| Сокращенную редакцию стали называть малым знаменным распевом, а не подвергнутую сокращению – большим. В это же время появляются новые распевы – греческий, болгарский, киевский. Характерными чертами их мелодики были большее ощущение тонической устойчивости и простота ритма. Заметим, что пространные мелодии этих распевов подобно знаменным подвергались сокращению, так что названия большой и малый распев применялись и в данном случае. Первое место среди новых распевов по количеству распетых им песнопений занял греческий распев. Дореволюционные исследователи 19 считали его подлинно греческим, распространявшимся в связи с усилением культурных и церковных связей Москвы с Ближним Востоком, в частности с прибытием в Москву греческого певца, дьякона Мелетия, которому было поручено обучение царских, а потом и патриарших певчих греческому пению. 20 Между тем греческий распев существенно отличается от церковного пения греков. Система осмогласия греческой церкви основана на соподчиненности одних гласов другим, как звукорядов с различными для каждого гласа господствующим и конечным тонами. В греческом распеве этой соподчиненности нет. Подлинно греческие напевы подчинены размеру. Мелодика греческого распева с ним не связана даже при симметричном движении. В греческом пении употребляются увеличенные интервалы и хроматизмы. Греческий распев строго диатоничен. Греки украшают свое пение мелизмами. В греческом распеве подобных украшений нет. Указанные особенности сближают греческий распев со знаменным. Поэтому А. В. Преображенский рассматривал его как «пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселениями». 21 С. С. Скребков находит греческий распев близким к киевскому. Он относит происхождение распева на рубеж XVI-XVII столетий и название его греческим объясняет желанием укрепить антиуниатские традиции церковной культуры Украины в борьбе с католичеством. 22 Особенностью распева является квартовое сопоставление двух мажорных тоник (64), (65). |
| Сходные особенности авторского творчества с еще большей смелостью проявились в другом замечательном произведении Опекалова – стихире «Приидите, ублажим Иосифа приснопамятного», отличающейся широтой тематического развития. Связь этих песнопений – на отпевание умершего и на целование плащаницы – не только в стилистической общности и художественной выразительности тематически родственных попевок. Их объединяет глубокая связь в выражении образов скорби и надежды воскресения. 329 Первый исследователь произведений Опекалова проф. Н.Д. Успенский утверждает: «Не отрицая достоинств распевщиков предыдущего времени, можно сказать, что ни одно из более ранних песнопений Страстной недели не достигает такой драматической силы выражения, как опекаловское «Надгробное», Святый Боже и стихира на целование плащаницы». 330 Н.Д. Успенский устанавливает тематическую связь интонаций опекаловского «Святый Боже» с мотивом рока (в преобразованном виде) в интродукции оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Но еще более заметно родство начальных интонаций «Надгробного» «Святый Боже» с древнейшим католическим напевом «Dies irae» 331 (пример Древнейшая основа православных надгробных напевов, как и католического напева «Dies irae», уходит в глубокие пласты древних культур и народной жизни. Несомненна их интонационная общность с народными плачами и причитаниями над покойником. Интонации плача – источник многообразных разветвлений надгробного пения. Но если народные причитания и плачи импровизационны и содержат интонационные оттенки, выходящие из границ диатоники, то церковные напевы строго диатоничны и объединяют длительные интонационно устойчивые, целостные попевки, образующие распев. Отметим поразительное разнообразие напевов, возникающих на древней основе знаменного распева. Таковы гласовые варианты киевского распева и распева Киево-Печерской Лавры («Покой, Спасе наш»), соловецкий и иные местные распевы. Кроме 6-го и 8-го гласов в чине погребения встречаются и более светлые напевы 3-го, 4-го и 5-го гласов, несколько отличающиеся от обычных обиходных напевов, как, например, тропари «Со духи праведных скончавшихся» (4-й глас) и тропари по Непорочнах «Благословен еси, Господи» (5-й глас). Своеобразны и припевы на Непорочнах (6-й, 5-й и 3-й гласы). В них так же проступают характерные особенности заупокойных напевов, отличающие их от основной мелодии гласа. Напевы православной панихиды и погребения, родственные в своей основе, идущие из отдаленных веков, вобравшие и глубину скорби, и возвышенную одухотворенность молитвы и трепет перед таинством смерти, не могут не поразить чуткое сердце, не могут не утолить неизбывной печали, не могут не утешить исстрадавшуюся душу. Когда бывает безмерна наша печаль об отшедших, мы изливаем в молитве скорбь и тоску о разлуке с близкими нашему сердцу: |
