| Подобное сему построение в кратком виде мы находим еще в мелодиях малого знаменного и краткого киевского распева, строки которых также в своем начале и конце имеют главные и неизменные части, в середине же – сокращаемую или распространяемую часть речитативную. Сравнивая способы построения мелодий с способами этимологического построения слов и их форм в разных языках, в мелодических строках большого знаменного распева мы находим сходство с конструкцией слов и форм греческого языка, принимающих приращения в начале и изменяемые окончания в конце, в строках же болгарского распева (а также малого знаменного и фитных мелодий) – сходство с конструкцией слов и форм семитического племени, изменяемых главным образом в их середине, хотя не решаемся допустить мысли о влиянии турецкой и татарской наций на наше или болгарское народное и особенно церковное пение. К числу несущественных в мелодии, но весьма употребительных в мелодических строках болгарского распева, звуков должно отнести звуки соединительные или переходные. Соединительные звуки и их группы в мелодиях болгарского распева многочисленны и разнообразны и встречаются постоянно как между отдельными строками, так и между мелодическими периодами. Составляя переход от одной мелодической строки к другой, за ней следующей, они по степеням своей высоты применяются к конечному звуку предыдущей и к начальным звукам следующей строки, выпеваются на конечный слог предыдущей строки и подчиняются правильному распределению мелодии на такты. Группы соединительных нот, сообщая связность мелодии, нередко вместе с тем уясняют и лад, в котором она происходит, причем главные звуки лада в виде двузвучий и трезвучий обозначаются протяженными сравнительно нотами. Обилие соединительных звуков и употребление их для связи не только отдельных строк, но и целых мелодических периодов, показывает, что напевы болгарского распева назначены не для антифонного, но для беспрерывного пения на одном клиросе. Примеры соединительных или переходных звуков: 2) Распространение и сокращение мелодических строк. Каждая гласовая строка в болгарском распеве, как сказано выше, имеет определенную мелодическую форму, под которую и подводятся текстовый строки распеваемого песнопения. Но не каждая текстовая строка подходит к этой форме по количеству заключающихся в ней слогов и слови: в одних строках оказывается избыток слогов и слов сравнительно с мелодической формой, в других же их недостаток. В первом случае мелодическая форма строки распространяется добавочными звуками и их группами, во втором сокращается. Такое внешнее изменение мелодических строк сообразно с количеством слогов и слов текста может быть названо количественным изменением. |
| Стихирный запев в большей части изданий представляет собой слитную строку, состоящую из 1-й и 2-й строк того же гласа, в изданиях же Бахметева и Абламского буквально конечную строку гласа. На напев «Господи воззвах» 3 гл. поются также ирмосы того же гласа иногда с буквальной точностью, иногда же с изменением установленного порядка мелодических строк 122 . Глас четвертый Глас четвертый киевского распева совершается в области пентахорда ля-си-до-ре-ми, при тонике сольмажор, с господствующими звуками до-ре и конечным ля, а для средних строк по большей части до (господствующий звук гласа). Напев 4 гласа состоит из шести строк, из коих две начинательных, три средних повторяющихся и одна заключительная. Все строки малого знаменного распева 4 гл. буквально сходны с строками киевского распева, и только 1-я строка гласа имеет окончание на терцию ниже. Не сходен с киевским распевом также и стихирный запев. Строки малого знаменного распева в пространном Обиходе нотированы на кварту выше строк киевского распева с его отраслями. Строка первая во всех изданиях излагается однообразно, за исключением незначительных подробностей нотирования, напр., задержания или сокращения ноты до над слогом слы (сильное ударение), а также унисонно-поступательного движения, или же мелодического. Первого рода движение принадлежит изданиям гг. Бахметева и Абламского, второе же – московским изданиям. Строка вторая во всех изданиях излагается почти буквально сходно. Строка третья во всех изданиях почти буквально сходна, и только у г. Абламского окончание строки нотировано краткими нотами. Строка четвертая излагается также однообразно в большинстве изданий (вариант а), и только в московском обычном пении и у о. Соколова (вариант б) имеет разность особенно в окончании. Над первым слогом текстовой строки с ударением во всех изданиях полагается белая нота. Строка пятая в московском обычном пении и у Потулова принимает сверх обычного окончания си 1 еще дополнительное до; в изданиях Бахметева и Абламского в слове «воззвати» употреблено особое, свойственное им, деление нот по слогам; у о. Соколова строка эта, вопреки всем изданиям, буквально схода с 3-й строкой гласа 2. |
