| Вариант а представляет собой стихирный запев малого знаменного распева, заимствованный из большего распева. Варианты б и в суть два вида стихирных запевов киевского распева, из коих вариант б есть обыкновенный употребительнейший запев, а вариант в, украшенный синкопом, принадлежит устному преданию, в общем сходному с изданием г. Абламского. Все три варианта тождественны в основном мелодическом движении и различаются лишь незначительными частностями. Так в вариантах б и в первая половина строки котирована на кварту выше знаменного распева сообразно нотированию прочих строк первого гласа. В издании г. Бахметева употреблен вариант б с растяжением его звуков во второй половине строки (вместо черных – белые ноты); у о. Соколова стихирный запев изложен сходно с знаменным распевом, а у г. Абламского мы видим вариант в, но не в точном его изложении и с употреблением неправильного ударения в слове твоему. Примечание. В малом знаменном распеве, а иногда и в киевском, по изложению пространного Обихода Синодального издания, мелодическая строки повторяются не всегда с буквальной точностью. Глас второй Второй глас киевского распева совершается в области пентахорда си-до-ре-ми-фа с тоникой сольмажор и господствующими звуками ре, и частью до, с финальным окончанием си, а для средних строк – ре и до (господствующее звуки); отличается от малого знаменного распева главным образом добавкой финального звука си после обычного окончания до. Количество гласовых строк 2 гл. в певческой практике то четыре, то пять, именно: одна строка запевная (почин), две или три повторяющиеся в середине песнопений и одна заключительная. В придворном пении глас этот имеет особый вариант с тоникой реминор, мало, впрочем, различающейся от общепринятого напева. Малый знаменный распев отличается от киевского главным образом второй строкой гласа. Первая строка 2 гл., по пространному Церковному Обиходу и издание г. Потулова, имеет два варианта, которые представляют собой запевную строку, не повторяющуюся в середине песнопений, но из которых один – а употребляется только один раз в начале песнопения «Господи воззвах» как почин к целому ряду стихир, а другой б как начинательная строка в прочих песнопениях (напр. «Да исправится молитва моя»). В продолжении же песнопений повторяются только строки 2-я, 3-я и 4-я. Два начальные звука строки иногда замедляются (у Потулова), а звуки перед вторым сильным ударением подлежат гармонической замене. – В малом знаменном распеве и в московском обычном пении такого различения вариантов первой строки не существует, а употребляется в начале песнопений второй её вид б, не повторяющийся в середине песнопений; в придворном же пении и у г. Абламского в значении начинательной строки употребляется запевный вид а 1 , но с одним только предконечным сильным ударением и с переносом его на предыдущую ноту фа. В гармоническом отношении вариант этот имеет основным тоном реминор. |
| В конце 70-х годов XIX века в Москве развернулась деятельность Общества любителей церковного пения, которая продолжалась свыше 30 лет. К 1882 году относится самое раннее из сохранившихся изданий «Круга церковных песнопений обычного напева Московской епархии» (далее сокращенно – «Круг»). 2 В состав «Круга» вошли напевы, постоянно употреблявшиеся в то время в храмах Московского региона. Они записывались от регентов и псаломщиков приходских храмов. Напевы «Круга», и в частности, осмогласные, во многом совпадают с поющимися в настоящее время. Например, сейчас употребительны напевы стихир всех гласов киевского распева, изложенные в «Круге», напевы тропарей 1, 3, 4, 7, 8-го гласов греческого распева (мелодии тропарей 2, 5, 6-го гласов греческого распева ныне не поются), почти все мелодии ирмосов, кроме 8-го гласа знаменного распева, прокимены киевского распева, за исключением напева 4-го гласа, ныне не употребительного, прокимены воскресной утрени знаменного распева. Таким образом, «Круг» отражает реально существовавшую в конце XIX века московскую певческую практику и дает возможность представить себе развитие московского пения за последнее столетие. Однако одноголосное издание не дает возможности судить о типе исполнения церковных напевов, которые, вероятно, исполнялись многоголосно. По наблюдению И.А. Гарднера, «Дьячки-псаломщики пели по традиции не одноголосно, но не по нотам, а по памяти, или в терцию по синодальным богослужебным певческим книгам для одного голоса, исполняя приведенные там на нотах напевы ... не одноголосно, в импровизируемой по слуху гармонизации » 3 . В конце XIX – начале XX века публиковались различные многоголосные сборники обиходных песнопений. Их назначение могло быть различным: авторские редакции напевов, учебные пособия, издания напевов местных традиций, в том числе и монастырских. К числу наиболее известных публикаций многоголосных напевов относятся Обиходы под редакцией С.В. Смоленского и А.Д. Кастальского. 4 Состав напевов осмогласия в этих изданиях весьма сходен с современным. |
