| Несмотря на то, что в церковнославянском произношении сохранялось различие упомянутых гласных в безударной позиции (это различие характерно и для современного церковнославянского богослужебного чтения), все более отчетливо проявлялось несовпадение певческого ударения со словесным. Это не могло не привести к серьезным изменениям в системе богослужебного пения, что и произошло в середине XVII века . Нотированные тексты были подвергнуты правке, 74 распеваемые буквы О и Е стоящие на месте прежних «еров» ликвидированы, а напев выстроен по правилам совмещения словесного и певческого ударений (тонический принцип.) Таким образом богослужебное пение становится наречным (поется как говорится), каким оно и является до настоящего времени. Наонная традиция продолжает сохраняться лишь в беспоповских старообрядческих общинах. Наиболее последовательно ее придерживаются поморцы. Ананеики и хабува. Еще одной речевой особенностью знаменного пения рассматриваемого периода (а также демественного пения XVI – начала XVII вв.) является наличие в нем несмыслонесущих слогов или слоговых вставок типа ананеек и хабувы. Ананейками называются включения в выпеваемый богослужебный текст посторонних данному тексту слогов на не ни . Как мы помним, эти несмыслонесущие слоги в XII–XIII вв. встречались в кондакарных рукописях, являясь аналогами кратим византийского калофонического пения. Каким образом ананеики появились в знаменном пении веков? И Гарднер предполагает, что существует какое-то «еще совершенно не выясненное взаимоотношение между греческими гласовыми интонационными формулами и русскими ананейками». А также – что при долгом выпевании одной гласной слога ее пытались разбить включением ананеичных слогов, так как первоначальное значение ананеек давно уже забылось 140 507]. Подобное объяснение ананеек мы встречаем и в «Древнерусской музыкальной энциклопедии» Д. Шабалина. «Внутри песнопений эти слоги (ананейки – A К.) употреблялись для усиления отчетливости голосовых переходов с одного звука на другой во внутрислоговых распевах». 32] To есть объяснение включения несмыслонесуших слогов в столповой роспев во многом совпадает с объяснением подобного явления в византийском и кондакарном пении. 4. Пение на глас |
| Мартирии и фторы связаны с ладовой системой и с гласами визант. пения. В наст. время визант. пение использует широкий спектр муз. интервалов — от полутонов, наименьших, малых и больших тонов до «мягких» и «жестких» увеличенных («хроматических») секунд, представленных в числовом отношении соответственно как 6, 8, 10, 12, 14 или 16 и 18 комм (κμματα — знаки, отрезки). Иногда могут использоваться интервалы меньшие, чем полутон (4 коммы). Возможно, эти интервалы присутствовали и в древнем визант. пении, но в музыкально-теоретических трактатах нет об этом прямых сведений, поэтому следует в большей степени опираться на сами песнопения и на средства нотации, имеющие отношение к звукорядам и гласам, т. е. на мартирии и фторы. Подобные исследования приводят скорее к диатонической ладовой системе пифагорейского строя, хотя на практике могли существовать небольшие отклонения от этого идеального звукоряда (напр., в сторону чистого строя). Попытки греч., а позднее и зап. ученых привести древнюю ладовую систему в соответствие с современной, особенно с т. н. хроматическими ладами, использующими увеличенные секунды, не имеют серьезных оснований. Тем не менее увеличенные секунды должны были существовать в последние века Византийской империи, но они, как представляется, не принадлежали к первоначальной ладовой системе и вводились через калофоническое пение, вобравшее в себя элементы светской музыки. Увеличенные секунды могли также образоваться через постепенную, а не непосредственно осознанную альтерацию интервалов в муз. практике, как это