| 1) Распространение и кудреватость мелодических оборотов вообще и иногда растянутость мелодий, с удалением, однако, многих украшений знаменного распева и частью заменой их иными. 2) Прибавка, особенно в речитативных частях, вспомогательных нот, а также частое употребление ноты си нижнее и добавление этой ноты к обыкновенному финалу песнопений. 3) Разности, происшедшие вследствие обычных способов варьирования мелодии, каковы: мелодическая и гармоническая замена звуков, растяжение или сокращение отдельных нот и мелодических оборотов, прибавка или выпуск украшений, нот соединительных и т. д. Таким образом большая часть напевов киевского распева, при близком их сходстве с знаменными и при существовании последних в полном их составе в наших нотных книгах, представляется излишней для клиросной практики и потому оставлена без употребления и не вошла в состав нотных книг Синодального издания. Таковы, напр., ирмосы, праздничные стихиры и другие песнопения. Но и из мелодий, вошедших в состав нашего Обихода и Октоиха, некоторые по той же причине должны быть оставлены без употребления и выпущены. Ибо зачем предлагать для пения две разные редакции одних и тех же напевов, если мы уверены, что и великорусская знаменная их редакция в достаточной мере сохранила в себе достоинства древности и сообразна с характером православного богослужения? К тому же южно-русские редакции знаменного пения более отступают от теоретических правил византийского осмогласия, чем редакции великорусская, крюковые ли то, или даже линейные по Синодальным изданиям. Южно-русские редакции, кроме того, не отличаются устойчивостью, но имеют не малочисленные разности не только в мелодических подробностях, но и в тексте. Самый словесный ритм в них имеет немало недостатков относительно соблюдения надлежащих ударений в словах. Наконец, за выпуском некоторых мелодий киевского распева, и нотные наши книги уменьшатся в своем объеме и цене, и менее будет сбивчивости в пении на наших клиросах. К самостоятельным от знаменного мелодиям большого киевского распева принадлежат немногие песнопения, и еще меньшее количество их вошло в состав Обихода Синод. |
| В юго-западных нотных ирмологах напевы большею частью излагаются без наименований и некоторые из них получают общее название киевского распева только по перенесении их в нотные книги великорусские, что мы видим, напр., в Синодальном Обиходе и частью Октоихе. Что же это за напевы и к какому виду распевов относятся? Тщательное сравнение мелодий показывает, что напевы эти принадлежат именно к столповому или знаменному пению, почему не имеют и особых названий. Сюда относятся все ирмосы 8-ми гласов, излагаемые на ряду, а равно и ирмосы – розники, подобны для пения стихир, воскресные богородичны догматики и на стиховне, степенны, многие стихиры праздничные и славники и некоторые другие песнопения. Разности этих напевов с великорусскими знаменными, напр., изложенными в синодальных изданиях, иногда весьма незначительны. Они состоят главным образом в разности редакций и подписи текста, в неодинаковости тональностей, в которых изложены мелодии и в некоторых подробностях мелодического движения при общем и весьма осязательном сходстве напевов. А таким образом напевы эти, не имея самобытности, не составляют какого-либо особого распева, но представляют собою лишь особое изложение того же древнего столпового или знаменного распева юго-западных или киевских редакций XVII века, между тем, как напевы, изложенные в Великой России под именем знаменных, представляют собою столповой распев великорусских редакций XVII и XVIII века. Таким образом редакции Московские и юго-западные должны пополнять и уяснять себя взаимно и сходиться в напевах XV и XVI века, послуживших им основанием. Должно думать, что сопоставление этих редакций много могло бы способствовать к облегчению чтения певческих рукописей, писанных ранее XVII века, и к уяснению содержащихся в них напевов. Таким образом и напевы, известные нам из Синодального Обихода и Октоиха под именем киевского распева суть по большей части те же столповые или знаменные. Они не суть и искажения знаменного распева, как очень строго полагают некоторые, 9 но именно напевы юго-западной редакции, которых большая или меньшая близость к древним столповым напевам, сравнительно с великорусскими редакциями, еще не выяснена, как не выяснены и отношения к древнему столповому распеву великорусских редакций XVII и XVIII века. |