| Дневной или малой болгарский распев имеется во многих известных нам нотно-линейных юго-западных ирмологах с 1652 года, где он, особенно в песнопении „Бог господь“ излагается наряду с недельным или большим распевом и, очевидно, назначен для обычного пения вне торжественных случаев богослужения. Дневной болгарский распев есть прямая отрасль недельного вида того же распева и имеет с ним близкую связь как в музыкальных основаниях, так в техническом устройстве мелодических строк и в главных чертах мелодического движения. Мелодии этого вида распева происходят в той же ограниченной области звуков, в какой большая часть мелодии и недельного вида, а также мелодии краткого киевского распева, т.е. в объеме семи только звуков церковной гаммы, в её гиполидийской тональности: ля-си-до-ре-ми-фа-соль, без всяких переменных знаков. Они, как и мелодии других полных распевов, распределяются по восьми гласам, из коих каждый в отдельности совершается в области тетрахорда или пентахорда. Расширение гласовой области звуков в дневных напевах не допускается. В общем гласовые мелодии дневного болгарского распева имеют те же области звуков и гласовые приметы какие и мелодии недельного вида. Особенно сходны в музыкальных основаниях с недельными мелодии гласов 2, 4 1), 5, 6 и 7. Исключения из этого общего положения не многочисленны и легко объясняются частью сокращенностью напевов, частью же разнообразием гласовых подобнов. Так, мелодии гласов 1 и 4 1), вследствие их сокращённости, оканчиваются не на финальный, а на господствующий звук гласа, т.е. имеют несовершенное окончание. Область и приметы мелодий гласа 3 находятся на терции выше обычного положения этого гласа, но в этом отношении они совершенно сходны с областью и приметами одного из двух напевов песнопения „Бог Господь“ того же гласа. Краткие мелодии гласа 8 имеют музыкальные основания совершенно сходные с особым положением этого гласа (см. таблицу недельного распева), т.е. при общей гласовой области и приметах этого гласа имеют окончание ре (а не до или соль). Только второй дневной напев гласа 4 составляют необъяснимое исключение из общего правила. Напев этот совершается в области лишь трех звуков: до-ре-ми и в своих приметах не имеет ничего общего с прочими мелодиями гласа 4 болгарского распева. |
| Греческий и карпаторусский распевы в гармонизациях И. А. Гарднера Греческий распев Греческий распев очень распространён в русской церковной музыке. Хотя он и называется греческим, но фактически не имеет никакого отношения к греческому распеву, завезённому в IX–X веках в Россию византийскими певцами. Греческий распев появился на Руси в то же время и при тех же условиях, что и киевский, то есть в связи с церковными реформами патриарха Никона в середине XVII века, и он так же, как и киевский, имел черты влияния западной музыки. Как и киевский распев, он нотировался пятилинейной нотной системой, нотами с квадратной формой головки, и лишь в качестве исключения он записывался крюками (невмами). Соотношение текста и мелодии происходит в этом распеве по всем трём типам: силлабическому, невматическому, мелизматическому. Греческие распевы активно использовались в гармонизациях Ивана Алексеевича. Им было гармонизовано более десяти различных греческих мелодий. Карпаторусский распев Гармонизация некоторых распевов у Гарднера связана с географией его передвижения во время вынужденной эмиграции после революции 1917 года. Это относится, например, к гармонизациям карпаторусского распева. Информация по истории этого распева очень скудна, так как он существовал исключительно в устной традиции, поэтому для его изучения приходится пользоваться в основном теоретическими работами самого Ивана Гарднера, который на протяжении нескольких лет жил на Подкарпатской Руси и изучал местную культуру . Карпаторусский распев — это ветвь киевского распева. Мелодии карпаторусского распева восьми гласов (осмогласие) очень отличаются от принятых в России, но структура их мелодического состава та же самая, как и в гласах киевского распева. Некоторые мелодии (например, в ирмосах) почти нота в ноту совпадают со знаменным распевом. Темп карпаторусского распева умеренный. Музыкальные лады обладают своеобразием, иногда трудноуловимым для слуха. Есть мелодии, которые сильно отличаются от русских знаменных распевов, и если из таких мелодий исключить мелизмы и форшлаги, то они становятся сильно похожими на греческие распевы. |
