| Пример мелодического периода: 1) с ясным различением его повышения (а) и понижения (б), 2) того же периода, представляющего собой их тесное соединение в одну связную строку: . В каждом гласовом напеве болгарского распева, как и в напевах распева киевского, встречается обыкновенно лишь по одному мелодическому периоду. Немногие песнопения имеют по два сменяющиеся в них поочередно периода. Мелодический период гласа вообще строится однообразно, т.е. состоят из одних и тех же мелодических строк и в продолжение повторяется неоднократно, и разве только в отдельных своих звуках и мелодических оборотах, сообразно количеству текста и требованиям музыкального вкуса, иногда терпит видоизменения, оставаясь в главных своих чертах одним и тем же. Обращаясь затем к рассмотрению отдельных мелодических строк, входящих в состав гласовых периодов болгарского распева, мы замечаем следующее: строки эти не многочисленны по количеству и довольно однообразны в главных своих чертах, но богаты разнообразием мелодических подробностей и, так сказать, внешними способами видоизменений. Сообразно с этими видоизменениями различаются следующие их виды: 1) строки обычного, нормального построения; 2) строки видоизмененные количественно, т.е. распространенные, сокращенные и слитные, сообразно количеству слов текста; 3) строки варьированные, и, наконец, 4) строки украшенные. 1) Обычное, нормальное построение строк. Каждая нормальная мелодическая строка, взятая в отдельности, составляет ли она предыдущее, или же последующее мелодического периода, представляет собой полную определенную форму мелодического движения, построенную в пределах гласовой области с свойственным гласу господствующим звуком и соответственным положению строки в периоде и песнопении совершенным или несовершенным окончанием, без всяких добавлений и сокращений. Форма эта очень часто встречается в гласовых напевах болгарского распева и в чистом её виде; но она же служит основной формой и в строках видоизмененных, и без труда различается через сопоставление разных мелодических строк того же напева. Мелодическая строка состоите из нескольких (2–3) звуковых групп или мелодических оборотов определенной высоты, протяженности и звуковой последовательности, каковые группы могут быть названы её членами. В болгарском распеве, как и в большом знаменном, каждый мелодический член строки обыкновенно соответствует отдельному речению текста, заключающему в себе то или иное грамматическое понятие; но требование это не представляется постоянным правилом: слова текста нередко подписываются и без соответствия каждого из них отдельному мелодическому обороту строки. Смешение, выпуск или изменение мелодических членов строки в болгарском распеве без особого к тому повода в тексте не допускается; напротив того члены строки чаще всего, по требованию количества слогов и слов текста, удваиваются и утраиваются, через что еще рельефнее обозначаются в мелодиях. |
| Вообще в позднейших изданиях нотирование применяется к голосовым средствам певцов и происходит в сокращенной средневидной голосовой области в пределах одной октавы (ля-ля). Звуков нижнего соль и верхних си, до, ре (по цефаутному ключу) в осмогласии киевского и обычных напевов «на Господи воззвах» вовсе нет; даже верхнее ля встречается весьма редко. Сокращаются иногда и пентахорды гласов сверху и взамен того добавляются снизу (в глл. 2, 4 и 8). Как в большом знаменном распеве, так и в киевском с его отраслями первые четыре гласа суть основные, верхние или главные, а последнее четыре – от них производные или нижние. Отношения между главами главными и производными, по исследованию о. прот. Д. В. Разумовского, выражаются так: «первые четыре гласа киевского распева различаются взаимно одной степенью в нисходящем порядке: первый глас не имеет звуков выше соль, второй – выше фа, третий – выше ми, четвертый – выше ре. Последние четыре гласа различаются друг от друга также одной степенью, только в восходящем порядке: пятый глас не употребляет звуков выше ми, шестой – выше фа, седьмой – выше соль и восьмой – выше ля 69 . Но затем близкого взаимного сродства гласов главных и производных не видится; не существует и переноса мелодий из одного гласа в другой. Сходство же некоторых мелодических строк в разных гласах 70 должно объяснить случайностью совпадения мелодий или же частных мелодических оборотов. Наконец, нельзя оставить без внимания и того, что в киевском и обычных напевах глл. 3 и 7 бедны количеством и мелодическим содержанием своих строк, как те же гласы и большого знаменного распева; напротив, глл. 2, 4, 6 и 8 наиболее других богаты мелодическим содержанием, – знак, что означенные напевы и в этом отношении не остались без влияния на них древнерусского столпового церковного пения. Проследим, в частности, гласовые области звуков и гласовые приметы киевского и обычных осмогласных мелодий параллельно с таковыми же областями и приметами гласов малого знаменного распева по изложению его в нотном Обиходе 1772 г. |