| Сходство болгарского распева наших богослужебно-пев- —105— ческих книг с сербо-болгарскими распевами позднейшего времени, самое наименование его болгарский“, явные следы присутствия в нем славянских народных мотивов и, наконец, симметрический ритм – все это дает основание считать родиной этого напева – Болгарию, хотя в само Болгарии в настоящее время нет уже памятников этого древнего болгарского распева. Болгарский распев мог проникнуть в Россию двумя путями: 1) непосредственно из Болгарии, с которой юго-западные братства имели постоянные сношения и откуда нередко выписывали знатоков церковного пения и 2) чрез Афон, где издавна существовали болгарские и русские монастыри. Близкие сношения юго-западной Руси с Афоном, куда русские ездили, как бы в школу духовную, поучиться истинно-христианской жизни, повели к тому, что вместе с порядком монастырской жизни и чином Богослужения, перенесенными к нам с Афона, стало прививаться в России и церковное пение, заимствованное русскими афонскими монастырями от Болгар. Юго-западные ирмологии XVII–XVIII вв. носят на себе явные следы влияния афонского монастырского пения. Они содержат в себе такие песнопения болгарского распева, которые поются только на Афоне и посвящены афонским местным храмовым праздникам. Болгарский распев в некоторых древних русских рукописях именуется то южнорусским, то распевом Киево-Печерской Лавры, но это нисколько не говорит против общепринятого мнения о происхождении этого распева из Болгарии, а лишь указывает, что он проник в Великороссию чрез певцов Киевского района и что он за время своего существования в Киеве успел сблизиться с киевским распевом 2515 . Болгарский распев был записан у нас „киевским знаменем“, или квадратными нотами, но переводился некоторыми певцами и на безлинейные нотные знаки – крюки. Несомненно, что распев этот на русской почве принял несколько иную окраску, так сказать, обрусел, был видо- —106— изменен и сокращен по примеру распева греческого. В этом нас убеждает сравнение афонского праздничного пения болгарских монахов с болгарским распевом наших богослужебных нотных книг; первое отличается большею, по сравнению со вторым, искусственностью мелодий. |
| Напевы: киевский, новогреческий, и болгарский, как в мелодическом, так и ритмическом отношениях, были очень просты, удобопонятны и в то же время короче знаменного. Сверх сего они нотировались по линейной системе, входившей в то время в силу. Все это привело к тому, что распевы эти легко привились в России и заняли очень видное место в богослужебном строе православной церкви. Киевский распев. Киевский распев развился из знаменного и после него был и есть самый употребительный при Богослужении. Этот распев, по исследованию протоиерея Вознесенского, за исключением двух или трех мелодических гласовых строк и некоторых мелодических украшений есть буквальное воспроизведение малого знаменного распева в том его виде, в каком он излагается в самогласных стихирах нотного Октоиха 1772 года 2510 . Взаимное сходство того и другого объясняется тем, что в основе их лежит старый знаменный распев. Как и все другие распевы, киевский распев подчинен закону осмогласия. В наших богослужебных певческих книгах песнопений киевского распева не много. В возможной полноте их можно встретить на родине этого распева – в южнорусских ирмологах и октоихах. Отличительные признаки этого распева – это плавность и ровность мелодий, движущейся без всяких скачков и снабженной в речитативах украшающими нотами, которые сообщают ей много своеобразной музыкальной красоты. Москва познакомилась с этим напевом чрез киев- —103— ских ученых справщиков, которые, приезжая в Москву, знакомили великорусских певцов с своим напевом, нотированным по линейной системе. Этот напев очень понравился митрополиту Никону и царю Алексею Михайловичу и, благодаря их поддержке, прочно утвердился на Руси. Новогреческий распев. Греко-византийское церковное пение, перешедшее к нам с верою, у себя дома – в Греции не оставалось без изменения, не застыло, так сказать, в определенных формах, а постоянно развивалось и видоизменялось, так что, когда у нас в России, благодаря деятельным сношениям Русской Церкви с православным Востоком, стали раздаваться в наших церквах современные греческие напевы, то они уже совершенно не походили на те, из которых возник и развился наш знаменный распев. Этот новый вид греческого пения, под именем греческого согласия или распева, занесен в Россию в XVI–XVII вв. частию чрез южных славян, бывших в постоянном взаимообщении с Греками и юго-западные братства, а частию чрез греческих певцов, приезжавших в Россию в свите грековосточных святителей. Новогреческий распев носил еще название Мелетиева перевода, по имени ученого иеродиакона Мелетия, искусного певца, который прибыл в Москву по приглашению царя Алексея Михайловича для обучения греческому пению государевых певчих и патриарших дьяков и поддьяков. Известно также, что этот напев весьма нравился Императору Петру I, который иногда сам участвовал в исполнении греческого пения. |
