| С отсутствием четкой стилевой грани между балканскими, молдо-валашскими и греч. напевами калофонического вида связана сложность определения их генезиса. Иногда тождественные или близкие по мелодике напевы отличаются названиями. Так, одна из наиболее широко известных херувимских Г. р. (в манявском списке - «греческая повседневная») в старейшем Львовском Ирмологионе была названа болгарской (ЛНБ. Ф. 3. 50; Васильченко-Михно. Херувимская). В Ирмологионе Манявского скита, известной школы болг. пения, ряд песнопений подтекстован по-гречески, что дает право формально причислить их к греч. пению. Песнопение «Достойно есть» «болгарское» (НБУВ ИР. Ф. 1. 3367: Жировицкий мон-рь, 40-е гг. XVII в.) в Ирмологионе, составленном в кон. XVII в. в Москве, обозначено как «греческое» (ГИМ. Увар. 807; Шевчук. 2006). Вероятно, переписчики давали названия напевам не только на основе точного знания, но и исходя из приблизительного представления об их происхождении. Место происхождения и место дальнейшего бытования напева часто не совпадали: напр., песнопение греч. традиции (афонской или к-польской) становилось частью репертуара болг. клириков и было перенесено ими (или паломниками) в молдав. или укр. обители. Болг. и серб. пение слав. мон-рей Афона могло быть названо греческим согласно местонахождению Св. Горы, а также соответственно языку, на к-ром пелся гимнографический текст. Поствизант. стиль пения был «своим» не только на Афоне, но и в молдав. мон-рях (вслед. этого зафиксированные в 1596-1601 гг. в Супрасле «мултанские» (=молдав.) напевы имеют в рукописях XVII в. определение «болгарское» - НБУВ ИР. Ф. ДА. 112/645с). Согласно воспоминаниям архим. Антонина (Капустина) , посетившего в кон. 50-х гг. XIX в. Афон, насельники мон-ря Зограф убеждали его в том, что «все болгарское пение есть чистый снимок с греческого» (Записки поклонника Св. Горы. К., 1864. С. 307); это может означать по крайней мере подтверждение традиции двуязычия в болг. пении и непрерывных связей между греч. и южнослав. певч. традициями. |
| Музыковедческий анализ позволяет выявить следующие основные характерные черты К. п. 1) Чрезвычайно богатый по приемам изложения мелос с широким амбитусом , поступенным движением мелодии и редкими скачками (гл. обр. нисходящими); использование высокого регистра и широких нисходящих мелодических последований ценились как придающие мелодии «сладость». К наиболее часто используемым в калофонии формулам относятся вария, параклитики, лигизма, паракалезма, этерон паракалезма, тромикон и стрептон (см. в ст. Византийская нотация ). 2) Изменение формы традиц. текста песнопений с помощью повтора слогов, вставки слогов, образованных с использованием буквы ν (в форме или ), инверсия порядка слов или фраз текста (анаграмматизм, анаподизм), вставка указаний об исполнении (напр., λγε - говори или πλιν - снова, т. е. повтор). 3) Вставка кратим в местах, значимых с структурной и семантической т. зр. Так, часто кратима отмечает переход от одного раздела (πος - стопа) к другому или стоит после кульминации песнопения на значимом слове и является переходом от артикулированного пения к неартикулированному (т. е. от распевания слов к распеванию слогов-вставок), как бы приглашая слушателей к медитации и намекая на апофатический смысл песнопения (т. е. невозможность выразить словами Божественную природу (сущность) и глубину веры, см. «Чудесное объяснение «терирем»» Герасима Влаха с Крита, митр. Филадельфийского (XVII в.), в ркп. Hieros. Patr. Anast. 45. Fol. 1-2v, 1719 г.). 4) Использование различных музыкально-риторических средств, таких как палиллогия (секвенция, в К. п., как правило, нисходящая), эпаналепсис (повтор формул, фраз, разделов), метаволи (модуляция), аподосис (завершение разных разделов песнопения одной и той же формулой), анафора (начало разделов с одной и той же формулы). 5) Все эти элементы складываются в комплексную муз. структуру и соединяются с помощью развитой сети каденций. Т. к. большинство каденций несовершенные, они создают ощущение бесконечного мелодического потока. 6) Калофонические произведения предполагают высокий уровень исполнительского мастерства. (См.: Χρσανθος κ Μαδτων. 