описано, напр., в трактате константинопольского иером. Гавриила. Т. о., ладовая система большей части песнопений (стихир, ирмосов, седальнов и др.) была следующей: G-A-H-C-D-E-F-g-a-h-c-d-e-f-g, в некоторых случаях с использованием b (си бемоль). Финалисы ладов располагались в 2 тетрахордах: D — 1-й плагальный, E — 2-й плагальный, F — 3-й плагальный (βαρς — «тяжкий»), g — 4-й плагальный, a — 1-й автентический, или «господствующий», «главный» (κριο), h — 2-й господствующий, с — 3-й господствующий, d — 4-й господствующий. Псалтикон имеет особую ладовую систему, состоящую из соединенных тетрахордов: A-H-C#-D-E-F#-G-a-h-c-d-e-f. |
| G. Wolfram. P. 147-155. (Eastern Christian Studies; 4); Adsuara C. Textual and Musical Analysis of the Deuteros Kalophonic Stichera for September: Diss./Univ. Complutense. Madrid, 1997. 3 vol.; eadem. Remarks on the Structure of Kalophonic Stichera: Working Hypotheses//Cantus Planus: Papers Read at the 7th Meeting of the Intern. Musicological Society Study Group (Sopron, Hungary, 1995)/Ed. L. Dobszay. Bdpst., 1998. P. 1-16; eadem. Asmatic, Psaltic and «Kalophonic» Fragments in Palaeobyzantine Notation//Palaeobyzantine Notations. Hernen, 1999. Vol. 2: Acta of the Congress Held at Hernen Castle (The Netherlands) in October 1996/Ed. C. Troelsgård, G. Wolfram. P. 47-61; Raasted J. Koukouzeles " Sticherarion//Byzantine Chant: Tradition and Reform. 1997. P. 9-21; Vasileios, archim., abbot of Iveron Monastery, Mantzaridis G. The Meaning of Typikon/Transl. E. Theokritoff. Montréal (Québec), 1997. (Mount Athos; 8); Χαλδαικης Α. Η μελοποηση στχων το πολυελου π τ μαστορα Ιωννη Κουκουζλη//Byzantine Chant: Tradition and Reform: Acts of a Meeting held at the Danish Inst. at Athens, 1993/Ed. C. Troelsgård. Athens, 1997. P. 173-187; idem. Ο Πολυλεος στν βυζαντιν κα μεταβυζαντιν μελοποια. Αθναι, 2003. (Ιδρυμα Βυζαντινς Μουσικολογας. Μελται; 5); Тончева Е. Арс нова и Йоан Кукузел в балканската източноправославна музика през XIV в.//Религия и изкуство в културната традиция на Европа. София, 1999. С. 125-135; она же. Взаимоотношението Изток - Запад в европейската музикална култура: теология и музика: Източноправославно Арс нова//Българско музикознание. 1999. T. 23. 2. C. 91-101; Jung A. The Long Melismas in the Non-kalophonic Sticherarion//CIMAGL. 1999. Vol. 70. P. 13-80; Αββακομ, μοναχς Αγιορετης. Οσιος Ιωννης Κουκουζλης Η ποχ του κα ποχ μας. Θεσσαλονκη, 1999; Χατζηγιακουμς Μ. Η κκλησιαστικ μουσικ το Ελληνισμο μετ τν Αλωση (1453-1820): Σχεδασμα στορας. Αθναι, 1999; D emetriou C. Das Sticherarion kalophonikon Machairas A. 4 und die musikalischen Werke des Manuel Chrysaphes: Diss./Univ. |
| of the 1st Intern. Conf. of the American Society of Byzantine Music and Hymnology. 2007. P. 210-223; Λικος Ι. Η βυζαντιν ψαλτικ παρδοση τς Θεσσαλονκης κατ τν ιδ - ιε ανα. Αθναι, 2007. (Ιδρυμα Βυζαντινς Μουσικολογας. Μελται; 15); Μαζρα-Μαμλη Σ. Τ μεγαλυνρια θεοτοκα τς ψαλτικς τχνης. Αθνα, 2008. (Ιδρυμα Βυζαντινς Μουσικολογας. Μελται; 16); Παλος, μοναχς Λαυριτης. Ο Οσιος Ιωννης Κουκουζλης. Μεγστης Λαρας (Αγιον Ορος), 2008; Gheorghit N. Chinonicul duminical în perioada post-bizantin (1453-1821): Liturgic i Muzic. Bucur., 2009; Μεραλδου Σ. Ο Αγιος Ιωννης Κουκουζλης Μεταγραφς και μουσικολογικς αναλσεις επιλεγμνων ργων Διπλοματικ εργασα/Αριστολειο Πανεπεστμιο Θεσσαλαλονκης. Σχολ Καλν Τεχνν. Τμμα Μουσικν Σπουδν. Θεσσαλονκη, 2009; Alexandru M. Calofonia, o filocalie muzical: Cântarea liturgic în secolele XIII-XVI din Bizan în rile Româneti//Istorie bisericeasc, misiune cretin ši via cultural. T. 2: Cretinismul românesc i organizarea bisericeasc în secolele XIII-XIV. tiri i interpretri noi: Actele sesiunii anuale de comunicri tiinifice a Comisiei Române de Istorie i Studiu al Cretinismului, Lacu Srat, Brila, 28-29 sept. 2009/Ed. E. Popescu, M. Ovidiu Coi. Galai, 2010. P. 543-582. Pl. 1-43; eadem. Gregorios Mpunes Alyates: An Open Bioergographic Index Card and an Analysis of the Pentekostarion «Τν λμψιν το προσπου σου»//Psaltike: Neue Studien zur Byzantinischen Musik: FS für G. Wolfram/Ed. N.