| Перенесемся мысленным взором за три с половиною тысячелетия назад в древнюю столицу Египта – Фивы. Там на восточном берегу Нила в Карнаке наше внимание останавливает величественное сооружение с двором, многоколонным залом, с рядами сфинксов по сторонам аллеи. Это – знаменитый храм Аммона, имевший в длину почти треть версты. В его ипостильном зале, далее которого не пускался народ, мог совершенно свободно поместиться собор Парижской Богоматери. 4173 Здесь было 134 колонны, каждая 10 саженей высоты и 3–4 саж. в поперечнике. 16 рядов этих громадных стержней занимали всю внутренность зала, и только между двумя средними рядами был проход. Все это огромное пространство – в постоянном полумраке, и только разница в высоте колонн допускает несколько лучей яркого египетского солнца. Какое-то жуткое чувство безотчетного страха охватывало входившего в этот зал. Полумрак всегда настраивает на минорный тон, рассудок и воля как-то слабеют, и человек чувствует себя не на месте. Но добавьте к этому целый лес исполинских каменных стержней, так тесно поставленных, что между ними едва можно пройти, и мы —773— должны будем сгустить тон впечатления. Темные массы, расплющенные наверху, как-бы подавшиеся от тяжести потолочных балок, давят на вас. Взор обращается вверх, скользить по колоннам, но огромные канители останавливают глаз. А там – наверху – горизонтальный потолок, и ваш взор обрывается, потому что нет выхода из этих узких, темных колодцев между колоннами… Для пояснения итого на примере я попрошу вас вообразить себя в вековом темном лесу в летний жаркий полдень. Вы бодро идете здесь, уверенно, смело ступаете по бледному ковру зелени. Почему? Да потому, что ваш взор не встречает препятствий над нашей головой, – он легко —774— скользит вверх и утопает в неяркой синеве небес. Но пойдите в тот же лес темной ночью, и ваше настроение будет совершенно иным. Явится какое-то гнетущее чувство, человек невольно прислушивается к своим шагам, вглядывается вперед: его взор постоянно встречает препятствия то в стволах дерев, то в темноте неба, которое, как плоская крыша, опустилось на лес, и кажется, будто ты в темном узком колодце, закрытом сверху. |
| Если в начале 1830-х годов, в период расцвета русского романтизма, В. Гюго быстро завоевал в России широкое признание, то в 1840-х годах, с переходом русской литературы к реализму, его слава заметно падает. Показательна та эволюция, которую пережил в своем отношении к Гюго с 1830-х по 1840-е годы В. Г. Белинский. В «Литературных мечтаниях» (1834) Белинский восторженно отозвался о «Гане Исландце», а в статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835) писал о «Последнем дне осужденного» как о произведении, полном «ужасной, раздирающей истины». Но к началу 1840-х годов прежнее восхищение уступает место в статьях критика значительно более сдержанным оценкам романов и драм Гюго. «Гюго, Сю, Жанен, Бальзак, Дюма, Жорж Занд и другие возникли и проходят на наших глазах и готовятся к смене», — писал критик в 1841 г. И хотя изменение отношения Белинского к кумирам русской романтической критики было в начале 1840-х годов в известной мере вызвано его временным «примирением с действительностью», сопровождавшимся отказом от юношеского романтического радикализма, Белинский после осуждения своих «примирительных» настроений уже не возвращается к прежним своим эстетическим симпатиям. Твердо став на революционные позиции и высоко отзываясь в конце жизни о французской литературе, ее революционных и социалистических идеалах, Белинский и в это время сохраняет сдержанное отношение к Гюго-романтику, сложившееся у него в конце 1830-х годов. «Посмотрите на Виктора Гюго, — заявлял он в 1845 г., — чем он был и чем он стал! Как страстно, как жадно, с какою конвульсивною энергией) стремился этот человек, действительно даровитый, хотя и нисколько не гениальный, сделаться представителем в поэзии национального духа своей земли в современную нам эпоху! И