1832. § 419-423; Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 68-69, 149-206; Adsuara. 1998; Bartel D. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Lincoln; L., 1998; Lingas. 2004. P. 149; Αναστασου. 2005. Σ. 68-71, 428-438; Idem. 2007. P. 133-134; Μεραλδου. 2009. Σ. 11-41; Alexandru. 2010; Eadem. 2012). В примере приведен фрагмент (кульминация и переход к кратиме) калофонической стихиры 2-го плагального (6-го) гласа 40 мученикам Севастийским «Терпяще настоящая доблественне» Мануила Хрисанфа по рукописям 1551 г. Vlatadon. 46 (Fol. 246v; средневизант. нотация) и 1-й пол. XIX в. S. Sepulcri. 731 (Fol. 96v; «экзегезис» хартофилакса Хурмузия Гиамалиса) с нотолинейными транскрипциями. Нотация, хирономия, музыкальная теория |
| Рукописи XII века содержат два типа нотации – знаменную (столповую) и так называемую кондакарную, получившую свое наименование от Кондакарей (сборников кондаков) 176 . В знаменной нотации этого периода четко соблюдается принцип: один слог – один знак. В кондакарной нотации, напротив, на один слог нередко приходится множество знаков. При помощи этой нотации фиксировались песнопения мелизматического склада, близкие по своему строю (но, по-видимому, не по напевам) греческому калофоническому пению. Кондакарное пение просуществовало лишь до XIV века; вместе с его исчезновением исчезла и кондакарная нотация. Знаменное пение и знаменная нотация, напротив, появившись на заре христианской истории Руси, сохранились в русском церковном пении вплоть до XVIII-XIX веков, а у старообрядцев употребляется и поныне. Знаменный распев – основная, наиболее древняя и наиболее устойчивая форма древнерусского церковного пения. Свое название он получил от слова «знамя» (знак), указывающего на способ записи этого распева. Знамена, или крюки, представляли собой невмы, указывающие на определенный звук или музыкальный оборот из нескольких звуков. Как и византийские невмы, русские крюки были предназначены для записи движений голоса: один крюк мог обозначать движение на секунду вверх (ре-ми), другой – на нисходящее движение из трех звуков (фа-ми-ре) и т.д. Длительность звуков, составляющих одно «знамя», тоже могла быть различной. Каждый крюк имел свое название: «крыж», «сложитья», «ключ», «паук», «рог», «два в челну», «крюк простой», «стрела мрачная», «чашка полная», «подчашие светлое», «голубчик борзой», «палка воздернутая» и др. 177 Общее количество крюков, содержащееся в одной из крюковых азбук XV века, составляет 42 178 . «Ключ знаменной» инока Христофора (1604) включает в себя 64 знака, в том числе различные виды одного и того же знака, а также несколько комбинаций крюков 179 . Ранние формы знаменного распева не поддаются точному прочтению. Поэтому мы ничего не можем сказать о ладовой организации этого распева во времена Киевской Руси. Теоретическое осмысление знаменного распева началось не ранее XV века, а точная звуковысотная фиксация знаменных мелодий стала возможной лишь на рубеже XVI и XVII веков, когда были изобретены так называемые «киноварные пометы» 180 (об этом изобретении будет подробнее сказано ниже). Беспометные крюковые рукописи XII-XVI веков расшифровываются лишь гипотетически, на основе ретроспективного наложения точного звуковысотного контура, известного по поздним рукописям, на более ранние образцы. |
| Средневизант. нотация, возникшая из куаленской ок. 1150 г. (или, возможно, раньше), является диастематической: простые знаки, ранее обозначавшие только направление движения мелоса, стали обозначать определенные нисходящие или восходящие интервалы (т. е. число ступеней, без различения тонов и полутонов или др. видов простых интервалов). «Стенографические» символы более ранних периодов были записаны аналитически, т. е. раскрыты с помощью простых интервальных знаков; часть символов осталась в употреблении наряду с их «расшифровками» — для обозначения групп интервальных знаков, приходящихся на 1 слог, и для обозначения ритма. Они стали называться «афона» (φωνα — беззвучные) или «большие ипостаси» (μεγλαι ποστσεις — см. Ипостаси ). Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Поздневизантийская и поствизантийская нотация в сущности та же, что и средневизантийская, но она обогащена мн. ранними и поздними знаками, которые обычно пишутся киноварью. Эта черта сближает ее с ранневизантийской нотацией, особенно с шартрской. В то время как «стенографичесике» символы ранневизантийской нотации были «анализированы» с помощью знаков средневизантийской, которой стало возможно записывать не только древние традиц. образцы мелоса, но и новые, «расцвеченные» авторские композиции последних веков истории визант. церковного пения (см. ст. Калофоническое пение ), с определенного момента (возможно, еще до падения Константинополя, но определенно — после) певцы, имея перед глазами первоначальную нотацию, стали понимать записанный мелос как «скелет», основу, и удваивать, учетверять или еще больше увеличивать длительность звуков, наполняя и разрабатывая движение мелоса, используя мелизмы и украшения. Пространный мелос пелся по краткой муз. записи с использованием средств разработки, передававшихся изустно. Т. о., вся нотация стала восприниматься во мн. случаях как «стенографическая» и требующая нового «анализа» («толкования», развода). Попытки такого «анализа» известны уже в XVI в., более систематически эти «экзегезисы» культивировались в XVII в. С т. зр. большинства греков они представляют первоначальную форму мелоса, однако, вероятно, являются сравнительно поздними обработками. Результатом этих разработок мелоса и попыток упрощения нотации стала Хрисанфова нотация, используемая и в наст. время. Экфонетическая система знаков |
| Три певца, показывающие знак «оксия». Роспись «Успение свт. Николая» ц. св. Николая Орфаноса в Фессалонике. Ок. 1320 г. Три певца, показывающие знак «оксия». Роспись «Успение свт. Николая» ц. св. Николая Орфаноса в Фессалонике. Ок. 1320 г. Новый калофонический репертуар развивался параллельно с расцветом хирономии , искусства управления хором с помощью развитой системы жестов, имеющих как практическое значение (указание ритма, динамики, артикуляции и выразительных средств, а также собственно координация пения хора), так и символические коннотации (напр., жест, соответствующий исону, обозначал тайну Св. Троицы и двух природ Христа) (см.: Герцман. 1994. С. 317-384). На фресках палеологовского времени профессиональные певцы изображены, как правило, облаченными в роскошные одежды и выполняющими особые жесты хирономии (см. ил.). Музыкально-теоретические трактаты калофонического периода описывают помимо детализации системы осмогласия систематическое расширение средневизант. нотации большим количеством новых знаков, присоединенных к т. н. большим ипостасям , и содержат различные дидактические стихотворные тексты, раскрывающие искусство исполнения как старого, так и нового репертуара. Эта обогащенная муз. симиография ранее называлась кукузелевой нотацией. Однако в последние десятилетия стало ясно, что симиография, использованная в калофонических композициях, представляет следующую фазу полностью развитой средневизант. нотации. Т. о., ее можно назвать поздней средневизант. нотацией. Технические и художественные границы К. п. и его связь с древним репертуаром описаны помимо пропедевтического текста Пападики в трактатах Псевдо-Дамаскина , иером. Гавриила из мон-ря Ксанфопулов (1-я пол.- сер. XV в.) и Мануила Хрисафа. Иером. Гавриил призывает исполнителя калофонических обработок: а) определить возможности своего голоса, б) определить амбитус песнопения, к-рое он собирается исполнить, и в) тренировать голос перед исполнением песнопения, сначала поднимаясь до самого высокого звука песнопения, после этого возвращаясь к 1-му звуку песнопения, а затем, спускаясь еще на ступень, начать произведение с нее, чтобы иметь достаточный объем для исполнения в калофоническом стиле, в т. ч. в высоком регистре (см.: Gabriel Hieromonachos. 1985. S. 609-635). Мануил Хрисаф в своем трактате сосредоточился на тесисах (муз. формулах), фторах (знаках модуляции) и в целом на искусстве калофонической композиции, подчеркивая значение мимесиса, т. е. творческой имитации древнего репертуара для формирования нового К. п. (см.: Manuel Chrysaphes. 1985. P. 143-151). |
