| Произведения, подобные «Литургии» и «Всенощной» Рахманинова, по силе выраженного в них чувства можно сопоставить лишь с религиозной живописью В.М. Васнецова и М.В. Нестерова, создаваемой в те же годы. «Всенощная» сохраняет значение как великий памятник церковного искусства. Трудность исполнения ее в храме, без ущерба стилистической цельности, увеличивается отсутствием в ней гармонизации гласовых песнопений. Исполненная впервые Синодальным хором под управлением H.M. Данилина (18781945) в духовных концертах в марте-апреле 1915 года, «Всенощная» с 1957 года ежегодно исполняется в Московском Скорбященском храме на Ордынке церковным хором под управлением Н.В. Матвеева. В церковной музыке П.Г. Чеснокова, выпускника Синодального училища (1895) и Московской консерватории (1917), реализуются творческие принципы московской композиторской школы: разработка самобытных древних распевов на основе выразительных возможностей современного хора и стилистической общности распева с народным многоголосием. Чесноков свободно подходит к обработке распевов и создает многочисленные переложения и оригинальные композиции, в которых широко использует красочные приемы хорового звучания: частое разделение хоровых партий, параллелизмы в голосоведении, хоровые унисоны, открытые квинтовые созвучия, сочетание соло и хорового сопровождения, хоровых групп и всей массы хора, находит тончайшие тембровые краски. Но главное в его музыке – лирическая теплота, выразительная передача слова. К лучшим произведениям П.Г. Чеснокова постоянно обращаются церковные хоры. Наиболее известны: «Благослови, душе моя, Господа» греческого распева, «Свете тихий» киевского распева, «Хвалите имя Господне» знаменного распева, тропари «Благословен еси, Господи», ирмосы «Отверзу уста моя»» «Величит душа моя Господа», «Великое славословие» знаменного распева, «Милость мира» киевское и софрониевское, «Ангел вопияше». В некоторых оригинальных сочинениях П.Г. Чесноков значительно отошел от церковной традиции. Так, «Мирная ектения» изложена им как партия солиста в сопровождении хора. Еще значительнее отступления в «Милости мира» (ми-минор), где свободно мелодизированы священнические возгласы в наиболее сакраментальный момент литургии. Подобное увлечение концертными формами изложения несомненно отдаляло Чеснокова от строго-церковной традиции. |
| Господи воззвах – в ирмологе 1709 г. Напев тот же, который нам известен и из Синод. Обихода л.20 под именем киевского, но здесь он мелодичнее, пространнее и украшеннее; изложен на кварту ниже, при том вдвое протяженнейшими нотами. Стихирный запев «Слава и ныне» – знаменного распева и на одной высоте с излагаемыми в Синод. Октоихе, но украшеннее. Богородичен догматик «Всемирную славу» – большого знаменного распева, как и в Синод. Октоихе, но несколько иной редакции. Имеется в ирмологах 1674 и 1709 г., а без сомнения и в ирмологах 1652 и 1700 г., но в этих последних первые листы утрачены. Тот же богородичен, в редакции юго-западной, имеется и в ирм. Головни (л. 41) и в переложениях г. Малашкина (Всенощ. бд. Стр.11). На стиховне, слава и ныне: «Се исполнися Исаино проречение». Распев знаменный, несколько иной редакции, чем изложенный в Синод. Октоихе (л. 6 об.). Имеется в ирмологах 1674 и 1709 г. Тот же напев и в подобной же редакции изложен в ирм. Головни (л. 42) и у Малашкина (ор. 42, стр. 34). Степенны, антифоны 1, 2 и 3; «Внегда скорбети ми» – в ирмол. 1674 и 1709 г. Напев знаменного распева несколько иной редакции и на кварту ниже Синод. Октоиха (л. 7–9), с окончаниями на нижнее ут ниже пятилинейного стана (т.е. на две кварты ниже Лидийской тональности этого гласа). Тот же напев в ирмологе Головни (л. 43) и у Малашкина (ор. 42) с обычными разностями редакции. Ирмосы: «Твоя победительная десница» и проч. Большого знаменного распева, весьма близкой к Син. ирмологу и во всех южно-русских ирмологах почти тождественной редакции, но положены сравнительно с первым на кварту ниже. В ирм. 1652 г. изложены несколько мелодичнее, чем в других ирмологах. Тот же напев и в ирм. Головни (л. 45). У г. Малашкина (стр. 126) изложен неизвестный краткий напев с мелодическими оборотами, напоминающими то старый знаменный распев, то Московско-лаврский, изложенный в «круге обычного пения Москов. епархии» (7, 1, 1881 г.) и частью в ирмологе Троице-Сергиевой Лавры (см. напр. ирмосы в поклонение Креста). В ирм. Головни, сверх того, перед ирмосами 8-ми гласов (л.35–40) положен «канон ирмосен в день преславной победы под Полтавою, июня 27 числа, глас 1-й «Твоя победительная десница» знаменного распева, несколько иной редакции от изложенной наряду ниже. |