между тем, как жалко ошибся он в значении своего времени и в духе современной ему Франции! И теперь еще высится в своем готическом величии громадное создание гения средних веков — „Собор Парижской богородицы“ а тот же собор, воссозданный Виктором Гюго, давно уже обратился в карикатурный гротеск, в котором величественное заменено чудовищным, прекрасное — уродливым, истинное — ложным Франция, некогда до сумасшествия рукоплескавшая Виктору Гюго, давно обогнала и пережила его…». Через два с половиной года, в своей последней, итоговой статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский, хотя и с оговоркой, что деятельность Гюго и других французских романтиков 1830-х годов в последнее время получила «новое направление», более близкое к изменившимся общественным запросам, в прежних их произведениях — в том числе «Соборе Парижской богоматери» — по-прежнему акцентирует то, что он считает общим их эстетическим недостатком: «И что составляет главный характер этих произведений, не лишенных, впрочем, своего рода достоинств? — преувеличение, мелодрама, трескучие эффекты. Представителем такого направления у нас был только Марлинский, и влияние Гоголя положило решительный конец этому направлению. |
| фактически, на деле (лат.). 35 советниках (нем.). 36 Безобразное тоже прекрасное (франц.). 37 «Собор Парижской богоматери» (франц.). 38 «Отверженные» (франц.). 39 «Современное слово», 100, 101, 102. 252 40 В своей литературной деятельности, разумеется; никогда не позволим мы себе коснуться частной жизни литературных деятелей наших, ибо она для нас священна. 41 да, да! (англ.). 42 довольно (франц.). 43 довольно (франц.). 44 передовая статья Петербургской газеты (франц.). 45 распространение опустошения (франц.). 46 Конец (лат.). 47 на английский лад (франц.). 48 Вы понимаете? (франц.). 49 См. «Современник», и 2 и ответ во «Времени» «Журнальные заметки. II. Молодое перо». 50 Своими стонами страдалец наполнял//Леса и долы (франц.). 51 Кстати, мой мальчик (франц.). 52 Фраза не наша. Сей фразой начиналась одна повесть одного гвардейского офицера в стариннейшей «Библиотеке для чтения» тридцатых годов. Не без намеренья ее помещаем. 53 Стих Всеволода Крестовского. 54 завтрашнего дня (франц.). 55 Обыкновенные литературные упреки «Искры» редактору «Времени», у которого была табачная фабрика. 56 Вы понимаете, не так ли? (франц.). 57 См. статью «Молодое перо». «Время», 58 Временная приостановка «Современника» не принесла нам никакой пользы. Ни одного нового, значительного сотрудника она нам не доставила. Г-да Островский, Помяловский, Щедрин печатали у нас еще долго до приостановки «Современника». Во втором же отделе журнала не участвовал никто из пишущих в «Современнике», да и боже сохрани. Из 4 300 подписчиков за прошлый год 4 000 уже были у нас до прекращения «Современника». «Молодое перо» отлично хорошо знает, что летом подписка почти прекращается. С июня до конца года у нас вряд ли прибавилось 300 подписчиков. Следственно, прекращение «Современника» и подписчиков нам не могло принести. 59 См. статью «Молодое перо». «Время», 60 «Современник», и 2-й. 61 роялист больше, чем сам король (франц.). 62 Я всё так пишу: «вы говорите в глаза», хотя примечание к «Тревогам „Времени“ подписано не вами, а редакцией «Современника». Но так как без вашего ведома это примечание не могло сочиниться, так ведь оно всё равно. Повторяю: вы, пожалуй, будете в претензии, зачем я смешиваю так утвердительно вас и редакцию «Современника» вместе? Отвечаю еще раз: утвердительно говорю я об этом потому только, что вы наговором вашим о подкупе наборщиков «Современника» дали мне сами это право. Рассудите: чтоб опровергнуть наговор, я, конечно, должен сказать, что знаю из первых рук, как у вас дела установились и на каких интересах. Стало быть, если я все это знаю, мне и наборщиков покупать было не надо. 63 |