| Болгарский распев появился в Москве в 1648–1650 гг. 23 Его название предполагает происхождение из Болгарии, но установить его невозможно. Судьба болгарской национальной культуры сложилась неблагоприятно. Около пятисот лет (1396–1878) Болгария была под турецким игом. Поработители уничтожали памятники национальной письменности, в том числе и певческие книги, так что наука не располагает источниками для изучения этого вопроса. У самих болгарских музыковедов нет единства во взглядах на болгарский распев. Одни считают его самобытным болгарским, другие, наоборот, неболгарским, и отрицают употребление его когда-либо болгарской церковью; третьи полагают, что распев появился в Болгарии в эпоху Второго болгарского царства, но ко времени записи в русских певческих книгах «претерпел значительные изменения», так что стал «по интонации более близок к русским церковным и народным песенным традициям, чем к болгарским». 24 Наличие песнопений этого распева преимущественно в западноукраинских певческих книгах указывает на его западнославянское происхождение. Поэтому А В Преображенский полагает, что распев «по всей вероятности... заимствован от славян придунайских». 25 Отдельные мелодии болгарского распева напоминают греческие (64) и (67). В целом же они более плавны, распевны и эмоциональны. Шедевр распева – стихира «Тебе одеющагося», выразительно передающая тяжелые эмоции, переживаемые при потере близкого человека (68). Киевский распев – это «национальный украинский вариант» знаменного распева, формировавшийся в эпоху феодальной раздробленности Руси на территориях, которые при образовании Московского государства не вошли в последнее. 26 Система осмогласия, созданная на основе попевок, несимметричный ритм и единый диатонический звукоряд терцово-квартового склада указывают на родство обоих распевов. Но фонд попевок киевского меньше знаменного и они не подвергаются вариационной разработке. Мелодии в целом короче и проще знаменных, иногда встречается повторение отдельных фраз текста. В середине XVII в. распространяются песнопения обихода с указанием на их местное происхождение – тихвинское, кирилловское, витебское, смоленское, киево-печерское и т. д., отражающие традиции отдельных очагов певческой культуры – городов и монастырей. Среди них особый интерес представляют напевы новгородской зоны. «Достойно есть» Тихвинское ( 69). |
| Во 2 гласе, именно в строках 2-й и 4-й – особым мелодическим движением и окончанием до (а не ре), а также в стихирном запеве, который оканчивается на до (а не си). В 4 гласе – положением мелодии на кварту выше, а также в 1-й строке окончанием ре вместо фа (или, что-то же, ля вместо до) и особым стихирным запевом. В 6 гласе, в строке 1-й – мелодическим движением, подобным движению 1-й же строки 3 гласа, а в строке 3-й нотой ре на втором сильном ударении (вместо ми), а также краткостью стихирного запева. В 7 гласе, в 1-й строке – употреблением варианта вместо строки починной, а в стихирном запеве – окончанием ре (а не ми). В 8 гласе, в 1-й строке – частым употреблением звука ми (а не фа) и окончанием фа (а не ре) 95 ; во 2-й строке – отступлением ноты соль и добавкой к окончанию ми еще ноты ре; в 3-й строке – окончанием ре (вместо до) 96 . Глас 8 изобилует минорными аккордами. Во всех прочих строках осмогласия малый знаменный распев буквально сходен с киевским распевом и его ближайшими отраслями. Вообще к особенностям осмогласия малого знаменного распева относятся: а) ведение мелодии преимущественно в терцию от тоники, а не в квинту, как в распеве киевском с его отраслями; б) изобилие аккордов минорного характера; в) иногда разность в господствующих и конечных звуках средних строк; г) в наибольшей простоте построения строк заключительных, а также близости стихирных запевов к таковым же запевам большего знаменного распева. Сообразно простота своего построена и печальному оттенку в своем характере, напевы малого знаменного распева и в певческой практике имеют место не в праздничные и торжественные дни и даже не при повседневном богослужений, а во дни скорби, поста и покаяния, напр., во дни св. Четыредесятницы и Страстной седмицы, а, также на заупокойных всенощных бдениях и при пострижении в монашество 97 . Петербургский напев певческой капеллы есть напев, по преимуществу, гармонический, назначенный для употребления правильно устроенными смешанными хорами певчих. К его особенностям должно отнести: а) преобразование 98 мелодии гласовых строк киевского распева в упрощенное унисонно-речитативное пение; б) правильное и стройное их сопровождение европейской современной нам гармонией, с её хроматической гаммой, усложненными аккордами и частью художественной экспрессией; в) преобладание мажорного характера в мелодиях, кроме глл. |
