| С X в. Е. П. часто - как ни одного др. визант. святого - представляли в окружении членов его семьи (святой облачен в хитон и гиматий). Подобные изображения встречаются в капеллах, имеющих погребальное назначение, напр. на своде сев.-зап. капеллы кафоликона мон-ря Осиос Лукас (30-е гг. XI в.). В соборе Св. Софии в Киеве в росписи внешней галереи (40-е гг. XI в.) Е. П. в облике средовека, Феопистия - в серо-синей ризе и в коричневом мафории, с крестом в руке, на пилоне полностью сохранилось изображение одного из их сыновей - круглолицего отрока в изукрашенном коротком хитоне, от изображения 2-го сына уцелела только нижняя часть (неясно, кто из них Агапий, кто - Феопист). Образы Е. П. с сыновьями могли располагаться в ряду других воинов и святых: например, в росписи ряда церквей Каппадокии: св. Иоанна Крестителя 4) в Гюллюдере (между 913 и 920), Тавшанлы-килисе (между 913 и 945), Евстафия Плакиды в Гёреме (XI в.), Йыланлы-килисе (предположительно) в долине Ыхлара в Белисырме (X в.), а также в росписи внешней галереи Св. Софии в Киеве и в рукописи Служебного Евангелия (Vat. gr. 1156. Fol. 253v, 3-я четв. XI в.). Мученичество св. Евстафия Плакиды с семьей. Миниатюра из Минология Васи-лия II. 976–1025 гг. (Vat. gr. 1613. P. 63) Мученичество св. Евстафия Плакиды с семьей. Миниатюра из Минология Васи-лия II. 976–1025 гг. (Vat. gr. 1613. P. 63) Изображение Е. П. в окружении членов семьи широко распространено в греч. и балканской живописи в поствизант. период: в мон-ре Хурези, Румыния (1694),- с женой и детьми; в ц. вмц. Параскевы в Рымнику-Вылче, Румыния (XVII в.), в мон-ре в Мецово, Греция (XVII в.), на галереях (1649) ц. Рождества в Арбанаси, Болгария (1638),- с сыновьями. Мученическая кончина семьи изображена в мон-ре Воронец, Румыния (1547-1550); в соборе Преображения Господня Большого Метеорского мон-ря, Греция (1552). Одной из отличительных черт иконографии Е. П. стало изображение оленя в сфере, к-рую он держит перед собой, напр., в росписи мон-ря Хурези и нартекса (1681) ц. Рождества в Арбанаси. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Ветхий денми. Икона VII в. (Мон-рь вмц. Екатерины на Синае) (церковнослав.- , рус.- Ветхий днями), в основе иконографии - текст Книги пророка Даниила, описывающий видение В. д., одеяние Которого «было бело, как снег, и волосы главы Его - как чистая волна» (Дан 7. 9), и Откровения ап. Иоанна Богослова: «глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег» (Откр 1. 14). Святые отцы связывали этот образ с темой Воплощения Предвечного Сына Божия и искупительной жертвы, а также с образом грядущего Судии Второго пришествия. Архиеп. Андрей Кесарийский в толковании на Откровение Иоанна Богослова говорит: «Принесенный в жертву за нас в эти последние времена, Он однако древний, точнее - Он вечный, свидетельство чему Его белые волосы». Так же понимает этот образ Михаил Хониат , митр. Афинский: «Белые волосы означают вечность. Говорят, они появились с Ним, Который был с начала, с Ветхим Деньми; и однако Он, принесенный за нас в жертву,- Младенец в Воплощении». Тема Воплощения звучит и в текстах службы на Сретение: «Ветхий Деньми, иже закон древле в Синае дав Моисею, днесь Младенец видится» (1-я стихира на литии); « » (литийная стихира на «И ныне:»). Самое раннее из известных изображений - икона VII в. из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, представляющая В. д. во славе. Надпись «Эммануил» соответствует святоотеческому толкованию этого образа. Следующей по времени является миниатюра из Книги Иова (Patm. 171. Fol. 449, IX в.) - В. д. представлен с крещатым нимбом, его фигура окружена ореолом, внутри к-рого 9 ангелов; на миниатюре в Книге Иова из Ватопедского мон-ря (Vatop. 