| Декоративная кладка в соборе Спаса имеет весьма оригинальный характер и в таком разнообразии мотивов нигде в древнерусской архитектуре не встречается. Наряду с классическим меандром, известным по памятникам Киева XI–XII в.в., здесь применены и чередуются «городки» и плетение на манер лыкового, горизонтальные и вертикальные «елочки», кресты, зигзаги. На фоне розово-белой затирки стен орнамент из красных плинф выглядел будто состоящий из неярких штрихов, образующих несложные, но выразительные узоры, и вносил в облик здания яркую ноту жизнерадостности. Впечатляющ и своеобразен интерьер Спасского собора. Неглубокий нартекс - притвор перекрыт коробовым и купольными сводами, на которых покоятся хоры, где во время богослужения находились князь и его приближенные. Ход на хоры вел через лестничную башню, вероятно, связанную в древности с княжеским дворцом. Сквозь неширокую арку притвора виднеется главное подкупольное средокрестие храма, над которым возвышается величественный центральный купол). В том месте, где центральный неф пересекает трансепт, пространство не раскрыто в стороны трансепта, а ограничено тремя двухъярусными арками, опирающимися в нижней части на мраморные колонны. Благодаря этому в храме доминирует продольная ось, протяженное, глубинное раскрытие интерьера. Высоко поднятые своды, сияющий диск отверстия центрального купола, арочные проемы создают ощущение покоя и гармонии. Интерьер собора Спаса своеобычен тем, что в нем, как и в его внешних формах, последовательно воплощены единые эстетические нормы - контраст, ритмические повторы отдельных архитектурных элементов. Изящные мраморные колонны подчеркивали монументальность и выразительность интерьера, арочные проемы - большие плоскости стен. Но нигде зодчий не отдает предпочтения чему-то одному. Все части здания и его архитектурные формы находятся в тесном единстве и согласованности. В древности интерьер храма был богаче, красивее и разнообразнее. Его стены и своды были расписаны фресками, а пол украшен орнаментами, инкрустированными разноцветными камнями. Красочность наборных полов, фресковых росписей и, возможно, мозаики в средней апсиде дополнялась завесами из цветных тканей, пеленами и немногочисленными иконами предалтарной преграды. В связи с тем, что она была низкой, центральная апсида как бы сливалась со средним нефом, а взор вошедшего привлекало, вероятно, изображение Богоматери в алтарной апсиде. |
| Место, еже сподобися прияти честныя мощи твоя, преподобне Ефреме, освятися/ и по многим странам прославляемо есть,/яко имать великаго пред Богом заступника. Богородичен: Яже всеми владычествующая тварьми,/людем Твоим даруй победу и одоление,/непокоривыя враги покоряя,/да Тя вси, яко Богородицу, величаем. Песнь 6 Ирмос: Божественное сие и всечестное/совершающе празднество,/Богомудрии, Богоматере,/приидите, руками восплещим,/от Нея рождшагося Бога славим. Припев: Преподобне отче Аркадие, моли Бога о нас. Божественным желанием уязвився, преподобне Аркадие,/житие непорочно проходил еси,/дондеже, унаследовал еси Царствие Небесное. Аще и юн телом, преподобне Аркадие,/но многолетных житием превозшел еси,/все плотское мудрование отринув,/свой разум в послушание Христово пленил еси. Чистотою и смирением Богу угодил еси/ и наставнику своему во всем повинулся еси,/с нимже молися, преподобне Аркадие,/подати нам мир и велию милость. Измлада Христу последовав,/пощением и молитвами противу кознем демонским вооружился еси,/сего ради был еси светильник, чудесы сияя, Аркадие,/испроси отечеству нашему мир и на враги победу. Желанием зельным, преблаженне Аркадие,/последовал еси Богоноснаго отца Ефрема житию:/того бо ученик изрядный был еси,/с нимже молися Господеви помиловати души наша. Богородичен: Плотию рождши Безплотнаго, Богородительнице Пречистая,/телесных нас и душевных скверн омый/окроплением Божественныя благодати Сына Твоего. Кондак, глас 8: Многими скорбьми путь земныя жизни преидосте/и, достигше края умнаго желания,/в чертог Божественныя славы вселистеся,/ и ныне, радующеся со всех Царем и Богом,/молитеся, яко да и мы вашего блаженства причастницы будем,/ваш собор почитающии,/святии покровителие Тверския страны. Икос: Восхвалити по единому кто возможет твоя святыя, о Боже?/Изочту их и паче песка,/но Сам, Владыко Христе, изчитаяй множество звезд и всем им имена нарицаяй,/приими всех их мольбы о нас и яви щедроты Твоя на людех Твоих./Вемы бо, яко многое имут дерзновение к величеству Твоему и ходатайствуют к Тебе,/яко присно молитвенницы о душах наших. |