| 2, § 7, стр. 137–138); именно: певец должен соблюдать гласовую область напева и его приметы (господствующие и конечные звуки), количество и мелодический характер строк гласового периода, а также количество и места сильных и слабых ударении в строках, при повторении строк по возможности соблюдать их точные формы и тщательно избегать их смешения; второстепенные части строк не считать неизменными в ущерб правильности ударений и мысли текста; благоразумно пользоваться употреблением вариантов, подголосков и украшений, не изменяющих характера мелодии; не нарушать плавности голосоведения широкими скачками и оборотами, не свойственными греческому распеву; заботиться о тщательном соблюдении ритмических свойств пения, особенно о ясности и раздельности мысли текста, надлежащих остановках и пр.; избегать беглости в пении. Относительно распределения строк текста по строкам напева и соблюдения словесного ритма вообще здесь пригодны те же замечания, которые изложены в применении к малым распевам знаменному и киевскому в первом выпуске этого исследования (§ 6, стр. 104–105). 2. Технические занятия при изучении греческого распева могут состоять: 1) в разборе и уяснении состава и свойств готовых мелодий и 2) в опытах подражательного песнотворения или в распевании новых ещё не распетых песнопений. 1) Разбор мелодий греческого распева может состоять с одной стороны в разложении той или другой мелодической строки на отдельные мелодические обороты и в анализе её состава и особенностей, с другой в рассмотрении способов и порядка сочетания строк в связные мелодии. При аналитическом разборе мелодического состава данной строки определяется вид распева и глас, к которым она принадлежит; причём указываются: область звуков, в которой происходит мелодическое движение строки, её гласовые приметы, т. е. звуки господствующие и конечные. Затем отделяется основная часть строки от её добавочных частей, если они в ней имеются, указываются мелодические в ней обороты, сильные и слабые ударения и способ их выражения, характеризующие строку и виды мелодического движения. |
| Рукописи XII века содержат два типа нотации – знаменную (столповую) и так называемую кондакарную, получившую свое наименование от Кондакарей (сборников кондаков) 176 . В знаменной нотации этого периода четко соблюдается принцип: один слог – один знак. В кондакарной нотации, напротив, на один слог нередко приходится множество знаков. При помощи этой нотации фиксировались песнопения мелизматического склада, близкие по своему строю (но, по-видимому, не по напевам) греческому калофоническому пению. Кондакарное пение просуществовало лишь до XIV века; вместе с его исчезновением исчезла и кондакарная нотация. Знаменное пение и знаменная нотация, напротив, появившись на заре христианской истории Руси, сохранились в русском церковном пении вплоть до XVIII-XIX веков, а у старообрядцев употребляется и поныне. Знаменный распев – основная, наиболее древняя и наиболее устойчивая форма древнерусского церковного пения. Свое название он получил от слова «знамя» (знак), указывающего на способ записи этого распева. Знамена, или крюки, представляли собой невмы, указывающие на определенный звук или музыкальный оборот из нескольких звуков. Как и византийские невмы, русские крюки были предназначены для записи движений голоса: один крюк мог обозначать движение на секунду вверх (ре-ми), другой – на нисходящее движение из трех звуков (фа-ми-ре) и т.д. Длительность звуков, составляющих одно «знамя», тоже могла быть различной. Каждый крюк имел свое название: «крыж», «сложитья», «ключ», «паук», «рог», «два в челну», «крюк простой», «стрела мрачная», «чашка полная», «подчашие светлое», «голубчик борзой», «палка воздернутая» и др. 177 Общее количество крюков, содержащееся в одной из крюковых азбук XV века, составляет 42 178 . «Ключ знаменной» инока Христофора (1604) включает в себя 64 знака, в том числе различные виды одного и того же знака, а также несколько комбинаций крюков 179 . Ранние формы знаменного распева не поддаются точному прочтению. Поэтому мы ничего не можем сказать о ладовой организации этого распева во времена Киевской Руси. Теоретическое осмысление знаменного распева началось не ранее XV века, а точная звуковысотная фиксация знаменных мелодий стала возможной лишь на рубеже XVI и XVII веков, когда были изобретены так называемые «киноварные пометы» 180 (об этом изобретении будет подробнее сказано ниже). Беспометные крюковые рукописи XII-XVI веков расшифровываются лишь гипотетически, на основе ретроспективного наложения точного звуковысотного контура, известного по поздним рукописям, на более ранние образцы. |