-M. Wanek. W., 2011. S. 13-64; eadem. Byzantine Kalophonia, Illustrated by St. John Koukouzeles " Piece «Θρορησον παννδοξε» in Honour of St. Demetrios from Thessaloniki: Issues of Notation and Analysis. (в печати); Catrina C. Reverberaii ale Putnei voievodale în contemporaneitate// Bucescu F. Pr., Catrina C., Barnea A., Dnil Z. Grantul «Catalogul Manuscriselor de muzic sacr din Moldova - secolele XI-XX». Iai, 2010. Vol. 1: Universitatea de Arte «George Enescu». P. 53-58. Дискогр.: Στθης Γ. Ιωννης Παπαδπουλος Κουκουζλης κα Μαστωρ (1270 περπου - α μ. ιδ ανος): Ψλλει Χορς Ψαλτν «Ο Μαστορες τς Ψαλτικς Τχνης», χορρχης Γ. Στθης. Αθναι, 1988. (Βυζαντινο κα Μεταβυζαντινο Μελουργο; 6); Choeur Byzantin de Grèce, dir. L. Angelopoulos: Ioannis Koukouzèlis, Le Maistor Byzantin/JAD C 129. France, 1995; Χατζηγιακουμς Μ. Απνθισμα μελν Ψλλει ο Θρασβουλος Σταντσας (1910-1987), Αρχων Πρωτοψλτης του Οικουμενικο Πατρεαρχεου. Αθνα, 1999. (Σμμεικτα Εκκλησιαστικς Μουσικς; 1); Cappella Romana: I. Arvanitis, A. Lingas/«Epiphany»: Gothic G 49237. USA, 2004; Ελληνικ Βυζαντιν Χορωδα Ιωννου Κουκουζλη το Μαστωρος ργα, 1: Dir. Λ. Αγγελπουλος/ΕΛΒΥΧ; 8: Digital Press Hellas S. A. См. также библиогр. к статьям об упомянутых в данной статье визант. и поствизант. мелургах. М. Александру Рубрики: Ключевые слова: |
| Г. Пожидаева, как один из крупных современных исследователей пространных певческих структур считает, что эти сложные знаки сравнимы с «большими ипостазами» – византийскими знаками-символами, обозначающими мелодический оборот, ритм, характер исполнения. В традиции древнерусских нотаций подобные ипостазы сравнимы с тайнозамкненными начертаниями лиц и фит, тогда как простые знаки – с их разводом, так называемым «дробным знаменем». Т. Владышевская отмечает, что «большие ипостази служили графическим выражением попевок, поскольку изображение попевок с помощью кратких формул всегда яснее и напевы скорее запоминаются» (38, 366). И, как уже говорилось ранее, происхождение кондакарной нотации идет от палеовизантийской, преимущественно в ее шартрской разновидности (см. рис. 32). Следует отметить еще некоторые важные особенности кондакарного письма и соответственно образа пения – растягивание гласных и полугласных Ъ и Ь одного слога. В словесном тексте под каждым певческим знаком повторяется растягиваемая буква. В текстовой строке также могут содержаться глоссолалические (слоговые) вставки, получившие название ананеек хабув. Это несмыслонесущие слоги – а не на или хе бу ве. О происхождении подобных вставок в кондакарном пении существуют разные мнения. Можно ли здесь провести аналогию с кратимами византийского калофонического пения? Напомним, что как одну из версий появление кратим мы рассматривали как излияние души Богу от изобилия благодати, уподобление ангельскому пению. Однако Г. Пожидаева объясняет появление подобных вставок как технический вокальный прием, который «возник из особого произношения гласных при их повторах, в вокализах здесь использовалось предыхание для того, чтобы придать хотя бы небольшую акцентность гласным звукам. Вероятно согласный звук в хабувах произносился как промежуточный между «х» и «г», как смягченное «г» в архаическом произношении слов «Бог», «Господь» и т.д. Запись предыхания буквой «х» отражала фонетическую легкость его звучания, которая относилась ко всем подобным случаям «хо хо хо» «ха ха ха» и др.» (115, 182). |