| Кондак Богородице: «Взбранный Воеводе победительная» с припевами: «Радуйся невесто» и «аллилуйя». Два неизвестных напева, имеющиеся только в ирмол. 1700, 1674 и 1709 г. В ирм. Головни (л. 315) изложены те же два напева, один под именем киевского, другой – болгарского напева. У г. Малашкина (ор. 50) изложены два пространные напева припевов. Затем песнопение «О всепетая Мати» – видоизмененного обычного напева, и наконец, «Взбранной воеводе» (ор. 50, стр. 9), неизвестного напева. Кондак Иисусу: «Возбранный воеводо и Госполи», с припевом: «Иисусе, Сыне Божий, помилуй мя грешного». Только в ирм. 1709 г. В шестую неделю вел. поста На Вехание Господне (т.е. в неделю Вайи или цветоносную). Стихира, гл. 6: «Днесь благодать Святого Духа нас собра» – болгарского распева. Напев тот же, что и в песнопении «Царю небесный» в ирм. 1700 г. (стр. 431). Имеется в ирмол. 1652 и 1700 г 14 . Тоже и в ирм. Головни (л. 312 об.). Кондак, гл. 6: «На престоле на небеси». Краткий неизвестный напев в две мелодические строки с особой заключительной строкой. Только в ирм. 1652 г. На хвалитех, слава и ныне, гл. 6: «Прежде шестый день (шести дней) пасхи». Знаменного распева, но напев иной, чем изложенный в кн. «Праздники» Синод. издания (л. 111 об.), с бемолем на нижнем си со слов: «последуйте ему». Имеется в ирмол. 1652, 1674 и 1709 г. Канон на Вехание Господне, гл. 4: «Явишася источницы бездны»; распет с тропарями знаменным распевом, на кварту ниже Синод. издания этого гласа. – Только в ирм. 1652 г. В ирм. Головни (л. 318) тропари: «Из уст младенец» распеты также знаменным распевом, ирмосы же изложены наряду в отд. Ирмосов 4-го гласа. У г. Малашкина (ор. 48, стр. 6) те же ирмосы с неукоторыми тропарями распеты также знаменным распевом. Тот же канон, гл. 4, болгарского распева, так же с тропарями. Напев весело торжественный, неизвестный у других песнопений4 состоит из даух повторяющихся строк и третьей заключительной, и мелодическим движением напоминает походный марш 15 . Только в ирм. 1709 г. Трипеснец, по болгарску: пп. 3, 8 и 9: «Спасе во огни Авраамские дети» и проч., с тропарями. Заимствован из того же канона; того же напева, но на кварту ниже. – Только в ирм. 1652 г. Тоже в ирм. Головни (л. 318). На Благовещенье |
| Путешествие. Вып. 2. С. 59). Вместе с тем были проигнорированы, как чуждые монашескому духу, такие особенности барочного стиля, как изменчивость настроения, эмоциональная напряженность, контрасты. Отзвуки запорожских воинских напевов находят в догматике 5-го гласа «В Чермнем мори» и задостойнике Успению Пресв. Богородицы «Побеждаются естества уставы». Сравнение нескольких песнопений (предначинательного псалма, полиелея и нек-рых др.) многоголосного К.-п. н. (по изд.: Малашкин. Всенощное бдение. 1887) и знаменного распева (по изд.: Обиход нотного пения употребительных церковных распевов. М., 1892. Ч. 1) позволяет выявить ряд особенностей в соотношении их словесного и муз. рядов и стилевых признаков К.-п. н. Во мн. песнопениях знаменного распева и К.-п. н. выбор стихов для распевания не совпадает (напр., в предначинательном псалме). В знаменном распеве не все стихи псалма исполняются певчески, но выбираются ключевые по содержанию; строка может излагаться не сначала («И в велелепоту облеклся еси»). Как правило, в знаменном распеве и в К.-п. н. не совпадают места мелизматических распевов слогов, связанных с трактовкой текста, т. е. выделяются и акцентируются разные смысловые моменты. Одним из элементов К.-п. н., связанных с влиянием барокко, является свободное обращение с ударениями в словесном тексте (напр., в припеве 103-го псалма «Благословен еси Господи», в ответе «Господи, помилуй» на ектении). Херувимская песнь в " Новом Обиходе Киево-Печерской лавры " (К., 1910. Ч. 2) Херувимская песнь в " Новом Обиходе Киево-Печерской лавры " (К., 1910. Ч. 2) В знаменном распеве все слова и фразы пропеваются однократно. В К.-п. н. почти в каждом стихе наиболее значимых и торжественных песнопений присутствует повторение слов или словосочетаний. В многоголосие принцип повтора текста пришел из одноголосных киевского распева и К.-п. н. Большинство повторов словесного текста имеет форму утроения. Утраиваться может как весь стих, так и только ключевое слово. Текстовому повтору необязательно соответствует точный муз. повтор. Так, в предначинательном псалме встречаются и др. варианты: полное обновление, вариантное обновление, а также полный повтор (в частности, в кадансовых оборотах). Муз. повтор может вуалироваться за счет иного соотношения с текстом. При повторе может звучать весь стих или часть стиха с незначительным изменением текста (иногда в качестве 2-го элемента в утроении используется иной текст). |