590, XII в.) - с монограммой ИС ХС. В рукописи Евангелия сер. XI в. (Paris. gr. 74) В. д. изображен дважды: с надписью « παλαις τν μερν» (ветхий днями) перед текстом Евангелия от Матфея (Fol. 1) в медальоне, сидящим на троне, здесь же - 2 медальона с серафимами, в центре - евангелист Матфей, в медальонах внизу - праотцы Авраам и Исаак; перед текстом Евангелия от Иоанна (Fol. 167) - между сидящими на тронах Христом Пантократором и Христом-Эммануилом, В. д.- с крещатым нимбом, пропорции его фигуры крупнее 2 др. В композиции «Страшный Суд» в Джанавар-килисе в Соганлы (Каппадокия), XIII (датировка Н. Тьери) или XV-XVI вв. (датировка Ж. Лафонтен-Дозонь), В. д. следует понимать как образ Христа Второго пришествия, поскольку Его поясная фигура в медальоне является центром композиции. Также в сцене Страшного Суда В. д. изображен на фреске ц. Рождества Богородицы Снетогорского мон-ря, 1313 г. Тема Второго пришествия выражена и в росписи 2-й пол. XII в. в ц. св. Николая Каснициса в Кастории, где В. д. представлен в Деисусе. |
| Трилья. Церковь иконы Божией Матери " Всецарица " . Панагия Пантовасилисса (Кемерли килисе) Церковь. Престолы: " Всецарица " иконы Божией Матери Год постройки:приблизительно 1250 - 1300. Адрес: Турция, Бурса, Трилья Координаты: 40.393319, 28.7951 Изменить описание Добавить фотографии Карта и ближайшие объекты Добавить статью Согласно заключению историков архитектуры, храм был выстроен в конце XIII или в самом начале XIV вв. Местная легенда (записана английским путешественником Дж. Ковелом в 1676 г.) связывала его постройку с чудотворной иконой Богородицы " Всецарица " . По легенде, это была одна из четырех особо почитаемых икон, находившихся в Софийском соборе в Константинополе. После падения города икона таинственным образом исчезла, чтобы изежать осквернения и была обретена на южном берегу Мраморного моря, где и был выстроен храм в ее честь. Здание храма пострадало от землетрясения в 1855 г., был разрушен купол и повреждена колокольня. Впоследствии они были восстановлены. В 1883 г. предпринимались некоторые строительные и ремонтные работы. В частности, в западной части храма было устроено помещение для женщин. Церковь была оставлена в 1924 г. в результате греко-турецкого обмена населением. Использовалась как склад. в 1950-е гг. была уничтожена колокольня. Затем здание было заброшено и стало разрушаться. В 2011 г. постройка была выкуплена митрополитом Константинопольского патриархата Елпидифором Прусским. Однако вследствие противодействия властей возможность восстановления для религиозных целей была заблокирована. Властями рассматривается вопрос восстановления здания для светского использования (музей). Вследствие разногласий сам процесс восстановления так и не начат. В храме сохранились фрески, часть из которых датируется XIV в., часть - XVIII в. Добавить комментарий Комментарии и обсуждение Ваш комментарий будет первым. Административное деление приведено по состоянию на начало 2022 года. × Внести изменения в объект × Добавить статью или комментарий × Добавить фотографии (можно загружать сразу несколько файлов) Только зарегистрированные пользователи могут добавлять фотографии в каталог. |
| Уже Тер Нерсесян обратила внимание на постоянство отводимого им места: Параклесис обычно (хотя и не всегда 286 ) находится на западных гранях пары предалтарных опор, фланкирующих проход в виму и в алтарь, т. е. на том месте, где очень рано стали изображать крупные фрески-иконы Христа и Богоматери, обращенные в пространство перед темплоном. Принято считать, что они предшествовали появлению собственно икон в так называемом эпистильном ряду темплона. Судя по сохранившимся памятникам (Келеджлар-килисе в Каппадокии, Хосиос Лукас в Фокиде), это могло происходить в раннем X в. 287 Данное нововведение, очевидно, уже к XI в. становится правилом, не носившим, однако, общеобязательный характер. Изображенные на предалтарных опорах Богоматерь и Христос обычно представлены в различных иконографических типах, одним из которых является Параклесис. Это не