| Осмогласие же и коренные музыкальный основания этого распева напротив сходны с греческими, а Барский слышал этот распев на Афоне. Но выводы из этих отрывочных и недостаточно определенных данных о происхождении распева требуют большой осторожности. В Болгарии доселе не открыто памятников известного нам болгарского распева. Но кто же особенно старался и открыть эти памятники? Недостаток их свидетельствует лишь о недостаточности исследований по церковному пению, а также о его изменяемости со временем. Если у нас до крайности скудны исторические известия о нашем юго-западном, некогда цветущем, пении, то еще менее мы можем ожидать таковых от наших путешественников о пении у болгар, производившемся по древнему обычаю по большей части устно 23 , или записанном непонятными для нас крюками, пении ныне увядшем и конечно отчасти утратившемся вместе с его письменными памятниками под долговременным игом турок и наконец изменившемся с изменением вкусов и направлений. Примеры подобного рода изменяемости церковного пения мы видим и в Греции, и в России. Нет ныне в Греции ни нашего столпового, ни даже греческого распева, так недавно принесенного оттуда в Россию иеродиаконом Мелетием; однако мы не сомневаемся, что тот и другой распев имеют свои начала в византийском пении. В России некогда процветало столповое пение, ныне же не только в певческой практике, но и в печатных нотных сборниках, мы встречаем его весьма редко в прежнем его виде. Так изменчивы вкусы и направления в церковном пении. – Затем, в некоторых старых великорусских рукописях распев болгарский усваивается надписаниями то Киеву, то Киево-Печерской Лавре, то православным южно-русским братствам. Но и это обстоятельство, как показано будет ниже, не указывает на его первоначальное происхождение, а только на то, что в Великую Россию он заимствован непосредственно из Юго-Западной России через певцов киевского района. Барский слышал болгарский распев на Афоне, но он слышал там и распев сербский, а позднейшие путешественники слышали там и распев придворный 24 . |
| В последствии с распространением хорового пения обычай запевать песнопения вышел из употребления за весьма немногими исключениями, но запевные строки остались в церковных нотных книгах, утратив, впрочем, свое настоящее значение, и стали петься всеми певцами как обыкновенные начинательные строки; в некоторых же позднейших изданиях они и совершенно утратились, быв заменены их вариантами, свойственными середине песнопений. – Следы подобного рода запевных строк остались и в осмогласии дневных напевов и, в частности, распева киевского с его отраслями. Запевные строки отличаются от других строк гласа обыкновенно видоизменением той же мелодии, замедлением темпа и иногда особыми украшениями 104 . Так, 1 запевная строка 1 гл. киевского распева отличается от её варианта, употребляемая в середине песнопений, добавочным звуком ля, усиливающим первое сильное ударение строки; в запевной строке 2 гл. оба сильные ударения усиливаются также добавочными нотами; запевные строки глл. 7 и 8 отличаются от средних своих вариантов сравнительно высшими нотами. Как запевная строка выходит из ряда прочих строк гласовой группы, такт и конечная, заключающая все песнопение. Она отличается от прочих строк гласа понижаемой к концу мелодией, а также иногда некоторыми добавочными звуками, наприм., усилением последнего сильного ударения, растяжением предконечных звуков и проч. Иногда же конечная строка и в одном и том же гласе имеет два вида: простой и украшенный, смотря по мысли песнопевца и по употреблению строки праздничному, или повседневному. Такое различие конечных строк мы видим и в других, как осмогласных, так и неосмогласных напевах 105 . В частности, мелодические строки киевского распева с его отраслями распределяются по гласам и в каждом песнопений следующим образом 106 . В гласе 1 гласовой напев состоит из четырех средних повторяющихся строк и одной заключительной, а сверх того, еще из запевного или починного варианта 1-й средней строки, начинающего песнопение, или же целый ряд песнопений. |