| Ограничиваясь этой последней возможностью в наше время, а также потребностью изучать греческий распев путём практическим, укажем некоторые внешние приёмы распевания этим распевом песнопений. Распевание это, хотя бы и подражательное только, требует обстоятельных сведений о техническом построении напевов, о его мелодических и ритмических свойствах, а с другой стороны, более глубокого проникновения в дух распева, чем простое изучение напевов для их исполнения; ибо образцы греческого распева разновидны по своему стилю, характеру мелодического движения и техническому устройству. Да и песнопения одного и того же вида и порядка (наприм., тропари известного гласа или ирмосы), при своём до известной степени самогласном мелодическом составе, не могут быть распеваемы механически одно по образцу другого, но каждое из них требует особого применения напева к его словесному составу и нотного изложения. Каждое из песнопений имеет в своём словесном составе особенности, который и в мелодии должны выражаться по крайней мере своеобразным делением на строки и периоды и применением мелодических строк, их вариантов и оборотов к тем или иным словам и выражениям текста. Музыкальная же симметрия частей напева, правильность и последовательность мелодического его развития, требуют сверх того и иных технически-музыкальных сведений, без которых напев теряет свой художественность построения и становится формой без духа, если не пародией на греческое пение. Только краткие напевы малого распева, имеющие весьма ограниченное количество мелодических строк, речитативный стиль и схематическое устройство, применяются ко всякого рода богослужебным текстам так же легко и удобно, как и схематические напевы малого киевского распева (на „Господи воззвах“). Чтобы подражательное распевание песнопений не было механическим подведением текста под чуждую ему мелодию, лишённым художественно-осмысленного его выражения, для этого подражатель должен знать, что не все мелодии подражаемы, что есть разные способы подражания, что в мелодиях различаются общие свойства и частные. |
| Каковы бы ни были подробности возникновения церковного пения на Руси, – принесено ли оно было непосредственно из Византии или через посредство Болгарии, – византийские корни русского церковного пения не могут быть оспариваемы. Очевиден и тот факт, что основные принципы организации византийского пения были восприняты на Руси. К их числу относятся система осмогласия и строго унисонный характер пения. От Византии же Русь унаследовала и систему записи церковных мелодий. Она получила название «знаменной», от слова «знамя» (знак). Мелодические формулы записывались при помощи знаков, имевших форму крюков (отсюда другое название той же нотации – «крюковая»). Знамена, или крюки, представляли собой знаки, указывающие на определенный звук или музыкальный оборот из нескольких звуков: один крюк мог обозначать движение на секунду вверх (ре-ми), другой – на нисходящее движение из трех звуков (фа-ми-ре) и т. д. Длительность звуков, составляющих одно «знамя», тоже могла быть различной. Каждый крюк имел свое название: «крыж», «сложитья», «ключ», «паук», «рог», «два в челну», «крюк простой», «стрела мрачная», «чашка полная», «подчашие светлое», «голубчик борзой», «палка воздернутая» и др. 315 Знаменный распев – основная, наиболее древняя и наиболее устойчивая форма древнерусского церковного пения. Свое название он получил от того же слова «знамя», которое указывало на способ записи этого распева. Ранние формы знаменного распева не поддаются точному прочтению, поэтому мы ничего не можем сказать о ладовой организации этого распева во времена Киевской Руси. Теоретическое осмысление знаменного распева началось не ранее XV века, а точная звуковысотная фиксация знаменных мелодий стала возможной лишь на рубеже XVI и XVII веков 316 . Практически любое песнопение знаменного распева представляет собой набор попевок – кратких мелодических формул, каждая из которых имеет свое название и свои характерные особенности. Древнерусская музыкальная теория снабдила каждую попевку определенным наименованием в целях лучшего усвоения певческого материала учениками. Название попевок во многих случаях имело описательный характер и отражало то содержание, которое вкладывалось певчими в конкретный мелодический оборот. |