препятствовало восприятию парных изображений в качестве композиционного целого, объединяемого общностью темы (о чем говорит подбор эпитетов) и местом нахождения. Эта композиционная группа представляла собой одно из первых устойчивых звеньев складывающейся структуры ансамбля предалтарных композиций. В письменных источниках подобные изображения Христа и Богоматери назывались «проскинесис» или «проскинемата» 288 ; возможно, мы сталкиваемся с ранними случаями почитания в храме (в ходе богослужении?) конкретных чтимых изображений, однако основания для этого остаются дискуссионными. Согласно мнению Г. Бабич, они могли быть репликами-списками неких чтимых икон и почитались именно в этом качестве. В пользу этой гипотезы может свидетельствовать и обычай выделения этих изображений рамой (живописной или скульптурной), подчеркивавшей их иконное происхождение. Однако в это время мы не знаем примеров почитания храмовых икон в ходе литургии, за исключением икон, честь которым воздавалась во время малого входа в алтарь. Обряд целования иконы перед входом в алтарь, сохранившийся до нашего времени, очевидно, относится к наиболее ранним формам вовлечения образов в повседневное богослужение. Наиболее часто совершающаяся литургия Иоанна Златоуста содержит молитвы, во время и после произнесения которых священнику и диакону надлежит почтить иконы Христа и Богоматери возле царских враг: «…священник целует малую икону Спасителя сбоку царских врат, обращается лицом к западу, благословляет свещеносца, целует такую же икону Богоматери у царских врат и, войдя в алтарь, целует престол»: диакон, испросив у священника благословение на время Трисвятого. становится в царских вратах лицом к молящимся и, показуя орарем на икону Спасителя, а затем, обращаясь к иконе Богоматери и далее к престолу, возгласно произносит, доканчивая возглас священника «и во веки веков». Все эти действия совершаются во время Малого входа, именно при чтении молитвы на Малый вход и на Трисвятое. |
| Богородица из композиции «Благовещение». Мозаика ц. Успения в Дафни. Около 1100г. Греция Если же кисть развернута ладонью наружу и как бы выставлена вперед (характерный жест отрицания), то такой нюанс может передавать изумление и недоуменное вопрошание: «Как будет это, когда я мужа не знаю?» (Лк. 1:34). Этот жест особенно часто встречается в византийском искусстве VIII-IX веков. Резная икона из слоновой кости. 2-ая пол. X в. Византия. Государственный Эрмитаж. Фрагмент Параллельно с «классической» иконографией Благовещения существовала композиция, изображающая «Благовещение у источника» (у кладезя). Согласно Преданию, Дева Мария впервые услышала архангельское приветствие, когда отправилась за водой. Само же явление благовестника произошло после возвращения Богородицы в дом. Изображения этого события появляются уже в раннехристианском искусстве. Например, на одном из клейм резного оклада из сокровищницы Миланского собора Приснодева представлена набирающей кувшином воду источника, бьющего из скалы. Благовещение у источника. 2-ая пол. V в. Сокровищница Дуомо, Милан. Фрагмент Сюжет «Благовещение у источника» можно встретить на стенах византийских и древнерусских храмов в составе цикла росписей, посвященных Богородице. Благовещение у кладезя. Фреска ц. Перивлепты в Охриде. 1295 г. Македония Саркофаг Браччофорте. Нач. V в. Равенна, Италия Диптих из слоновой кости. VI в. Сокровищница Дуомо, Милан. Фрагмент Шелковая ткань из «Латеранского сокровища». VI-VII в. Музеи Ватикана Архангел Гавриил. Фрагмент фрески церкви Санта Мария Антиква. Середина VII в. Рим Миниатюра Эчмиадзинского Евангелия. 989 г. Институт древних рукописей Матернадаран, Ереван, Армения Фреска пещерной церкви Пюренли Секи. X- 1ая пол. XI в. Каппадокия, Турция Фреска церкви Токали Килисе. X-XI в. Гёреме, Каппадокия,Турция Софийский собор. Около 1037г. Киев. Совмещенные фрагменты мозаики на алтарных столбах Архангел из композиции «Благовещение». Мозаика ц. Успения в Дафни. Около 1100г. Греция Трехчастная икона. XII в. Монастырь св.Екатерины, Синай. Фрагмент |