| В 1862 г. во время реставрации было восстановлено его древнее позакомаренное покрытие. Наиболее серьезные реставрационные работы были проведены в 1891-1894 г.г. Тогда была разобрана западная пристройка, понижен уровень поверхности окружающей территории и полов в соборе. Тогда же со стен были сняты фрески второй половины XII в. Композиции «Страшный суд» и «Богоматерь на престоле». Фрески были сняты мелкими кусками, уложены в ящики и укрыты в музее. В 1895 г. Археологическая комиссия признала фрески не заслуживающими дальнейшего сохранения. Сохранившийся фрагмент росписей - поясное изображение апостола Симона - сейчас находится в Историческом музее Москвы. Во время раскопок в храме в конце 1930-х г.г. были обнаружены майоликовые плитки желтого, зеленого и коричневого цвета, и более нарядные плитки, белые с голубым орнаментом. В 2005 г. в соборе были утеплены своды, выполнена обмазка фасадов, окрашена глава, отреставрированы металлические двери. В интерьере храма находится мраморный иконостас и металлическая винтовая лестница, ведущая на хоры. Во время реставрационных работ 2014-2015 г.г. после расчистки фасадов от обмазочных слоев по южной и восточной стенам были обнаружены резные граффити, большая часть которых сконцентрирована в центральной части алтарных апсид. После расчистки навершия порталов кованных дверей от поздних красочных слоев была открыта гравировка - единорог, лев и две птицы, связанные цветочным орнаментом. На западном фасаде в ходе работ выявлено наличие в теле стены за блоками лицевой версты профилированного белокаменного элемента. Внутри существующей реставрационной конструкции главы были выявлены более ранние конструкции, составляющие журавцы старой главы предположительно конца XVIII - начала XIX в.в., а также деревянный ворот, использованный при более ранних ремонтных работах. Выполнены работы по сохранению объекта культурного наследия, в том числе расчистка фасадов от предыдущей покраски, переборка кладки участков цоколя, юго-западного угла, центральная апсида, частичная вычинка белокаменной кладки, докомпоновка поверхности белокаменной кладки, за исключением цоколя. |
| Ибо Париж всеобъемлющ. Париж – мозг человечества. Этот изумительный город представляет собою изображение в миниатюре всех отживших и всех существующих нравов. Глядя на Париж, кажется, что видишь изнанку всеобщей истории, человечества, а в разрывах – небо и звезды. У Парижа есть свой Капитолий – городская ратуша, свой Парфенон – Собор Парижской богоматери, свой Авентинский холм – Сент-Антуанское предместье, свой Азинарий – Сорбонна, свой Пантеон – тоже Пантеон, своя Священная дорога – бульвар Итальянцев, своя Башня ветров – общественное мнение; и он не сбрасывает с Гемоний – он отдает на посмешище. Его majo зовется хлыщом, транстеверинец – жителем предместья, hammal – крючником, ладзарони – мазуриком, кокней – фатом. Все, что существует где бы то ни было, есть и в Париже. Рыбная торговка Дюмарсе сумела бы подать реплику Еврипидовой зеленщице; дискобол Веян оживает в канатном плясуне Фориозо; воин Ферапонтигон мог бы пройтись под ручку с гренадером Вадебонкером, антикварий Дамасип, наверно, чувствовал бы себя как дома у парижских торговцев старым хламом; Сократ, конечно, был бы брошен в Венсенский замок, а Дидро засажен Агорой в тюрьму; и если Куртилусу принадлежит такое изобретение, как жареный еж, то Гримо де ла Реньеру – такое, как ростбиф в сале; в шарообразном куполе арки Звезды мы видим возрожденной трапецию