| Начинаясь с унисона всех голосов, строчная ткань как бы расслаивается, расщепляется, разветвляется в некие многослойные созвучия. Низ идет в основном или в унисон или в кварту с главным путевым голосом... Верх идет или в секунду с главным голосом... или же в кварту с ним... Особая обертоновая наполненность этой вертикали напоминает колокольный звон и придает ей тот неповторимый характер, который резко выделяет русское многоголосное мышление из всех прочих существующих концепций многоголосия 207 . Демественное строчное многоголосие, насколько можно судить, просуществовало недолго. Причиной его достаточно быстрого исчезновения был, прежде всего, его собственный необычный и остро диссонансный характер. С другой стороны, его расцвет по времени совпал с интенсивным проникновением на Русь через Польшу и Малороссию образцов партесного пения, построенного по совершенно иным – западным – эстетическим образцам с характерными для них терцовыми созвучиями. Западное влияние на русское церковное пение оказалось столь мощным, что демественное многоголосие было в итоге полностью вытеснено из обихода, а одноголосие обогатилось новыми распевами, весьма отличными от традиционного для Руси знаменного пения. К числу таких распевов XVII века относятся киевский, греческий и болгарский. Их названия заставляют предполагать соответственно малороссийское, греческое или болгарское происхождение. В случае с киевским распевом для такого предположения есть все основания. О возможных болгарских корнях русского «болгарского распева» будет сказано ниже. Что же касается греческого распева, то он, как предполагается, возник в Москве и был связан с общим увлечением Грецией в эпоху патриарха Никона . Какие-либо явные следы влияния греческого церковного пения XVII века на русский греческий распев отсутствуют. При создании песнопений всех трех распевов использовался звукоряд знаменного распева, однако он был полностью переосмыслен и уже не воспринимался как состоящий из четырех «согласий». Фактически в песнопениях киевского, болгарского и греческого распева мы имеем образцы октавного мышления. Мелодии четко окрашены в мажорные или минорные тона. На место попевочной структуры приходит иная – строфическая, свойственная народной песне. Для всех трех распевов характерна симметричная ритмика, что видно на примере песнопения «О Тебе радуется» греческого распева: |
| 2 «Руков. для сел. пастырей». 1892 г. Библиограф. Листок 1–2, отзыв П. К. о переложенияхг. Малашкина. 6 Облазцы юго-западного пения «воззвахов» можно видеть в моем сочинении «Образцы осмогласия распевов, киевского. Болгарского и греческого». Рига. 1898 г. 7 См. в моей книге «Образцы осьмогласия распевов: киевского, болгарского и греческого». Рига. 1898 г. 9 Осьмогласие болгарского распева см. в моем сочинении: «Образцы осьмогласия распевов: киевского, бьолгарского и греческого». Рига. 1893 года. 10 В ирмологе 1700 г. здесь же помещены подобны: «Скоро предвари» и «Явился еси днесь вселенней». 11 Троичны, блаженны и катавасия киевского распева см. в моем соч. «Образцы осьмогласия распевов: киевского, болгарского и греческого». Рига, 1898 г. (стр. 20) 12 И в нашем Типиконе, изд. 1862 г. in fol, на л. 279 об. сказано: «Припеваем же сим (т.е. к двум псалмам полиелея) и третий псалом: На реках Вавилонских с аллилуйей красною». В Синодальном нотном Обиходе украшенное «аллилуйя» имеется при этом псалме и в греческом его употребительном ныне распеве. 13 У г. Малашкина здесь же (ор. 49, стр. 72) изложены ирмосы «великого канона»: «Помощник и покровитель», знаменного распева, довольно близкой редакции к Синодальному ирмологк (1833 гл. 6-й), с тропарями: «Откуда начну плакати», изложенными юго-западным речитативом (см. у I. De-Castro: Methodus cantus Graecoslavici. Romae. Ann.) 14 Напев этот см. в моем соч. «Образцы осьмогласия распевов: киевского, болгарского и греческого». Рига, 1898 г. Без сомнения, к этому то напеву и относится известие Шушерина, что при «погребении патр. Никона, на пути на Елеонскую гору, благочестивый государь Федор Алексеевич пел со своими клирики стихиру 6-го гласа киевским согласием: «Днесь благодать, жалостью велию и зело умилительными гласы, яко от пения умильны всем слезы точити». Житие патр. Никона. Спб, 1784 г., стр. 187 и след. 15 см. в моем соч. «Образцы осьмогласия распевов: киевского, болгарского и греческого». Рига, 1898 г. стр. 72. 17 В ирмологе 1700 г. из службы на Воздвижение, а равно и из последующих затем служб, до недели св. Отец исключительно, нет ни одного песнопения. |