| Царигородская херувимская песнь в Супрасальском Ирмологионе. 1596-1601 гг. (НБУВ ИР. Ф. 5391. Л. 292) Царигородская херувимская песнь в Супрасальском Ирмологионе. 1596-1601 гг. (НБУВ ИР. Ф. 5391. Л. 292) Доказательством глубокого освоения греко-балканского наследия в восточнослав. певч. культуре является адаптация его стилевых признаков в ряде отечественных напевов Обихода XV-XVI вв., в частности в киевском и нек-рых монастырских (супрасльский, межигорский (также киевский), киево-печерский). В супрасльских и киевских напевах Обихода повторы слогов и слов и словообрывы, идущие от визант. пения, использовались еще в кон. XVI - 1-й четв. XVII в., в демественном пении - в XVI в. В пространных песнопениях киевского напева, чья продолжительность была обусловлена литургическим чином (причастные стихи, «О Тебе радуется», херувимская песнь, Пс 103, «Блажен муж» и др.), присутствует витиеватое мелодическое наполнение, внешне сходное с калофоническим стилем. Не исключено, что укр. и белорус. монастырские певчие могли сами сочинять мелодии в духе византийских, используя их мелодико-ритмические элементы и опираясь на ладовые схемы греч. осмогласия. Типичное для греков пение с исоном , никогда не фиксировавшимся в нотной записи, повлияло и на демество, и, по-видимому, на ряд «пространных» знаменных распевов Обихода. Е. Ю. Шевчук В сер. XVII в. Г. р., выработанный в юго-зап. землях, был привнесен в Московскую Русь. Известны Ирмологионы с песнопениями Г. р., привезенные в сер.- 3-й четв. XVII в. в московские мон-ри укр. и белорус. священнослужителями: из Кутеинского мон-ря (ГИМ. Син. певч. 1381, 20-30-е гг. XVII в.), свящ. Тимофеем Куликовичем из братской ц. Рождества св. Иоанна Предтечи в Белом Ковеле (Оршанского воеводства) (ГИМ. Син. певч. 1368, 1652 г.), из смоленского Свято-Троицкого мон-ря (ГИМ. Увар. 807, 1695 г.) и др.. Т. о., украинско-белорус. Г. р. стал к кон. XVII в. составной частью новой московской традиции, отличающейся по жанрам и стилю. В нач. 50-х гг. XVII в. началось активное освоение греч. и киевского пения в Москве в ходе проводимой патриархом Никоном богослужебной реформы. В то время столицу часто посещали греч. иерархи со своими клириками и церковными хорами. Особое значение для выработки местной редакции Г. р. имела деятельность иеродиак. Мелетия Грека , прибывшего в Москву по приглашению царя Алексея Михайловича и обучавшего в 1656-1662 гг. греч. пению патриарших певчих и государевых певчих дьяков . Напевы Мелетия получили название «мелетиев перевод» (не сохр.); возможно, это название свидетельствует о существовании др. версий Г. р. для тех же песнопений. Школа Мелетия, вероятно, продолжала действовать и позднее: в 1671-1673 гг. в Москве находился иеродиак. Феодосий, приехавший к Мелетию от Ираклийского митр. Варфоломея «для ради учения божественнаго пения» ( Фонкич. 1997. С. 160-172). |
| В возникшем в тот период в придунайских княжествах споре между румын. певчими, придерживавшимися местной традиции, и греч. певчими, последователями новой к-польской школы, М. был на стороне первых, критикуя пение в К-поле за излишнюю восприимчивость к влиянию светской музыки, в частности тур. песен, в то же время М. допускал умеренные заимствования такого рода, как, напр., у Петра Пелопоннесского. М., как и некоторые румын. иерархи и церковнопевческие деятели 1-й пол. XIX в. (еп. Кесарий, иеродиак. Нектарий (Фриму), Панн), считал румын. церковное пение частью единой традиции, идущей от преподобных Иоанна Дамаскина и Иоанна Кукузеля. Возвратившись на родину в 1823 г., М. стал обучать пению по Новому методу на румынском языке в церквах, мон-рях и школах Молдавии, Трансильвании и Баната. В 1827 г. издал в Бухаресте 2-й том Анфологии . в к-рый вошли песнопения утрени Петра Пелопоннесского, хартофилакса Хурмузия , протопсалтов Григория († 1821) и Иакова , а также самого М., Дионисия Мораита и Михаила Молдовяну (см. также аналогичную ркп. на греч. языке, которой владел М.: Bucur. Acad. Rom. m. g. 743). В 1829 г., после смещения с кафедры митр. Унгро-Влахийского Григория IV (Даскэла) , М. был вынужден покинуть