Плавта; повстречавшийся Апулею пожиратель мечей с афинского портика Пойтиле теперь глотает шпаги на Новом мосту; племянник Рамо и прихлебатель Куркульон составили бы превосходную парочку; д’Эгрфейль не преминул бы познакомить Эргасила с Камбасересом; четырех римских щеголей – Алкесимарха, Федрома, Диабола и Аргириппа – в наши дни можно видеть возвращающимися из Куртиль в почтовой карете Лабатю; Авл Гелий задерживался перед Конгрионом не дольше, чем Шарль Нодье перед Полишинелем; правда, Мартон нельзя назвать неумолимой, но и Пардалиска не была недоступной; весельчак Пантолаб и сейчас потешается в английском кафе над гулякой Номентаном; Гермоген стал тенором на Елисейских полях, а плут Фразий, нарядившись Бобешем, расхаживает возле него и собирает пожертвования; назойливый субъект, который останавливает вас в Тюильри, схватив за пуговицу сюртука, заставляет вас через две тысячи лет повторить апострофу Фесприона: «Quis properantem me prehendit pallio?» ; сюренское вино – подделка албанского, а налитый до краев бокал Дезожье ничем не уступает полной чаше Балатрона; в дождливые ночи от Пер-Лашез исходит такое же свечение, как от Эсквилина, и купленная на пять лет могила бедняка стоит взятого напрокат гроба рабов. |
| Знаете, мне кажется, он тогда ещё в советские времена дал этот посыл современному искусству. Всё-таки от того, что свобода без конца, без выхода и входа, на самом деле она деструктивна. Свобода существует всё-таки в неких рамках того, что эта свободу делает свобода, когда её понимаешь, что свобода – она здесь, а там уже нет. И когда свободой является или искусством является всегда почему-то вдруг в актуальном искусстве погрузить христианскую святыню в фекалии… ну, чаще всего… мы знаем эти формы. К. ЛАРИНА — Ну, вы преувеличиваете. А. УМИНСКИЙ — Не преувеличиваю. Почему же? К. ЛАРИНА — Я не знаю. Я даже могу себе представить. Я такого не видела. Выставка, которую Марат Гельман показывает… прекрасная выставка. А. УМИНСКИЙ — Этого американского актуалиста, у которого есть целая выставка его крестов в банках с мочой, понимаете? Очень популярна по всему миру. К. ЛАРИНА — Какие вещи интересные раскрываются. А. УМИНСКИЙ — Да, да, да. К. ЛАРИНА — Что вы смотрите такое? А. УМИНСКИЙ — Я не смотрю. Я говорю – интересуюсь актуальным искусством, поэтому я много знаю. Это иногда мешает мне спать. К. ЛАРИНА — Подождите, они же всё-таки не в храме устраивают? А. УМИНСКИЙ — Без всякого сомнения. Но в любом случае, когда это эксплуатируется как форма искусства, я не считаю это искусством, я считаю это, конечно, явным вызовом и оскорблением тому, что дорого другому человеку. Потому что христианство – оно стало такой мишенью в последнее время, в последние полстолетия, очевидной мишенью для провокаций. Тут уж ничего не скажешь. Мы видим это актуальное искусство в лице девушек с Украины, которые врываются в Собор Парижской Богоматери. К. ЛАРИНА — FEMEN? А. УМИНСКИЙ — Да. Они, в общем, продолжают историю вот этих наших бедных участниц панк-группы. На самом деле они ничего лучше придумать не могли, у них… К. ЛАРИНА — Давайте мы это отодвинем. А. УМИНСКИЙ — Простите, это тоже воспринимается и пытается податься как некая форма искусства. Понимаете? К. ЛАРИНА — Подождите, а я произнесла имя Марата Гельмана. Вот, ваше отношение к его выставкам. Тоже я, опять же, вспоминаю, на меня это произвело просто невероятное впечатление страшное, когда он шёл сквозь строй этих… |