| начинается знаменной мелодией. На слове «Богородицу» (слог «цу») использованы интонации демественного распева. Демественные же интонации появляются на слове «Матерь». Далее напев излагается знаменным распевом. Кадансы же всех, как знаменных, так и демественных участков напева (слова – «истину», «присноблаженную», «Бога нашего», «рождшую», «величаем») написаны в стиле путевого распева. «Достойно есть» Кирилловское , названное так, очевидно, по его происхождению из Кирилло-Белозерского монастыря, сочинено на основе попевок знаменного распева. В этом же стиле написаны все кадансы, а в распевных участках на словах «тя», «присно», «Богородицу» (слог «цу») и «Матерь» используются интонации демественного распева. В последнем случае мастер допустил скачок вниз на большую сексту, не встречаемый более ни в одном из используемых распевов. Очевидно, периферийные мастера пения не стремились к выдержанности определенного стиля монодии и предпочитали свободу выбора попевок и даже интонаций, несвойственных распевам. Заметим, что обе мелодии широко распевны, несмотря на господствовавшую в то время тенденцию к сокращению пространных напевов. Этим они обязаны влиянию протяжной лирической песни, бытовавшей на севере бывшей Новгородской губернии даже в начале XX века. 27 Напевы юго-западной зоны лаконичны. Их интонации и конструкция мелодики в целом сохраняют черты Киевского распева (71). В XVII в. появляются первые опыты сочинения музыки на избранную тему. (72). «Иже херувимы» представляет такой пример. Надпись над ним (на «Видя разбойник») указывает, что темой для композиции служил тропарь, начинающийся словами «Видя разбойник». В тропаре говорится, что распятый с Иисусом разбойник, видя происходившее в то время солнечное затмение и землетрясение, уверовал в его божественность и обратился к нему с молитвой. Композитор понял свою задачу не в плане натуралистических звукоподражаний драматизированным описаниям природы в тропаре, а психологически. Мелодия эмоциональна, в ней чувствуется теплое чувство и скромность, свойственная глубоким интимным переживаниям. Отсюда ее лаконичность, вызывающая повторение отдельных ее участков. В напеве ясно выражен гептахорд, лад, встречающийся а народной песне и не употреблявшийся в церковном пении. Это тоже прогрессивная черта данного произведения. Одноголосные авторские сочинения |
| Гласовые строки обычного вида греческого распева вообще составляют простое механическое сокращение строк среднего распева с речитативным характером, с удалением из напевов не только звуковых распространений, украшений и игривых оборотов, задерживающих мелодическое движение, но и вообще мелодического восхождения и нисхождения по звуковой лествице. Они отличаются напротив однообразием, краткостью и простотой построения и, так сказать, бесцветностью форм. Вместе же с тем они чужды и художественной выразительности, вызываемой понятиями фраз и слов текста. – В случай изобилия или недостатка слов в строках, они распространяются или сокращаются, как в малом Киевском распеве, лишь в своих речитативных частях, который поглощают наибольшее количество слогов текста. д) Ритмическими делением текста. В большом и среднем распеве некоторая протяжённость мелодии не допускает в текстовых строках соединения многих слов, хотя бы имеющих грамматическую и логическую связь между собой. Строки эти состоят из полустиший, представляющих собой по большей части не целые предложения, а лишь тот или другой логический член предложения, например, подлежащее, прямое дополнение, сказуемое с ближайшим к нему словом и проч., и обыкновенно заключают в себе два-три слова текста, между тем как строки малого распева содержать в себе по большей части целые предложения и по этому весьма часто совмещают в себе каждая по две текстовых строки большего и среднего распева; так что иногда лишь это количественное содержание текста служит единственным и вместе типическим признаком сокращения напева. Различие в количественном содержании строк можно яснее выразить следующим сравнительным делением их в богородичне 6-го гласа: Большой и средней распев. Благословенную нарекий Твой Матерь, Пришел еси на страсть Вольным хотением и проч. Малый распев. Благословенную нарекий Твой Матерь, Пришел еси на страсть вольным хотением и проч. е) Схематическими устройством мелодии. Сочетание мелодических строк в связную мелодию в большом и среднем распеве зависит от состава самого текста, без которого ни их последовательность, ни количество в периодах не могут быть определены с точностью, напевы же малого распева имеют устройство схематическое, т. |