| Гармонизации балканских распевов: сербский и болгарский распевы Сербский распев Несколько гармонизаций ещё одного распева связаны с пребыванием Гарднера в Сербии, где он учился с 1922 года в Белградском университете и после окончания университета преподавал богословские дисциплины. Это гармонизации сербского распева. Несмотря на название, этот распев скорее имеет тесную связь с распевами Древней Руси. Он также подчинён системе осмогласия. В южнорусской Церкви он появился в XV веке через болгарского писателя, митрополита Киевского, имевшего титул «митрополит Литовский и всея Руси», Григория Цамблака (ок. 1364 — ок. 1420). Это пение широкого распространения не получило. Сербский распев напоминает киевский. В Москве сербский распев появился во второй половине XVII века, когда там жил и работал митрополит Киприан Серб. Распев стал более известен с 1854 года, когда сербский композитор Корнелий Станкович (1831—1865) гармонизовал для четырёхголосного хора древние церковные православные мелодии, чтобы показать миру их богатство и оригинальность. Гармонизации Гарднера сербского распева во многом отличаются от гармонизаций знаменного распева. Композитор применяет отклонения в другие тональности: при основной тональности ля мажор (A-dur) мелодия начинается в тональности доминанты, в ми мажоре (E-dur) на протяжении всего произведения тональности чередуются, а в середине есть отклонение в субдоминантовую тональность IV ступени — ре мажор (D-dur). Эти отклонения не всегда происходят через доминанту к новой тональности, например, переход в ре мажор резкий, без вводного тона, гармония звучит современно. Как и мелодия киевского распева, мелодия сербского распева легко гармонизуется на терции, звучание которых даёт колорит народной песни. При гармонизации меняется тесное расположение голосов на широкое и в обратную сторону. Так же, как и в киевском распеве, автор здесь использует звучание однородных групп голосов. Мелодия проходит через все голосовые партии, включая и басовую, которая в русской духовной музыке до московского периода использовалась только как гармонический аккомпанемент. Фактура музыкального произведения в местах кульминации плотно заполняется divisi — разделением голосовых партий. Приведём пример гармонизации сербской мелодии Иваном Гарднером. |
| Песнопение заканчивается особой заключительной строкой, которая объемлет большую часть звуков гласовой области и имеет два варианта: высокий с постепенно понижающеюся мелодией с ноты соль до конечной ре, и другой, сходный с строкой 2-й, – на терцию ниже первого, оканчивающийся на до – низший звук гласового пентахорда. Расстояние между строками повторяющимися не превышает интервала терции, а при переходе к конечной строке иногда увеличивается до квинты (после 2-й строки гласа). – В малом знаменном распеве напев 7 гласа тот же, что и в киевском. В гласе 8 гласовой напев состоит из трех повторяющихся строк, которые имеют такое же взаимное отношение, какое и повторяющиеся строки гласов 5 и 6, т. е. первая из них совершается на средних звуках гласовой области фа-ми и оканчивается на ре, вторая – на более высоких звуках соль-фа и оканчивается на ми, третья – на звуках фа-ми-ре с нисходящей мелодией, падающей на до – низший звук гласовой области. Таким образом, группа этих строк есть мелодически стройное целое. В практике 1-я строка имеет два варианта, из коих один – начинательный в песнопении – имеет оба сильные ударения на звуке фа, а другой – составляющий среднюю строку – первое сильное ударение имеет на звуке ми 109 . Песнопения оканчиваются особой заключительной строкой, которая совершается в пределах тетрахорда, имеет нисходящее движение с высшего звука гласовой области и оканчивается на ре – низший её звук. Звук до – в 3-й гласовой строке считается добавочным. Расстояние между строками при их смене не превышает интервала терции, а при переходе к строке конечной интервала кварты. В малом знаменном распеве строки 8 гласа 1, 2 и 3-я отличаются от таковых же строк киевского распева, но имеют те же взаимные отношения, какие и строки последнего. В каждом гласе киевского распева с его отраслями, несмотря на неодинаковое число гласовых строк, количество сильных ударений простирается от 67, именно, в гласах 2, 3, 6 и 7 имеется по шести сильных ударений, в гласах же 1, 4, 5 и 8 – по семи. Напевы малого знаменного распева, как в количестве, так и в местах сильных ударений, совершенно согласны с напевами распева киевского. Распределение мелодических строк киевского распева по гласам, их количество, их мелодическое движение и взаимные звуковые отношения наглядно можно изобразить соответственными строкам фигурами на семи линиях или струнах гептахорда, представляющих собой семь звуков гаммы гиполидийской тональности (ля-си-до-ре-ми-фа-соль), в пределах которых вращаются мелодии киевского осмогласия 110 . Из всего этого явствует, как важно при пении точное соблюдение гласовых областей, мелодического движения строк, их численности, порядка, ударений, господствующих звуков, и к каким напротив искажениям напева приводят произвольные изменения или отступления от установленных форм в означенных отношениях. |