| К непрофессиональному обучению относится метод общего или более глубокого ознакомления детей без специального музыкального отбора с церковным пением в существующих формах и традициях — т.е. на первом этапе с основными молитвами, распеваемыми простейшими употребительными напевами (напр. “Отче наш” т. наз. “обычным напевом”, “Царю Небесный” во глас 6й киевского распева, “Богородице Дево” во глас 4й киевского распева, “Достойно есть” во глас 8й киевского распева и др.) Какие главные методические вопросы обычно возникают при обучении детей пению в данном направлении в современных условиях? Это целый круг вопросов. Как учить детей пению — в сопровождении инструмента или без? Нужна ли при изучении простых напевов европейская музыкальная грамота и сольфеджио? Нужно ли обращать внимание на чисто вокальную сторону пения — т.е. заниматься с детьми дыханием, дикцией, “постановкой голоса” и существует ли “церковный вокал”? Как петь детям — голосом или фальцетом? Как учить детей петь — двухголосно или одноголосно? Если одноголосно, то как — по основному голосу, ведущему напев или по т.наз. “вторе” — т.е. надстроенной при двух- и более голосном пении вверх к напеву терции? (Этот вопрос, кстати, вызывает всегда ряд проблем — ведь в наших храмах при “общенародном пении” почти всегда поют по “вторе”, которая является своеобразным искажением напева; объясняется это тем, что поскольку “втора” звучит выше, к ней легче подстроится голосом.) Если учить детей двухголосию, то на какой голос ориентироваться — на верхний (т.е. “втору”) и к нему пристраивать нижний — поскольку так музыкально легче, или на нижний, с пристройкой к нему “вторы” — потому что так грамотнее? Необходимо ли на занятиях работать над “чистотой музыкальной интонации” и как объяснить ребенку без музыкальных данных, что он “фальшиво” поет, а в случае, если занятия проходят без инструмента, нужно ли учить детей петь в т.н. “темперированном строе” и каким образом? На что больше нужно уделять внимание на занятиях — на осмысление текста, на мелодию или на умение “распеть” текст? Наконец, как объяснить детям, почему в настоящее время за богослужением употребляется как “простое” пение — т.е. “обиход”, так и “нотное” — т.е. авторские сочинения в концертном стиле и как последнее гармонирует с духом богослужения? |
| Многие ныне бытующие на клиросе мелодии содержатся в одноголосном «Обиходе церковного пения употребительных церковных распевов» Синодального издания 1772 года: напевы стихир киевского распева, тропарей греческого распева, антифонов Литургии, прокименов вечерни, утрени и Литургии, мелодии Херувимской песни и другие. Синодальные певческие книги, в которые входил и указанный «Обиход», были рекомендованы Синодом к обязательному богослужебному употреблению во всех регионах Российской империи. В течение XIX века на московское пение оказывали значительное влияние традиции петербургской Придворной певческой капеллы. «Круг простого церковного пения» , изданный в 1830 году под редакцией Ф.П. Львова, «Обиход церковного пения» , подготовленный и изданный А.Ф. Львовым в 1848 году, а также «Обиход церковного пения» в редакции Н.И. Бахметева 1869 года (все три редактора – последовательно сменявшие друг друга директора Капеллы) были предназначены для повсеместного богослужебного применения, в том числе и в Москве. Петербургское влияние встретило здесь довольно резкое противодействие со стороны хранителей более древней традиции, в частности, московского митрополита Филарета (Дроздова) . Петербургская модернизация же сводилась, по сути, к упрощению обихода. Как отмечает И.А. Гарднер, «...Аллилуйя перед Евангелием на Литургии, для которого уставом каждый раз указывается один из восьми гласов, в придворном Обиходе было положено петь на один и тот же «общий» глас (весьма сокращенный напев 1-го гласа киевского распева). Некоторые песнопения были распеты на произвольно взятый 6-й глас вместо гласа, указанного уставом. Так, например, «Воскресение Христово видевше», для которого в древних безлинейных певческих книгах указан 7-й глас, в Обиходе (А.Ф. Львова 1848 года – Н.П.) распето на 6-й глас». 1 Во второй половине XIX века возрастает научный интерес к истории традиционных распевов: знаменного, путевого, демественного и более поздних: киевского, греческого, болгарского. Возникает проблема соответствия существовавшего тогда пения древним распевам – какое пение можно считать принадлежащим «древним распевам»? Церковное пение, существующее в то время в храмах и монастырях, стали собирать и записывать. |
|
|