| Строка вторая в малом знаменном распеве имеет два варианта, из коих вариант а имеет в своем начала унисонно-поступательное движение мелодии и сходен с придворным напевом (вар. г), а другой б – мелодически-колебательное движение и сходен с Синодальными и вообще московскими изданиями (вар. в); но оба варианта в конце дополнены конечной нотой ре, что собственно и составляет отличие 2-й строки малого знаменного распева от киевского с его отраслями. Группа напевов киевского распева также имеет два варианта, из коих первый в, принадлежащий большинству изданий, имеет волнообразно-колебательное движение мелодии, а другой г, находящейся в издании г. Бахметева, – унисонно-поступательное на ноте фа. В московском обычном напеве последние три ноты строки взяты на терцию вниз: ми-ре-до, т. е. в нем допущено в конце строки гармоническая замена звуков, а в издании г. Абламского, при сходстве мелодий этой строки с придворным пением, допущено окончание её не на ми, а на фа, что не согласно со всеми прочими изданиями. В изложении третьей строки малый знаменный распев имеет два варианта: один, а в песнопении «Господи воззвах», другой б в самогласной стихире. Последний почти буквально сходен с той же строкой киевского распева. В большинстве изданий киевского распева с его отраслями мы видим вариант в; в московском же обычном пений (вар. г), соответственно пониженному концу второй строки, понижено на терцию и начало третьей строки с растяжением звука на первом сильном ударении. Строка четвертая – заключительная имеет два варианта, которые при их близком сходстве, нередко употребляются безразлично в одних и тех же изданиях. В малом знаменном распеве мы видим вариант б; в издании г. Бахметева тот же вариант, но изложенный протяженными нотами; в прочих изданиях – то тот, то другой вариант. В издании г. Абламского конечная строка начинается с звука соль и затем, имея нисходящее движение, оканчивается на ре, почему весьма сходна с конечной строкой гл. 4; у о. Соколова она имеет второе сильное ударение на ноте ми (а не фа) и потому оказывается сходной с конечной же строкой гл. 7. |
| Мелодия конечной строки с её разностями во всех рассматриваемых нами изданиях применяется и к стихирному запеву. Глас третий Глас третий киевского распева совершается в области си-до-ре-ми-(фа) при тонике соль с господствующими звуками ре и ми, и финальным си, в чем буквально сходен с большим знаменным распевом по нотации его в гиполидийской тональности. Напев 3 гл., как и в знаменном распеве, беден количеством мелодических строк и разнообразием мелодического движения. Он, как и напев 7 гл., состоит всего из трех строк, именно из одной пары строк, повторяющихся в песнопении и одной строки заключительной. Повторяющиеся строки представляют собой простейшее соединение предыдущего и последующего, из которых первое совершается в области лишь трех звуков ре-ми-фа и оканчивается на ре (один из господствующих звуков), а последнее – в пределах тетрахорда си-до-ре-ми и оканчивается на си. Конечная строка и стихирный запев суть варианты той же мелодии. Напев 3 гл. малого знаменного распева почти ничем не отличается от напева киевского распева с его отраслями. Разности нотного положения мелодических строк 3 гл. в разных изданиях незначительны. Строка первая во всех изданиях киевского распева с его отраслями и в малом знаменном распеве начинается с протяженной ноты ре над первым сильным ударением и имеет форму варианта а и только в придворном пении и в издании г. Абламского – отличается однообразным унисонным речитативом, состоящим из повторения краткого, а потом протяженного звука ми (вариант б). Строка вторая однообразна во всех изданиях, за исключением разве большей или меньшей протяженности нотного обозначения отдельных звуков. В московском обычном пении над сильным просодическим ударением первого члена строки находится (белая нота ре, в прочих же изданиях, а также и в малом знаменном распеве первая половина строки идет на кратких нотах ми, а у г. Абламского и последний член строки выражается краткими же нотами. Строка третья – заключительная есть очевидно вариант второй строки гласа с весьма незначительным он неё различием и излагается, как в малом знаменном распеве, так и в разных изданиях киевского с его отраслями почти совершенно одинаково. В издании же г. Абламского и эта строка отступает от её обычной формы, допуская звук фа и принимая неожиданное и излишнее дополнительное украшение в последнем члене строки. |
|
|