| Однако, несмотря на явную, заметную даже на слух близость мелодий, киевский распев – уже не знаменный. По своему характеру мелодия его – живописующая, но не «икопописующая». Возникший в юго-западной Руси, киевский распев, как и другие южнославянские распевы, впитал в себя все национальные и климатические особенности юго-запада, почему и поддается гармонизации гораздо легче, чем знаменный распев. Он мягок, как украинская речь, и ароматичен, как благоухающая природа юга. Как и вся вообще западная музыка, он ласкает слух и нежит душу своими «живописными» мелодиями, то вселяя безмерную радость, то усыпляя земным сном. Да и все юго-западные мелодии, от напевов Киево-Печерской лавры до современных композиций, на них основанных, умиляют душу, но – умилением мира сего, далеким от того духовного умиления, которое дает мелодия знаменная. Знаменная мелодия питает душу, а не ласкает ее. И если дает некоторую духовную сладость, то назидательную, вселяющую мужество, крепость или трезвенную радость. Ей чужды колыбельные песни «счастливого детства», не знающего трудов и забот. Она не укачивает душу молящегося, как мелодия песнопения Блажен муж напева Киево-Печерской лавры. Эмоциональная привлекательность киевского распева, исполнительское мастерство певцов-украинцев и активная «просветительская» деятельность в области церковного пения «ученых киевлян» со времени патриарха Никона – все это очень способствовало возвышению киевского распева на Руси и сделало его распевом, господствующим в Русской Православной Церкви. Ограниченное, упрощенное осмогласие киевского распева привилось у нас так быстро еще и потому, что оно было удобно для клиросного певца XVIII-XX веков – полуграмотного псаломщика, «совершавшего клиросное дело более по необходимости, нежели по призванию» Влияние Запада на Киевский распев исследователи видят в его ритмичности и в повторении слов богослужебного текста. Повторение слов – самый существенный недостаток этого распева, потому что оно дало повод композиторам позднейших времен свободно обращаться с богослужебным текстом вообще. Злоупотребление в этой области дало всем известные печальные результаты. Увлекаясь музыкальной игрой, композиторы изуродовали текст так, что от него не осталось почти ничего для назидания, «…вся ми леть суть, но не вся назидают», – говорит апостол ( I Kop. 10, 23 ). Всякая перестановка слов, не предусмотренная Уставом, должна рассматриваться, как искажение текста, особенно в тех случаях, когда это делается только в угоду музыке. Греческий (мелетиевский) распев |
| 2) Мелодические строки, как в их середине, так особенно в конце пред финалом, снабжены обыкновенно украсительными мелодическими оборотами, к числу которых относятся: раздробительное колебание протяженной ноты, вводные части: полутрель, группетто и т. п. 3) Особенно протяженными мелодиями отличаются конечный строки и запевы, которые вообще протяженнее знаменных. 4) Унисонно-поступательный речитатив становится заметным только над многословными текстовыми строками. В обыкновенных же строках он заслоняется постоянным мелодическим движением. 5) Да и самый речитатив, где он есть, не представляет собой однообразно-унисонного повторения одной и той же ноты, но постоянно разнообразится вставкой отдельных нот или их групп, видоизменяющих мелодическое движение, и непременно бывает снабжен выдающимися из унисонного ряда звуков отдельными вспомогательными нотами, каковые ноты в позднейших изданиях, ради удобств гармонического толкования гласовых мелодий, совершенно изъяты из употребления. Наконец, 6) мелодические строки повторяются не всегда с буквальной точностью, но частью в виде взаимно близких вариантов, что также не способствует быстроте исполнения напева певцами. Вообще киевские напевы «на Господи воззвах» в первоначальном их виде не только чужды беглости мелодического движения и не подают к ней поводов певцам, но и отнимают у последних возможность исполнять их с быстротой, не свойственной храмовому богослужению. По этим письменным памятникам можно было бы и в настоящее время восстановить напевы «на Господи воззвах» киевского распева в их подлинном первоначальном виде, применив их только к нашему новоисправленному тексту песнопений и исправив местные особенности ударений в словах, свойственный юго-западным славянским наречиям. В виде примера прилагаем песнопение «Господи воззвах» 1 гл. и стихирный запев по изложению их в львовском Ирмологе 1709 года 125 . Большой киевский распев. Мелодии большого киевского распева, за весьма немногими исключениями, суть ни что иное, как мелодии того же знаменного или столпового распева особой южно-русской редакции. |