| Фреска церкви Токали Килисе в Гёреме. X — XI в. Каппадокия, Турция После окончания периода иконоборчества появляется новая несимметричная иконографическая схема изображения Сретения: Богородица, праведный Иосиф и пророчица Анна подходят к дверям Храма, на ступенях которого стоит Симеон. Торжественное шествие изображено двигающимся слева направо, поскольку именно так идет запись текста в европейских языках, наш глаз привык, разглядывая объект, двигаться в таком направлении. Икона. XV в. Русь. Собрание Сергиево-Посадского музея-заповедника В случае более древнего симметричного иконографического варианта все изображенные стоят по сторонам от престола, в центре храмового пространства, и двигаться уже никуда не нужно, поэтому и композиция уравновешена и статична. Тема шествия подсказывает иной выбор места действия. Мотив процессии порождает динамику композиции, некую внутреннюю незавершенность изображенного, поэтому логичнее представить событие не внутри Храма, а у входа в него. Позади Симеона оказывается Святилище, трактованное как базилика с апсидой. Пространство храмового двора, в древности окруженное портиками, изображается как стена, иногда дополненная колоннадой. В конце XVI века на Руси появляется пространный иконографический извод, созданный на основе праздничных чтений «Пролога» и Акафиста Богоматери. По периметру иконы, вокруг сцены Сретения изображаются предшествующие и последующие события. Ярославская икона. 1-ая половина XVII в. Ярославский художественный музей В клеймах показаны: — Пророк Исаия, записывающий откровения в книгу; — Явление ангела Симеону. Согласно Преданию, Симеон переводил книгу Исаии и усомнился в истинности слов пророка «се Дева во чреве приимет…»), но ангел остановил переводчика и предсказал, что он не умрет до тех пор, пока «не увидит Христа Господня» (Лк.2: 26); — Ангел с Крестом (или всеми орудиями Страстей) в руках, сообщающий Богородице о грядущих страданиях Ее Сына; — Сцена низвержения идолов — так представлен шестой икос Акафиста Богоматери, повествующий о бегстве в Египет, где пали идолы при приближении Богомладенца; |
| Был ли процесс спонтанным, развивавшимся под воздействием многих косвенных факторов, или в его основе лежал единый замысел, особая идейная программа? Зачем понадобилась новая «литургическая редакция» в эпоху, когда сама литургия уже длительное время не претерпевала существенных изменений? Ответом на эти вопросы может стать предлагаемая гипотеза, суть которой сводится к следующим тезисам: Новые литургические темы, известные по разновременным памятникам XI–XII вв., объединены общим замыслом и вызваны к жизни особой идейной программой, возникшей в среде константинопольских богословов в середине XI в. Эта литургическая редакция, так ясно отличившая византийскую храмовую декорацию от латинской, очевидно, была связана с полемикой вокруг схизмы 1054 г. и желанием православных богословов продемонстрировать свое понимание евхаристического таинства и священства Христа. Рассмотрим последовательно основные литургические темы, обращая особое внимание как на символику, так и на время появления темы в храмовой декорации. Сцена «Евхаристия» или «Причащение апостолов» в середине XI в. занимает центральный регистр алтарной апсиды в Софии Киевской и Софии Охридской (главных храмах митрополии и архиепископии константинопольского патриархата). Иконография сцены известна c VI в. (Евангелие Россано и евангелие Раббулы 586 г., дискосы из Риха и Стума), когда, по всей видимости, и возникла эта литургическая интерпретация темы Тайной вечери 47 . Сцена встречается в маргинальных иллюстрациях псалтырей IX 6. в качестве комментария к псалму 109:4 («Ты священник вовек по чину Мельхиседека»), псалму 