| К более важным отступлениям дневных распевов от нормы должно отнести построение пентахордов и гласовых примет производных гласов 5, 6 и 7, которые нотированы несогласно с теорией византийского осмогласия и не удерживают ни установленных для этих гласов степеней высоты звуков, ни последовательности интервалов. Но, как мы видели, пентахорд 6 гл. построен буквально по образцу большого знаменного распева, область 5 гл. взята на две кварты вниз от нормальной её высоты, очевидно в виду практических удобств пения, а область 7 гл. понижена на терцию в виду окончания мелодий этого гласа, которое по теории должно быть или низшим или соседним с ним звуком гласового пентахорда (просламваноменой или же гипатой). Наибольшую затем разность дневных распевов «на Господи воззвах» с большим знаменным распевом мы видим в мажорном или минорном характере гласовых мелодий и в их гармонических тониках. Разность эта зависит: 1) от изменения в дневных напевах мелодического движения, 2) от различия вариантов одного и того же напева, 3) от той или иной начальной строки гласа, 4) от разности гармонического толкования мелодий. Вообще киевский распев и обычные «на Господи воззвах», соответственно гражданским и церковным событиям в России в последние три века, имеют мажорный – веселый характеру за исключением гл. 6, имеющего назначение вообще для пения печальных песнопений, и еще гл. 2 придворного напева, которые имеют тоникой звук ре. Тоники прочих гласов суть: нижнее соль или же до, а в гл. 8 – фа. Мелодии малого знаменного распева, кроме гл. 6, также начинаются в мажоре, но в глл. 1 и 8 изобилуют аккордами минорного характера, почему гласы эти, смешанные по своему характеру, в обыкновенной певческой практике и употребляются во дни скорби, поста и покаяния. Но должно заметит, что мажорный или минорный характер гласов и их тоники не определяются в самом византийском церковном осмогласии, а выводятся его новейшими исследователями на основании гармонических начал мелодий, в действительности же в древнем греческом пении, как и в народном русскому не существует ни мажора, ни минора в позднейшем смысле этих слову, а есть только известного порядка лады тонов или погласицы 75 . |
| XVII век есть век появления значительного количества новых распевов. Помимо уже упомянутых распевов в середине века возникают многочисленные распевы местного происхождения, связанные то с названием города или монастыря (Тихвинский, Смоленский, Ярославский, Сийский, Кирилловский и т.д.), то с именем известного распевщика (Никодимов, Гераои-мовский и т.д.). Многие из этих распевов представлены одним песнопением и в отличие от киевского, болгарского и греческого распевов, охватывающих в своей рукописной традиции XVII-XVIII вв. практически полный круг богослужебных текстов, они вряд ли могут даже и почитаться распевами, являясь скорее просто отдельными песнопениями, составленными в определенном месте определенным лицом, которым в силу традиции присваивалось наименование распева. На самом деле появление таких песнопений знаменовало собой разрушение принципа распева как единой системы организации песнопений и переход к принципу концерта с произвольным подбором различных мелодических вариантов одного песнопения. Стремление к чину начало подменяться стремлением к выражению конкретного чувства, соборное творчество начало подменяться творчеством индивидуальным, в результате чего богослужебное пение начало понемногу утрачивать ангелоподобность и ангелогласность, все более и более обретая черты мирских песен. О разрушительной природе неконтролируемой многораспевности предупреждал еще в первой половине XVI в. автор «Валаамской беседы»: «Мнози убо у них сыщутся и начнут быти в крыласех по их разуму го разные певцы, собою начнут претворять в пении свои переводы, а не об одном переводе их с небеси свидетельства не было, да и не будет. И тако... достоит пение скрепити один перевод, а не с.58]. Если в XVI в. угроза разрушения чина и принципа распева многораспевностью и мелодической вариантностью предугадывалась и ощущалась, то в XVII в. угроза эта превратилась в реальный факт, ибо неконтролируемое обилие распевов практически свело на нет действие и духовное значение древнерусского чина распевов. |