Бухарест. Вскоре митр. Вениамин (Костаки) поставил М. игуменом мон-ря Бырнова (близ Ясс), рассчитывая на его содействие в распространении в Молдавии пения по Новому методу. В 1830-1833 гг. М. жил в Нямецком мон-ре, где обучал монахов пению и написал Калофонический Ирмологий, в к-ром после каждого ирмоса поместил кратимы поствизант. мелургов Петра Пелопоннесского, протопсалта Григория, протопсалта Петра Византийского († 1808), Георгия Критского († 1815). В этом монастыре М. вместе с иером. Виссарионом работал над созданием новых правил музыкального экзегесиса (см.: http://analogion.com/site/html/Macarie.html). В 1833-1834 гг. по приглашению еп. Кесария жил в г. Бузэу. В 1834 г. митр. Григорий (Даскэл) назначил М. директором типографии мон-ря Кэлдэрушани, поручив ему возглавить подготовку издания Житий святых. В 1836 г. М. издал в Бузэу певч. последование «Чина Погребения Господа Бога и Спасителя нашего Иисуса Христа для пения в Святую и Великую пятницу». В том же году он собирался издать в Вене еще один том Анфологии, но был парализован и перевезен в монастырь Вифорыта, игуменией которого была его сестра, где М. и скончался. Свои книги и муз. рукописи он завещал передать еп. Кесарию Бузэускому, к-рый впосл. передал их своему ученику Иосифу (Наниеску). |
| Гимнографическое наследие Н. Ш. (шараканы, таги, гандзы, мегеди, святословия литургии, а также песнопения службы часов) является одной из вершин арм. духовного творчества; его значение выходит за рамки национального монодического искусства. Не случайно еще при жизни Н. Ш. был наречен Сладкопевцем (Ергецох). Благодаря его таланту и энергичным усилиям богослужение в Армении достигло нового уровня. При непосредственном участии и по распоряжению Н. Ш. была осуществлена самая широкомасштабная реформа всех богослужебных книг Армянской Церкви, в результате к-рой было упорядочено и унифицировано исказившееся и оскудевшее к этому времени церковное пение. Своими многочисленными и разнообразными произведениями Н. Ш. обогатил богослужение, очистил его от устаревших для XII в. форм и заменил ряд архаичных песнопений, а также растянутые речитации псалмов своими сочинениями. О творческой плодовитости Н. Ш. свидетельствует тот факт, что его перу принадлежит треть песнопений арм. Гимнария-Шаракноца, насчитывающего 1812 единиц. Это гимны (целостные или частичные каноны), посвященные двунадесятым праздникам, на 2-6-е воскресенья Великого поста, дням Великой пасхальной седмицы, общехрист. святым, отцам Церкви, выдающимся национальным деятелям и героям-мученикам и др. В этих шараканах мастерски применены почти все стихотворные размеры и мелодические формы озвучивания поэтических текстов, известные в арм. духовном песнетворчестве. Перу Н. Ш. принадлежит также ряд внеобрядовых произведений, к-рые в дальнейшем были включены в арм. Часослов. Именно при Н. Ш. появляется новый тип арм. певч. книги - «Манрусум», сопоставимый с греч. сборником «Пападики» , в к-ром обобщались знания по теории духовного песнетворчества и содержались наиболее сложные мелизматические песнопения. О владении т. н. искусством манрусума, т. е. учением об искусном пении (сравнимым с калофоническим пением), Н. Ш. упоминал в своем «Соборном послании» как об обязательном условии для принимающих рукоположение во священники. Как теоретик музыки Н. Ш. занимался вопросами упорядочения арм. «Октоиха», обогатил невменную систему хазов 23 новыми знаками, характерными для сборников «Манрусум». Мн. произведения Н. Ш. еще в средневековье стали эталонными, послужили мелодическими моделями для позднейших авторов. Подобной популярности способствовало и то, что в своем творчестве Н. Ш. смело использовал разнообразные приемы, заимствованные из народной и народно-профессиональной музыки, насытив тем самым духовное песнетворчество близкими и доступными народу интонациями и формами. Традиции музыкального творчества Н. Ш. оказали большое влияние на последующие поколения гимнографов. Н. Ш. посвящен панегирик его ученика и последователя еп. Нерсеса Ламбронаци , повествующий в стихах о жизни и деяниях святителя. |