| Новые тенденции в аскетической жизни, влияние исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру подвизающегося, нашедшие выражение в духовной деятельности преподобного Нила Сорского и его «Уставе скитской жизни», привели к появлению в XV в. нового мелодического мышления, нового мелодического чувства, новых мелодических форм. Если мелодизм знаменного распева тяготел к некоей обобщенности выражения, к сверхличному или надличному началу, то в мелодизме нового типа все сильнее начали проявляться тенденции к характерной индивидуальной интонации, к личному началу, к заострению самобытности вообще. Все это привело к появлению остро характерных неповторимых интонационных сфер путевого, деме-ственного и большого знаменного распевов. Кроме того, иси-хазм, породивший новый литературный стиль – «плетение словес», оказал заметное влияние и на богослужебное пение, послужив причиной появления «калофонического стиля», или «калофонии». Калофония, переводимая как сладкогласие, проявила себя в некоей эмансипации мелодии, в повышении внимания к мелодическим элементам самим по себе, и в этом отношении калофония по смыслу своему явилась полным мелодическим аналогом «плетения словес». Разумеется, калофония прежде всего выразилась в удлинении мелодий, в увеличении количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста, а это значит, что все вновь появившиеся распевы тяготели к мелизматическому типу мелодизма. Таким образом, все, три распева отличались от знаменного распева как большей протяженностью и развернутостью мелодий, так и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика. Из всех новых распевов путевой распев наиболее тесно связан со знаменным распевом, ибо он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. При сопоставлении знаменной и путевой мелодий, распевающих один и тот же богослужебный текст, всегда бросается в глаза значительное количество совпадений. Это проявляется в совпадении как крупных структурных разделов песнопения, так и структурных элементов каждой сравниваемой знаменной и путевой попевки. Путевая попевка представляет собой усложненный интонационно-ритмический вариант знаменной попевки. Усложнение осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Для путевой ритмики было характерно сочетание синкопирования мелких длительностеи с долгими, выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности. Именно эти качества обеспечили путевому распеву место в богослужениях почти всех Великих и особо чтимых праздников. |
| Попевочная техника лежит в основе всех видов знаменного пения, включая малый знаменный и столповой распевы. Эти два вида сформировались к XV веку, хотя и ранее знаменный распев не был однородным, а включал в себя несколько разновидностей. В основе малого знаменного распева и родственного ему пения «на подобен» старого знаменного распева, сохранявшегося почти неизменным с XI века, лежит силлабический принцип: одному слогу соответствует один звук. Таким способом распевались тексты, исполняемые на вседневном (будничном) богослужении 192 . Этот вид пения восходит к просодии – чтению священных текстов на одном или нескольких звуках. Мелодическая линия здесь полностью подчинена тексту. Столповой распев использовался для песнопений воскресного и праздничного богослужения. Своим наименованием этот распев обязан осмогласию: столпом называли полный круг восьми гласов Октоиха, повторяющийся каждые восемь недель 193 . В основе столпового распева лежит невматический принцип: одному слогу соответствует один знак (крюк), который может включать один, два, три или четыре звука. В столповом распеве с наибольшей полнотой раскрывается характерная для всей культуры знаменного пения попевочная (центонная) техника. В XVI-XVII веках в песнопениях знаменного распева появляются так называемые «аненайки» и «хабувы» – бессмысленные слоги, вставлявшиеся в текст песнопения для того, чтобы увеличить длину мелодии (как мы помним, аналогичное явление имело место в византийском калофоническом пении). Эти слоги («на», «не», «ни», «ха», «бу», «ва» и т.