| Наиболее примечательны в гармонизациях Гарднера являются «Достойно есть» всех восьми уставных знаменных гласов, мелодии которых были взяты не из одноголосных сборников с линейной нотацией, а расшифрованы им самим с крюков (немвов). В данных гармонизациях Гарднер поручал мелодию не одному ведущему голосу, а распределял между голосами. В зависимости от того, какая тембровая краска больше подходила к тексту, такой голос и выбирался. Как и в других сочинениях, в гармонизации «Достойно есть» восьми гласов голос, ведущий мелодию, Гарднер отмечал буквами c. f. (cantus firmus). Подводя итог, можно сказать, что самое большое количество гармонизаций Гарднер сделал для мелодий знаменного распева, при этом он использовал все типы: большой, средний и малый знаменный распев. При гармонизации композитор учитывал исторически сложившуюся целесообразность каждого из этих типов знаменного распева, то есть гармонизации для малого знаменного распева делались для небольшого хора, с ограниченными певческими возможностями, а для большого и среднего уже предполагались более виртуозные музыкальные и технические возможности хора. Гарднер всегда учитывал принадлежность мелодии к тому или иному гласу и никогда не позволял себе сочинять свободную авторскую мелодию, если в тексте уже указан тон (глас), который задавал тексту определённые попевки, совмещаемые друг с другом по определённым правилам. Мастерство композитора особенным образом выразилось в расшифровке с крюковой нотации мелодий всех восьми гласов «Достойно есть…» с последующей их гармонизацией. Гармонизации киевского распева Следующая значительная группа гармонизаций Гарднера принадлежит к киевскому распеву. Киевский распев — это южнорусская разновидность знаменного распева. Он был завезён с юга России в XVII веке, когда в 1652–1656 годах при патриархе Никоне были задействованы учёные-монахи и певцы из Киева для проводимых им реформ, связанных с исправлением накопившихся за несколько столетий ошибок в церковных книгах, вследствие неточного перевода с греческого языка на церковнославянский. Привезённая с ними квадратная система записи нот (деление на такты) повлияла на формирование этой разновидности знаменного распева. |
| Мелодия эта модулирована во 2-й своей половине в том же ладе на более высоких нотах (на терцию выше) и сведена к финалу соль вместо до, т.е. на квинту выше нормального её окончания. Проще она могла бы быть, например, в таком виде: Мелодические украшения. В большом болгарском распеве, как и в пространных видах других распевов, наприм. знаменного и киевского, есть мелодические украшения – большие и малые. Большие украшения болгарского распева состоят из наращения к гласовой мелодии многих добавочных звуков, следующих один за другим в определенном порядке с подписью под ними немногих слов текста, и в общем несколько подобны по своей конструкции фитным мелодиям знаменного распева, ибо также допускают удвоения одних и тех же мелодических оборотов и также могут сокращаться и выпускаться. В некоторых же из них встречаются почти буквально отдельные обороты фит знаменного распева, например. 13 14 Но пространные украшения болгарского распева отличаются от знаменных фитных мелодий тем, что они значительно короче их, не встречаются в середине песнопений, а только на концах некоторых заключительных в песнопениях строк, наконец они применяются к гласовым строкам именно болгарского распева, т.е. принимают некоторый частные свойства их мелодического характера и соответственные им окончания, и таким образом служат как бы естественным развитием той или другой гласовой мелодии, а не внешними чуждыми гласу приставками. – На концах заключительных строк некоторых песнопении гласов 2, 3, 4 и 5 употребляется часто оборот, сходный с заключительной строкой гласа 7 греческого распева; но это случайное совпадение мелодических частностей, произошедшее вследствие мелодического раздробления трех простейшей последовательности звуков, употребительной во всех распевах: В строках украшенных, как и в простых, легко различаются отдельные мелодические обороты, по большей части соответствующие отдельным речениям текста. Особенно же ясно в них отделяется добавочная финальная часть от обыкновенной мелодической строки гласа, к которой она приставляется. Приставка добавочной части происходит обыкновенно при посредстве соединительных звуков или целой их группы, каковые звуки и группы вместе с тем нередко служат и указателем лада мелодии, а равно и того гармонического трезвучия, в котором должен последовать звук финальный. Примеры украшенных конечных строк в сравнении с обычными гласовыми строками рассматриваемого распева. |