| И. К. преподавал пение в К-поле. В наст. время известен только один его ученик - Михаил Амирудзис Трапезундский, произведения которого содержатся в Калофоническом Стихираре сер. XVI в. (Cypr. Machairas. A. 4. Fol. 345-347v: «Кир Амирудзиса, ученика Иоанна лампадария Клады: глас 4-й «Иже Тебе ради богоотец пророк Давид»»; Fol. 359v - 361: «Кир Амирудзиса из Трапезунда, ученика кир Иоанна лампадария Клады: глас βαρς «Под Твое, Владычице, прибежище» (Υπ τν σν, Δσποινα, σκπην)») и в др. источниках. Однако несомненно, что у И. К. учились многие певчие, неизвестные в наст. время. Неслучайно в Анфологии-Матиматарии 1734 г. письма Германа Олимпиота (Ath. Pantel. 901. Fol. 6) И. К. назван «великим учителем» (μγας διδσκαλος), в Матиматарии 1-й пол. XVIII в. (Ath. Iver. 967. Fol. 230) - «лучшим учителем» (ριστος διδσκαλος), в рукописи 1445 г. Николая, иеромнимона Коринфского (Ath. Vatop. 1497. Fol. 294),- «учителем учителей». Многогранная деятельность И. К. повлияла на многих современных ему и живших позднее деятелей певч. искусства. Одной из сторон его творчества было создание певч. кодексов, и, хотя его муз. автографы пока не обнаружены, они часто упоминаются в источниках (см., напр., в Пападики 1463 г. (Athen. Bibl. Nat. 2604. Fol. 194): «Начало с Богом так называемых периссиев, как мы находим [их] в списке (νθηβλαιον) лампадария...»; см. также аналогичные свидетельства в ркп. Sinait. gr. 1252 (Fol. 19, 88, 128, 251)). Из сохранившихся источников известно, что И. К. с почтением относился к предшествующим учителям. Мануил Хрисаф (XV в.), сообщая в теоретическом сочинении об одной из утраченных ныне рукописей И. К., подчеркивает, что творчество мелурга основано на следовании традициям Михаила Ананеота , Иоанна Глики , Никифора Ифика , прп. Иоанна Кукузеля. Хрисаф отмечает, что И. К.- последний из великих мелургов, писавших калофонические икосы для Акафиста Пресв. Богородице на основе древних образцов этого жанра. Подражание древним песнопениям отмечает сам И. К.; напр., соч. «Свыше пророцы» на глас βαρς имеет указание «следуя древним учителям» (κατ χνεσι τος ρχαος διδασκλοις πακολουθν - Ath. Konstamon. 86. Fol. 252v). |
| Приимите, ядите, сие есть Тело Мое, еже за вы ломимое во оставление грехов! – АМИНЬ Подобне и чашу по вечери глаголя Пийте от нея вси, сия есть кровь Моя новаго завета, яже за вы и за многи изливаемая во оставление грехов! – АМИНЬ Поминающе убо ныне спасительную сию заповедь, и вся, яже о нас бывшая: крест, гроб, тридневное воскресение, на небеса восхождение, одесную седение, второе и славное паки пришествие Твоя от Твоих, Тебе приносяща о всех и за вся! – ТЕБЕ ПОЕМ, ТЕБЕ БЛАГО СЛОВИМ, ТЕБЕ БЛАГОДАРИМ, ГОСПОДИ, И МОЛИМ ТИ СЯ, БОЖЕ НАШ Еще приносим Ти словесную сию и безкровную Службу, и просим, и молим, и мили ся деем: низпосли Духа Твоего Святаго на ны и на предлежащыя Дары сия. (Далее священник читает тропарь Третьего часа «Господи Иже Пресвятаго Твоего Духа», затем совершается чин преложения Даров в Тело и Кровь Христову). Приложение 3. Схема Богослужебнае структуры Литургии св. Иоанна Златоуста Кульминационный раздел Литургии Приложение 4. Примеры песнопений Пример 1. На Господи возвах. Богородичен догматик. Глас 8 Пример 2. На Господи возвах. Богородичен догматик. Глас 8 Пример 3. На великом вопечерии. С нами Бог. Глас 8 Пример 4. Демественный роспев (фрагмент Евхаристического канона) Пример 5. Се жених грядет в полунощи. Киевский роспев Пример 6. Приидите ублажим Иосифа. Болгарский роспев Пример 7. Повеленное тайно. Греческий роспев Пример 8. Хвалите имя Господне. Строчное пение Пример 9. 118 Догматик 5-го гласа в Чермнем мори (ГПБ Соловецкое собрание 619, 664 л. 67–69 об.) Пример 10. М. Березовский. Хоровой концерт «Не отвержи мене» Начало Пример 11. М. Березовский. «Не отвержи мене». Фуга Пример 12. Трисвятое из Обихода нотного пения Пример 13. П.И. Чайковский. Литургия. Трисвятое Приложение 5. Терминология византийского и древнерусского певческого искусства Название Краткое объяснение Ананейка Сочетание слогов «на» «не» «ни» не имеющих смысловой связи с богослужебным текстом в песнопении древнерусской традиции Аналог кратимы в византийском калофоническом пении. |
|
|