д.) иногда искажали весь текст песнопения до неузнаваемости и лишали его смысла 194 . Появление аненаек и хабув связано с общей тенденцией к развитию мелизматического пения в этот период. Мелизматический тип пения играет важную роль в творчестве выдающихся русских распевщиков второй половины XVI-XVII столетий. К их числу относится Варлаам Рогов, ставший в 1589 году митрополитом Ростовским и создавший целую школу распевщиков. Источники говорят о нем, что он был «муж благоговеин и мудр, зело пети был горазд, знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец» 195 . Среди других известных распевщиков – Маркелл Безбородый, Иван Шайдуров, Феодор Христианин (Крестьянин), Иван Нос, Стефан Голыш, Иван Лукошко, Фаддей Никитин 196 . |
| Супрасльский Ирмологион. 1638–1639 гг. (БАН Литвы. F. 19.116. Fol. 271v.) В основе репертуара Ирмологионов XVII в., как правосл., так и униатских, лежат поздние редакции песнопений знаменного распева, составляющие циклы Октоиха, Ирмология, Триоди и Стихираря. Названия напевов, часто встречающиеся в Обиходе простом и постном (в начальной и последней частях Ирмологионов) - «болгарский», «грецкий», «подгорский», «киевский» (редко - «печерский»), «острожский», «простый», «руский» (или «руский простый»),- отражают движение традиции с Украины. Местные белорус. редакции (напевы супрасльский, кутеинский, слуцкий, купятицкий, могилёвский, а также без названия) создавались в различных певч. центрах. в Белой Руси, как и на Украине, был очень популярен болгарский распев , присутствующий в каждой рукописи (без обозначения, под «своим» или «чужим» названием): традиц. напевы составлены в калофоническом визант. стиле (см. Калофоническое пение ), краткие - имеют позднее происхождение. Так, напев херувимской песни с названием « » (Ирмологион василианского Жировицкого мон-ря, 1649 - НБУВ ИР. Ф. 1. 3367) или « » (Ирмологион правосл. киевского Межигорского мон-ря, сер. XVII в.- НБУВ ИР. Софийск. 112/645) совпадает с известным болг. напевом 5-го гласа, к-рый в Московской Руси записывался с помощью знаменной нотации. Др. болг. напев херувимской обозначен в раннем белорус. Ирмологионе (1-я пол. XVII в., переписчик иером. Иона) как « [] [] »; в Жировицком Ирмологионе 1649 г. тот же напев носит название « », т. е. признан имеющим укр. происхождение, хотя в укр. Ирмологионах он либо не имеет названия, либо именован «болгарским» или иначе. Происхождение большинства новых напевов XVII-XVIII вв., имевших общее слав. распространение, пока не установлено. Острожские напевы чаще включали в правосл. Ирмологионы, без названий они были распространены повсеместно. Крайне редко в униатских Ирмологионах встречаются развернутые греч. напевы в калофоническом визант. стиле (прот. Вознесенский отмечал, что униатская певч. практика от них отказалась), но необходимые для службы песнопения с греч. текстами туда иногда включались (« »). Вместо пространных греч. напевов (и сходных с ними киевских) в мон-рях создавали их сокращенные редакции; удачными переложениями являются краткие мелодии херувимских - « » и « » (Жировицкий Ирмологион, 1649), сконцентрировавшие наиболее выразительные интонации греко-балканских и киевских напевов. |