33:9 («Вкусите, и увидите, как благ Господь») 48 . Композиция была хорошо известна, однако до середины XI в. она крайне редко присутствует в храмовой декорации. В X в. «Причащение апостолов» отмечено в маленькой нише к северу от алтаря в пещерной церкви монастыря Богоматери Калоритиссы на острове Наксос 49 и апсиде жертвенника каппадокийской церкви Киличлар-килисе в Гёреме 50 . Около 1028 г. сцена появляется на стенах вимы церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 51 . Определенную сдержанность в использовании темы исследователи иногда связывают с неприятием иконоборческого тезиса о том, что только святые дары в Евхаристии являются единственно возможной иконой Христа 52 . |
| Мц. Кириакия. Фреска. 1474 г. Мастер Мина (ц. арх. Михаила в сел. Педулас, Кипр) В визант. искусстве сложилась традиция изображать К. в богато украшенном одеянии с венцом на голове. Однако в некоторых ранних или провинциальных памятниках, как, напр., в ц. Кылычлар-Кушлук-килисе 33) в Гёреме, Каппадокия (кон. X - 1-я четв. XI в.), она представлена как оранта, в богато украшенном плаще, без венца, с мафорием на голове. В др. каппадокийской церкви в дер. Орен близ Нара (XI в.) - в белом плате. Образ К. часто встречается в каппадокийских пещерных храмах: в Балкан-Дереси 4 (ц. апостолов Петра и Павла) в Ортахисаре (1-я пол. X в.), где она изображена в апсиде симметрично образу вмц. Параскевы и в Эгриташ-килисеси (Панагии Феотокос) в долине Ыхлара (XI в.). На своде в нартексе ц. Св. Софии в Охриде (40-е гг. XI в.) К. представлена, как др. св. жены, в темном мафории, покрывающем голову, с крестом в руке. С XII в. преобладающими становятся изображения К. в аристократическом одеянии. В ц. вмч. Георгия в Курбинове (1191) К.- оранта, в богатом одеянии, белом плате, с диадемой. Образ святой присутствует в ц. св. Врачей в Кастории (кон. XII в.); в нартексе Палеомонастиро близ Врондамаса, Лакония (1201); в нартексе (слой XIII в.) ц. «Агиос-Стратигос» в дер. Ано-Булари на п-ове Мани, Лакония ( Chadzidakis, Bitha. 1997. P. 260. Pl. 5). С XIII в. почитание К. распространилось в Греции, на Кипре и Балканах, ее изображения встречаются в целом ряде храмовых росписей. В ц. Успения Пресв. Богородицы мон-ря Грачаница, Косово и Метохия (ок. 1320) К. представлена на сев. стене, в рост, между святыми Евфимией и Варварой. Она облачена в плащ, украшенный драгоценными камнями, на голове - белый плат и диадема, в правой руке - крест. В ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино, Македония (1317-1318), мученица изображена с венцом пламени над головой. Образ К. ассоциируется с воскресным днем в связи с тем, что существует особая иконография: на одеянии К. помещены 6 медальонов со святыми, олицетворяющими дни недели. Наиболее ранние фрески такого извода находятся, напр., в соборе мон-ря прп. Иоанна Лампадиста на Кипре (XIII в.), а также в росписи кипрской ц. арх. Михаила в Педуласе (1474, мастер Мина), на миниатюре в греко-грузинской рукописи (в т. н. Афонской книге образцов - РНБ. O.I.58, кон. XV в.), в основной части минология под 7 июля на л. 120 об.- в мафории и белом плате на голове; на л. 58 К. представлена среди св. жен в традиц. варианте иконографии с венцом. |
| I.2. Храмы-триконхи. В этих храмах алтарь помещается в восточной апсиде, а две другие входят в состав наоса: в них обычны скамьи для сидения или (в одном случае) широкий стол. Аналогией такому устройству должны быть не поздние (XI–XIV вв.) триконхи Балкан и Афона, а, наоборот, древние: «четырехапсидный» мемориальный храм в Херсонесе, а также алтарные триконхи базилики Рождества Христова в Вифлееме (VI в.) и базилики Крузе в Херсонесе (Якобсон, 1959, с.188–190). Другая параллель – храм в так называемом херсонесском склепе 1912 г. на земле Тура. Тип I.2. представлен 3 храмами Эски-Кермена: (4) 1-й у подъёмной дороги («большой»); (5) 2-й у