| б) От греческой Церкви заимствован в России греческий распев, но не заимствованы употребляющееся в ней и доныне роды пения энгармонический и хроматический, а равно и до крайности развития его словесные и мелодические украшения, каковы многочисленные анаграмматисмы или перифраз текста и мелодии, а также продолжительные кратимата, подобный нашим фитным мелодиям с добавкой слов, не принадлежащих тексту. Между тем, как украшения эти и добавки и доныне в употреблении в греческой Церкви, «о чем свидетельствуют почти все путешественники, слышавшие нынешнее богослужебное пение греков» 17 . Греческий распев во 2-й половине 17 и в начале 18 века в Великой России 1 употреблялся вместо старого знаменного и имел полные службы, но в печатных нотных книгах с 1772 г. количество песнопений этого распева сокращено 18 . в) От славянских церквей получен нами болгарский распев, но уже переработанный нашими южно-русскими певцами применительно к своему обычаю и носящий явные следы влияния западной гармонизации, наприм. симметрический ритм и такт. Обширные мелодические украшения, существующие и поныне в славянских землях, в образцах нам известных также изъяты из употребления. Поэтому распев этот очень часто известен в старых рукописях 1 под названием не болгарского, а южно-русского или даже киевского распева. Болгарский распев во 2-й половине 17 века был в большом употреблении в России и заключал в себе обширный круг песнопений, но в печатные наши нотные книги с 1772 г. из него заимствованы лишь отрывки. г) Из южной России заимствован великороссийской Церковью распев киевский. Так как распев этот перенесен в Великую Россию южно-русскими переселенцами и первоначально исполнялся киевскими, не раз вызываемыми в Москву, певцами и по книгам южно-русского происхождения, то в точности его заимствования великорусскими певцами не может быть никакого сомнения. Киевский распев в конце 17 века стал общеупотребительным во всей России. В печатных нотных книгах с 1772 г. по количеству распетых песнопений он занимает первое место после распева знаменного и доныне не вышел из употребления на клиросах русской Церкви, как в унисонном, так и в гармоническом его виде. |
| Народно-церковная мелодия отличается от распева и напева, прежде всего, своим происхождением: она создается не на клиросе, как напев и распев, а в неорганизованной толпе церковных богомольцев. В лучших случаях такая мелодия возникает под влиянием церковных распевов и напевов, слышимых народом в храме. Народно-церковная мелодия – это мелодия «дикорастущая», засоренная. В ней слышатся обрывки церковных напевов, хаотически смешанные с народно-песенными мотивами. Народ выражает в этой самодельщине свои субъективно-религиозные переживания, не всегда соответствующие церковному учению и духу Православия. Такие мелодии создавались в старое время в междугородних крестных ходах или в процессе внебогослужебного пения, например, во время прикладывания ко кресту после богослужений: так же, очевидно, создаются они и в наше время. Здесь зачастую можно услышать не только мелодии южнорусских колядок, но и католических кантов, и даже народных песен. Композициями , как известно, называются духовно-музыкальные (вокальные) произведения, созданные известными авторами. Сюда же мы относим и все гармонические переложения и композиторские переработки церковных распевов и напевов. Киевский распев и его отношение к распеву знаменному Рассмотрим теперь все эти виды церковной мелодии более подробно. Самым близким к знаменному распеву является распев киевский . О нем написано много, но нас интересует его отношение к знаменному распеву и вообще – его богослужебная сторона, литургическая «разумность». По единогласному свидетельству историков, распев этот возник в юго-западной части России и вошел в употребление в XVII веке по инициативе патриарха Никона 190]. Мелодическое родство киевского распева с распевом знаменным очевидно: его легко может заметить каждый, знающий знаменный распев. Более того, можно на слух определить (хотя и трудно в точности объяснить) отличие этих мелодий от мелодий новейших; здесь мы слышим строгую церковность, и идет это не только от диатонического устройства. Некоторые исследователи называют киевский распев «малорусским» или юго-западным вариантом знаменного распева 17; 2.12, 433;Металлов В.М. Русская семиография М., 1912, с.40]. |