| 4) также составляют пентахорд: ре-ми-фа-соль-ля, из коих звук ре отстоит также на кварту ниже от крайнего конечного ля. Гласовые области киевского и обычных напевов вращаются в пределах не менее четырех и не более пяти звуков церковного звукоряда 65 , т. е. строятся по системе тетрахорда или же пентахорда византийского осмогласия и даже иногда ближе и яснее выражают его, чем гласовые области большего знаменного распева, потому что меньше и реже дополняются добавочными звуками или сокращаются. Гласовые приметы рассматриваемых нами напевов, т. е. звуки господствующие и конечные, за весьма немногими исключениями, близко соответствуют образцам того же византийского осмогласия. Особенностью киевского распева считается то, что он (в гл. 2) придает гласовое значение звуку си , как конечному звуку, но звук этот как конечный встречается и в большом знаменном распеве, именно в мелодиях 3 гласа в гиполидийской тональности. Вообще же сообразно теории византийского осмогласия октава, т. е. начальный звук области каждого гласа (просламваномéна) служит обыкновенно и окончанием (финалом) построенной на нем мелодии 66 . Исключение составляют только гласы 6 и 7, начинающиеся со звука до (просламваномена) и оканчивающееся на ре (гипата); но гласы эти вообще отступают от установленной теорией нормы. Господствующие звуки означенных распевов помещаются кряду на двух ступенях низших верхнего звука гласовой области; в общем они – те же, что и в большом знаменном распеве 67 и в таких же отношениях находятся к тонике. Нотирование мелодий рассматриваемых нами распевов основывается также на различии тональностей лидийской (реминор) и гиполидийской (ляминор), отстоящих взаимно на кварту, но в подробностях следует не непосредственно теории византийского осмогласия, а практике знаменного распева, т. е. гласовые мелодии обыкновенно котируются (даже в глл. 5 и 6) в пониженных на кварту областях и при том в разных изданиях различно с допущением произвола в нотации и уклонений от установленной теорией нормы 68 . |
| а) В болгарском распеве встречаются некоторые признаки византийского на него влияния в нотировании мелодий и в сродстве некоторых гласов. Так, напр., мелодия первого гласа в песнопении „Бог Господь“ и мелодия седальна того же гласа в Синод. Обиходе нотированы на расстоянии кварты; в 5 гласе конечный звук отстоит от конечного звука 1 гласа на кварту вниз, в 6 гласе господствующий и конечный звук тот же, что и во 2 гласе, в 7 гласе основной тетрахорд тот же, что и в 3 гласе. б) Третий и особенно седьмой глас болгарского распева так же бедны мелодическим развитием своих напевов, как те же гласы знаменного и киевского распевов. Но тем и ограничивается сходство болгарской распева с распевами, построенными по правилам византийского церковного осмогласия. Напротив, в нем гораздо более встречается признаков его позднейшего, именно славянского происхождения, и свойств частью самобытных, а частью общих с другими позднейшими церковными распевами. Именно: а) В болгарском распеве нет строгого соответствия гласов главных и производных; не допускается в нем и переноса мелодий из одного гласа в другой. Встречающееся иногда по исключение сходство мелодических оборотов в разных гласах должно объяснять случайным их совпадением, или же искусственным смешением мелодий. б) Мелодии всех восьми гласов болгарского распева, как и мелодии киевского распева, вращаются в области лишь семи основных звуков гиполидийской тональности: ля-си-до-ре-ми-фа-соль, с присовокуплением разве еще нижнего звука соль встречающегося в некоторых пониженных областях, и затем не имеют никаких переменных знаков 5 ; в некоторых же песнопениях нотируются в пониженной еще на кварту гамме и нисходят своими звуками на три степени ниже пятилинейного стана. в) Болгарский распев придаете гласовое значение звуку си, как конечному звуку (именно в мелодиях 2 и 6 гласа), тогда, как такого значения этому звуку не дается ни в одном из прочих церковных распевов кроме киевского 6 . г) Болгарский распев беден количеством мелодических строк. гласовые его мелодии состоите обыкновенно из двоестрочия, в котором различаются строки: предыдущая (повышение) и последующая (понижение). Пара этих строк составляет музыкальный период, повторяющейся однообразно в песнопении. Строки починные и заключительный особого построения весьма редки. |
|
|