подъёмной дороги («у городских ворот»); (6) «Трех всадников» (его северная стена перетёсана при написании фрески, но триконхиальная форма хорошо читается, хотя и несколько смещена по оси З-В, что обусловлено особой формой пещеры, вырубленной в сравнительно небольшом отвалившемся от скалы валуне); а также (7а) подземным храмом на главной улице в Херсонесе. Некоторые храмы этого типа обладают рядом признаков, сближающих их с типом I.1. В это наос поперечной ориентации, приближающийся к прямоугольному, а в 7 в настоящее время видны следы расположенного в наосе протесиса, однако сильная деформация стен не позволяет вынести суждения о его оригинальности. К числу триконхиальных храмов принадлежит также храм Вознесения в Инкермане, однако, отсутствие для этого, ныне разрушенного, памятника подробного описания с указанием литургических устройств (в первую очередь св. престола и протесиса) не дает возможности включить его в один из типов, а архитектурные формы, имитирующие наземные постройки (подпружные арки, угловые столпы, плоский купол), заставляют отнести его, как большинство инкерманских церквей, к позднейшему периоду (ближайшая аналогия – большой храм скита св. Софии в Инкермане). I.3. Храм с подковообразной апсидой. К типу I.3 относится только один храм: (8) св. Софии на Качи-Кальоне. Нетрадиционная для Горного Крыма полукруглая западная стена, подковообразная форма апсиды, уровень пола в которой приподнят на 0.32 м по сравнению с уровнем пола в наосе, имеет параллели в однонефных храмах Каппадокии – особенно близка к нашему памятнику третья церковь (Мистикан Килисе) в Гюзелёзе (Мавруджан) IX-X вв. с еще более приподнятой апсидной частью (на 0.8 м – Teteriatnikov, 1996. P.35–40. PI. 2). Примечательно, что эта архитектурная особенность оказала влияние на позднейшие пещерные храмы Качи-Кальона. |
| Еще одна однонефная церковь в том же мон-ре (возможно, усыпальница прп. Михаила Парехели) датируется между 830 и 876 гг. Однонефные церкви и часовни строились и в др. мон-рях К. п. В Цкаростави одна малая часовня стоит к югу от главной церкви и еще 3 - на скалистых мысах за пределами мон-ря. Своеобразным примером базилики с рудиментарным сев. нефом, частично высеченным в скале, является ц. Нука-сакдари (Нука-килисе) недалеко от Хандзты, достоверно не идентифицированная ни с одной из упомянутых в Житии прп. Григория обителью, но несомненно принадлежащая к кругу архитектурных памятников К. п. Насколько можно судить по сохранившимся примерам, церкви К. п., построенные в IX в., или вовсе не имели резного убранства, или оно было крайне скупым и ограничивалось декором в виде простых прочерченных наверший над окнами (как, напр., в Цкаростави). С X в. резной декор приобретает более развитые формы. В кафоликоне Хандзты (видимо, впервые в постройках К. п.) применена декоративная наружная аркатура барабана - обязательный элемент фасадного убранства груз. церквей зрелого средневековья. В церкви Хандзты импосты декоративных арок украшены гладкими полудисками, однако уже через неск. десятилетий в Долискане они богато декорированы растительным орнаментом. К сер. X в. в архитектуре К. п. сформировалась своеобразная система украшения окон радиально расходящимися 2-цветными полосами, обрамленными сверху большим орнаментированным полукруглым навершием. Появившись впервые в Опизе и Долискане, эта форма декора получила широкое распространение в постройках царя Давида Куропалата в Тао. В мон-рях Джмерки, Даба и Баретелта сохранились лишь незначительные фрагменты зданий. Церковь в Берте была в XIX в. переделана в мечеть и утратила первоначальный архитектурный облик. Местонахождение Шатберди до сих пор остается предметом споров. Нек-рые ученые (Ж. М. и Николь Тьерри, Д. Хоштария) локализируют мон-рь в с. Ени-Рабат близ Ардануча (древнегруз. Артануджи, ныне в Турции), где стоит купольная церковь рубежа X и XI вв. |
|
|