| Каждый из восьми гласов дневного болгарского распева делится на мелодические строки и периоды. Напев каждого гласа состоит только из одного двустрочного, однообразно повторяющегося мелодического периода, который обыкновенно совмещает в себе текст двух мелодических периодов недельного распева. Построение строк и мелодическое движение отличаются простотой, бедностью технического вымысла и мелодического держания, механическим удержанием основных нот недельного распева и несистематичностью. Мелодические строки в распределении их по гласам, а равно и в построении, не имеют однообразной правильной системы. В некоторых гласах песнопение „Бог Господь“ имеет два разных дневных напева (гл. 4), в других же (гл. 3 и 8) не имеет дневного вида. Вид этот выясняется лишь из других, кратко распетых песнопений. В гласах 6 и 7, напротив, песнопение это имеет лишь один дневной напев, и только в числе подобнов гласа 6 встречается и более протяженный праздничный вид. Второй напев гласа 4, по своему мелодическому движению, тождествен с напевом гласа 6, и только изложен на секунду выше последнего. Этот трезвучный напев и ныне известен всюду под именем обычного напева гласа 4 на „Бог Господь“. Дневной распев и в построении мелодических периодов и строк не имеет определенной и строго выдержанной системы. В одних гласах (напр. 7) мелодически период состоит из двух разных по построению строк: повышения и понижения: в других же (напр. в гл. 2 и 5) повышение и понижение и в построении, и в мелодическом движении, весьма сходные, так что период состоит как бы из двукратного повторения одной и той же мелодической строки. Отдельные мелодические строки периодов не имеют ясного разделения на члены, как то имеют напевы малого знаменного и киевского распевов, и в своем построении не подлежат каким-либо общим правилам. Они составляют простое, но сильное сокращение строк вида недельного, с выпуском всех волнообразного характера мелодических оборотов, а также всякого рода украшений, оборотов вступительных (починных), дополнительных и заключительных, но удерживают лишь существенные звуки мелодии, каковы напр. звуки господствующие, средние совершенные и несовершенные окончания, а также, за немногими исключениями, и звуки финальные. Дневные, мелодии не имеют и симметричного размера звуков, свойственного недельному распеву, но исключительно, хотя и в несовершенстве, следуют словесному ритму песнопений. |
| В состав В. б. могут входить также осмогласные циклы на один текст. Образец развернутого цикла - рукопись ГИМ. Син. певч. 658, включающая осмогласные циклы стихов на «Господи, воззвах» и прокимны киевского и знаменного распевов, «Бог Господь» знаменного, киевского, киевского малого распевов, прокимны воскресные, «Свят Господь», «Всякое дыхание» киевского распева. Разнообразие песнопений В. б. разных распевов в памятниках постоянного партесного многоголосия сменилось единообразием в 1-й пол. XIX в., когда главным нотоиздателем и цензором всех духовно-муз. сочинений стала Придворная певческая капелла . В 1830 г. директором капеллы Ф. П. Львовым и прот. П. И. Турчаниновым был подготовлен «Круг простого церковного пения, издавна употребляемого при Высочайшем дворе», имевший неск. переизданий. 1-я ч. («Всенощное бдение») содержит основные неизменяемые песнопения вечерни и утрени, циклы песнопений «Господи, воззвах» с богородичными догматиками 8 гласов (проч. гласовые песнопения - прокимны, «Бог Господь» - представлены только на 1-й глас). Песнопения записаны круглой итал. нотацией, преимущественно 2-голосно с эпизодическим использованием 3-4-голосия в каденциях. Бас является основным голосом, альт (или тенор) дублирует его параллельными децимами. Связь с древними распевами в «Круге» во многом утрачена: указания на распевы отсутствуют, они значительно сокращены, упрощены до речитативов, что вызвало критический указ Святейшего Синода от 31 мая 1833 г. Тем не менее эти мелодии формирующегося «придворного» распева легли в основу следующего крупного издания капеллы - «Обихода нотного церковного пения» (СПб., 1849), выполненного под рук. директора капеллы А. Ф. Львова (основная работа была поручена П. М. Воротникову ). В этом «Обиходе» басовые напевы «Круга» 1830 г. помещены в верхний голос, альтовый остался на месте; кроме того, по правилам учения о генерал-басе добавлены 2 нижних гармонических голоса (бас и тенор). Издание представляет собой 4-голосную партитуру для смешанного хора. Песнопения В. б. не выделены в особый раздел, перед началом песнопения «Благослови, душе моя, Господа» имеется, вероятно ошибочный, заголовок «Утреня», др. заголовков нет. Этот ряд изданий Придворной певческой капеллы завершается «Обиходом нотного церковного пения, при Высочайшем Дворе употребляемого», изданным в 1869 г. под рук. нового директора капеллы Н. И. Бахметева , в к-ром цикл песнопений В. б. занимает 1-ю ч. |
|
|