| От нечего делать я решил пробежаться с гонялкой. Вышел на улицу и увидел Быпу. Он брел навстречу, и на животе у него сияла пряжка моего ремня. — Эй, Быпа! — А, Владик! Он сразу оживился, как увидел меня. И даже не по фамилии назвал, а по имени. У нас в классе все друг друга по фамилиям называли. Или по прозвищам. А он сказал «Владик». — Ты куда? — спросил я. — В кинушку ходил. Билетов нету. — Жарища, — сказал я. — Делать ничего не хочется. — Ага, — охотно сказал он. Я снова поглядел на пряжку. — Слушай, Быпа, я «Спартака» уже прочитал. Все ребята прочитали. Пойдем ко мне, заберешь. — Айда. Мы пошли, и он все поглядывал на меня весело и смущенно. Такой большой, лохматый, толстогубый. — Ты что, Быпа, все меня разглядываешь? — Так просто… Все ребята куда-то подевались, скучно одному. А тут ты встретился. — А Валерка Хрыщиков? Он же рядом с тобой живет. — Да что он, этот Хрыщ… Дома я отдал Быпе книжку. Он ее подержал перед собой, шмыгнул носом и хрипловато сказал: — Да ладно… Ты ее бери, если тебе ее надо. Если нравится. Я озадаченно поморгал. — Как «бери»? — Ну, так… На память. — Разве уезжаешь куда-нибудь? — Да нет. Просто так. Раз тебе ее надо… Мне ее не так уж было надо сейчас. Я ее запомнил от корки до корки. Но я это не стал говорить. Быпа… Как он сказал: «На память»… А тогда вот взял и поставил в магазине в свою очередь. А еще раньше ни с того ни с сего заступился за меня перед Вовкой Вершининым… Я взял книжку: — Спасибо, Быпа. Я ей новые корочки сделаю. — Если хочешь, я тебе еще толстую книгу притащу. Под названием «Собор Парижской богоматери». Только я еще ее не читал. Прочитаю и принесу. И почему я раньше думал, что Быпа некрасивый? У него были такие хорошие коричневые глаза. Как у доброй лошади. Вы не смейтесь! У лошадей очень ласковые и красивые глаза. И вообще лицо у Быпы было доброе. Почему кто-то придумал, что он хулиган? Он снял ремень, обмотал вокруг пряжки. — На. Поносил я… Хороший ремешочек. Хрыщ все подговаривал поменяться на ножик. Ну, я говорю: «Катись ты, чего пристал…» Что я, стукнутый, что ли, меняться, если не мой ремень… |
| Главный храмовый сюжет — «Преображение» со сценой исцеления бесноватого — является копией с картины Рафаэля. Позднее произведение великого мастера привлекало академистов бурной динамикой страстей, аффектацией движений и жестов, внешней патетикой и театральностью. Провинциальный художник (вероятно, сам Т. А. Медведев) утрировал эти черты. Мимика местами шаржирована, резкие цветовые столкновения вызывают порой ощущение дисгармонии. Крупная, проникнутая экспрессией роспись служит смысловым и зрительным центром интерьера. Она помещена на северной степе, против входа в собор. Таким образом, в отличие от общепринятой и христианских церквах ориентации на восток здесь не менее значительна ось «юг — север», обусловленная расположением входа па южном фасаде. Сильнейший декоративный эффект производит включение композиции в «нарисованную» архитектуру. Перед зрителем открываются уходящие вдаль ренессансные колоннады и выступающий портик с разорванным фронтоном, в просвете которого парит озаренная светом фигура Христа. Иллюзорный прорыв в глубину и ввысь, повторенный в росписи свода, уводит взгляд за пределы интерьера. Тем самым решается типично барочная задача зрительного расширения пространства. Грандиозное и торжественное сооружение представляет собой многоярусный резной иконостас (1860). Он близко повторяет формы «нарышкинского барокко», однако не достигает их пластичности. Убывающие по ярусам колонки, оплетенные вьющейся лозой, раскрепованые карнизы, насыщенные орнаментом фризы составляют богатые обрамления икон. Более старые иконы находятся в нижних ярусах. «Покров Богоматери» из местного ряда — яркий образец живописи ярославской школы второй половины XVII века. К произведениям этой же школы принадлежит праздничный чин, созданный в начале следующего столетия. Основная часть икон датируется XIX веком. Но и в этот период, когда высокое искусство иконописи переродилось в ремесленничество, художники во многом сохранили живописную культуру. Иконопись не была чисто станковым искусством, она включалась в конкретную пространственную среду. Ясно читаемые силуэты, ритмичность, общее плавное движение к центру сообщают живописи иконостаса композиционное единство, способствуют взаимодействию с архитектурными членениями, а мерцающий блеск золоченой резьбы сливается с золотыми фонами икон. Престольные праздники [ править править код ] |
|
|