| б) В киевском и частью болгарском распеве встречаются иногда довольно пространные мелодические обороты, но собственно фитных лиц, составляющих особую систему пространных украшений, не имеется, т. е. обороты эти короче фитных мелодий, не повторяются однообразно в разных песнопениях и гласах, а свойственны каждому песнопению отдельно, притом немногочисленны, не выпеваются на какой-либо отдельный слог, а имеют под собою слова текста, хотя бы неоднократно повторяемые. Короче, обороты эти не суть внешние украшения напева, могущие быть вставлены в оный или выпущены по усмотрению певца, а суть необходимые части известной мелодии, служащие ее развитием и соединенные с нею органически. К числу таких оборотов в киевском распеве, напр., должно отнести протяженные окончания прокимнов (Ирм. 1709 г.), «аллилуиа» при разных песнопениях и некоторые финальные строки. Примеры пространных мелодических оборотов болгарского распева можно видеть в финальных строках стихир и богородичных. 20 в) Из малых или кратких украшений старого знаменного распева не все встречаются в юго-западных нотных ирмологах. Так украшение колебательное одной степени со вспомогательною нотою встречается только в ближайших редакциях столпового распева и не имеется, собственно, в киевском распеве. Нет вовсе в юго-западных мелодиях: раздробления белой ноты по разным слогам текста и украшения ломового, а также раздробительно-гармонического колебания белой ноты, задержания и предъема, так часто встречающихся в знаменном распеве по синодальным его изданиям. 21 Отсутствие этих украшений в знаменных и близких к ним напевах южно-русской редакций свидетельствует или о том, что они пришлись не по вкусу юго-западных славян, или что самые эти украшения еще не существовали в XV и XVI веке, но, быв изобретены в первой половине XVII века знаменными великорусскими мастерами церковного пения, не были известны Юго-Западной России и оставались местными особенностями собственно великорусских редакций знаменного пения. К общим украшениям великорусских и южнорусских мелодий знаменного распева должно отнести: синкоп, встречавшийся очень часто в юго-западных ирмологах, а также мелодическое раздробление протяженных нот и дополнительные украсительные ноты: форшлаг, трель, группетто. К особенностям киевского распева должно отнести добавочные группы нот в концах некоторых финальных строк с обыкновенным окончанием на нижнее си, и вспомогательные ноты вверх при речитативном движении мелодий. Затем видоизменения отдельных мелодических оборотов состоят, главным образом, в их варьировании, т. е. в заменении одних нот другими мелодическими или же гармоническими нотами в пределах того же лада. Обычными украшениями болгарского распева служат: раздробительное колебание протяженных нот и многочисленные соединительные ноты и группы нот между мелодическими строками и их членами. |
| Греческий же распев в России не удерживает в полной силе этих свойств византийского искусства пения, а представляет собой вид распева упрощённого, общедоступного для всякого рода певцов; клиросной же практикой в некоторых песнопениях доведён до крайнего предела простоты и краткости, переступление через который равнялось бы его искажению. В частности: 1) В нашем греческом распеве сохраняются не все роды пения, существовавшие издревле в греко-восточной Церкви и доныне в ней практикуемые. Так нет в нем и следов пения энгармонического рода, обнаруживающийся присутствием в мелодии четвертей и третей тона, а в Синод. изданиях нет и хроматизма. С переводом на линейные ноты эти звуковые тонкости, а равно и выражающие их переменные знаки диезы и ифезы удалены из греческого распева. Все наши мелодии происходят лишь в известной тогда русским певцам диатонической гамме и только с бемолем на верхнем си (ца или фа). 2) Самый диатонический род нашего греко-русского пения основывается действительно на музыкальной системе византийцев, но наше осмогласие ограничивается сокращённой гаммой сравнительно с эллинской неизменяемой лестницей 50 ; именно, все его гласовые области в совокупности происходят (как и области киевского и болгарского распева) в пределах не 12-ти, а только восьми звуков музыкальной лестницы: ля-си-до-ре-ми-фа-соль-ля. Выступление мелодий из этой гаммы редки, как бы случайны, и во всяком случае составляют отступление от установленных для этого распева гласовых областей. 3) Гласовые области звуков нашего греческого распева основаны так же, как и области греко-восточного типа, на тетрахорде и пентахорде, но не содержат в себе полной системы древних эллинских ладов с их отличительными свойствами, не сохраняют в точности и интервальных отношений ныне известная нам восточно-греческого церковного осмогласия, ни гласовых примет, ни нотирования в принятых у греков тональностях. Греческие мелодии в нашем Синод. Обиходе нотируются по большей части в пониженных областях, а в изданиях капеллы в повышенных сравнительно с Обиходом на кварту или квинту. |
|
|