| Так, догматики столпового З. р. в редакции посл. трети XV в. приобрели обозначение «меньших» после того, как в XVII в. была записана их новая, «большая» версия; их «меньший» распев стилистически ничем не отличался от традиц. столпового мелоса стихир Октоиха. Иначе соотносятся по времени мелизматическая и силлабо-невматическая версии евангельских стихир: «большая» первична, она возникла неск. веками раньше, чем «меньшая», созданная на основе формульного словаря стихир Октоиха в кон. XVI в. Развитие знаменной мелизматики, наряду с др. мелизматическими певч. традициями ( путевым распевом и демественным пением ), связанное, очевидно, с влиянием греч. калофонического пения и культивировавшее орнаментальные вставки в текст песнопений, распеваемые на различные слоги («не-на», «хо-бу», «хе-бу-ве» и т. п.), вызвало ряд полемических выступлений. Аноним, составивший во 2-й пол. 1600-х гг. послание сщмч. патриарху Ермогену о включении в столповое пение распева «хабува» («ине хебуве»), писал о том, что «та фита хабува… по разуму в слове раскол чинит» и что бывшие тогда в России греч. иерархи отрицали присутствие подобных слов в греч. языке, книгах «конархистных» и певчих. Он возражал не против самого распева фиты, а против ее подтекстовки - вставки в текст песнопений Стихираря ничего не значащих слогов, искажающих и затемняющих его смысл (см.: Послание сщмч. патриарху Ермогену. 1973. С. 59-65). Сщмч. Ермоген во время своего Патриаршества заботился об исправности богослужения, в т. ч. возражал против многогласия , распространение к-рого было обусловлено непомерно разросшейся певческой составляющей чинопоследований («Послание наказательное… об исправлении церковного пения»; см.: Преображенский. 1904. С. 8-10). За появлением разнообразных вариантов распева богослужебных текстов, особенных мелодических версий песнопений, отличавшихся от традиционной, вскоре последовала реформа нотации З. р. После оформления обновленной системы нотации во 2-й пол. XV в. в запись песнопений вносились небольшие изменения, процесс редактирования записи знаменных песнопений на протяжении XVI в. |
| Условия появления и литургтичесте особенности новых пространных роспевов путевой и демественный роспевы формирование история исследования круг песнопении особенности мелодического строения и нотации большой знаменный роспев Появление на Руси новых пространных (термин используемый Г. Пожидаевой) или мелизматических роспевов также связано с историческими особенностями периода возвышения Московского царства Великодержавная идея концепции «Москва – третий Рим» принятие Иерусалимского устава по видимому способствовали появлению более протяженного торжественного пения подобного калофоническому стилю Византийской Церкви. Наряду со столповым знаменным роспевом переживавшим в этот период эпоху своего расцвета к концу XV века появились новые разновидности монодийного пения относящиеся к мелизматическому типу структуры. Это путевой деметвенный и большой знаменный роспевы. Напомним, что для мелизматического типа структуры характерно преобладание трех и более звуков различной высоты над одним слогом текста т.е. наличие протяженного внутрислогового распева, где слог может быть распет на несколько интонационных элементов (тонем) Литургическая функция пространных роспевов – в подчеркивании торжественности того или иного момента богослужения необходимость в продолжительности звучания песнопений (священнодействие чтение молитв перед Великим Входом, когда поется Херувимская песнь каждение всего храма в момент пения Величания). Про странные роспевы образовывали собой особый мелодический чин – праздничный чин роспевов. Путевой и демественный роспевы . Формирование путевого и демественного роспевов относится к концу XV века и в дальнейшем до конца XVII века эти роспевы, а также большой знаменный роспев становятся основными пространными роспевами Путевой и демественный роспевы развивались как исключительно в плане монодии так и становясь основой различных видов раннего русского многоголосия (строчного и демественного) 85 . Первые песнопения путевою роспева согласно данным исследователей обнаружены в рукописях последней четверти XV в В рукописях этот роспев сопровождается ремарками такого рода «путь», «путем», «путной», «путевой». |
|
|
