится в жертву музыкальной фактуре (последствия применения метода атексталис?); 5) часто встречается очень высокая теситура у дискантов (иногда даже верхние си бемоль!); это можно до некоторой степени объяснить и тем, что камертон А (ля) в XVIII в. и в начале XIX в. был настроен немного ниже, чем во второй половине XIX в.; 6) влияние итальянской ариозности чувствуется местами очень ясно; 7) эпизодически встречаются противопоставления соло, дуэтов и трио всему хоровому ансамблю. Самым видным композитором итальянской школы в русском церковном пении является Д.С. |
| Среди инструментальной церковной музыки И. выделяется органная (менестрели играли переложения хорового репертуара). Помимо того что орган участвовал в исполнении традиционных католических песнопений, существовали специфически органные жанры. В частности, очень важным в И. было умение играть глосы, т. е. виртуозно варьировать заданную тему, напр. расцвечивать витиеватыми мелодиями фобурдоны (испан. fabordon) - аккордовые 4-голосные гармонизации напевов. Название одного из жанров инструментальной, в т. ч. органной, музыки - тьенто (tiento, от tentar - нащупывать, пытаться), согласно одной из гипотез, связано с тем, что он выполнял функцию прелюдии и в нем «нащупывался» лад следующего за ним произведения. По форме это аналог итал. полифонического ричеркара, имитационная пьеса, за редкими исключениями 4-голосная, состоящая из 1 или неск. секций. До сих пор нет единого мнения о том, в какой мере этот жанр использовался на богослужении, однако большинство его признаков - непременное указание церковного лада, в к-ром написано сочинение, связь (тематическая и образная) с вокальной церковной полифонией, тропирование и др., характерных, напр., для произведений придворного композитора Антонио де Кабесона († 1566), позволяют отнести тьенто к духовной музыке. В XVII в. появились тьенто для солирующего баса (de bajo) или солирующего сопрано (de tiple), что также вписывается в общее русло перехода к гомофонным формам. Гармонические эксперименты (впрочем, не столь радикальные, как в Италии) ставились в тьенто де фальсас (tiento de [notas] falsas - тьенто с «неправильными», т. е. не входящими в звукоряд указанного лада, нотами) - аналоге итал. пьес на возношение Св. Даров (elevatio). Др. жанр органной музыки - баталья (batalla - произведение, изображающее битву) - связан еще с одной чертой испан. католицизма - сильнейшей тенденцией к театрализации обрядовой стороны (отсюда же и любовь к грандиозным религ. процессиям). Неслучайно в диспозицию испан. органа со 2-й пол. XVII в. входят громкие, горизонтально расположенные язычковые регистры, имитирующие звучание военных труб и как нельзя лучше подходящие для исполнения баталий. Батальи представляют собой пьесы импровизационного характера с многочисленными эффектами «эхо», символизирующим 2 армии. Темы их мелодий содержат кварто-квинтовые интонации, подражающие трубным сигналам. Батальи исполнялись лишь неск. раз в год и посвящались дням больших побед или св. воинам. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ВЕРБИЦКИЙ Михаил Михайлович (4.03.1815, с. Яворник-Руски (ныне в Подкарпатском воеводстве, Польша) - 7.12.1870, с. Млыны, там же), греко-католич. свящ., укр. композитор, хоровой дирижер. Начальное муз. образование получил в певческо-муз. школе при хоре греко-католич. кафедральной церкви в Пшемысле (1829-1833), обучался теории музыки и композиции у чеш. дирижера и композитора А. Нанке. В 1833 г. В. переехал во Львов, где учился в гимназии, а затем в греко-католич. ДС (1833-1842). Пел в церковных хорах Львова, работал дирижером и преподавателем пения в ДС. М. М. Вербицкий. Портрет. XIX в. М. М. Вербицкий. Портрет. XIX в. В 1846 г. возвратился в Пшемысль; находясь на службе в консистории, брал уроки у чеш. муз. теоретика и композитора Ф. Лоренца, к-рому впосл. посвятил свою мессу B-dur. После 1848 г. В. начал писать музыку к драматическим спектаклям. В 1850 г. экстерном закончил ДС и был рукоположен во священника. С 1856 г. служил в сельских приходах с. Млыны близ Яворова. В 60-х гг. В. сочинил более 20 музыкально-сценических произведений разных жанров, став фактически штатным композитором Львовского театра. Первые церковно-муз. соч. В. относятся, возможно, еще к гимназическому периоду: «Да исполнятся уста наша» (B-dur) и «Иже херувимы» (Es-dur). Впосл. были созданы в Пшемысле - Литургия (1847), 12 причастных стихов (не сохр.), в Млынах - «Тебе поем», «Иже херувимы», «Святый Боже» (автографы 6 и 12 апр. 1870). Духовно-муз. творчество В. было тесно связано с исполнительской практикой, чему во многом способствовала и деятельность В. в качестве дирижера хора Львовской ДС. В творчестве В. синтезированы традиции укр. церковного пения (стилевые особенности напевов Ирмологиона , партесного многоголосия), фольклора (прежде всего прикарпатского региона), городской муз. культуры (канты) с влиянием стиля Д. С. Бортнянского , а также раннеромантическими тенденциями западноевроп. музыки. Характерны поступенное мелодическое движение, ритмическая уравновешенность, структурная ясность, мелодизация фактуры в условиях выраженного гомофонно-гармонического склада. У Бортнянского В. заимствовал принцип контрастирования хорового tutti и ансамбля солистов, однако к жанру духовного концерта он не обращался, тяготея к хоровым миниатюрам. |
|
|
