| Другие типы рукописей, включающие калофонические произведения: Анфология (сборник произведений из Пападики и иногда из др. книг, перечисленных далее); Калофонический Стихирарь, или Матиматарий (содержит гл. обр. калофонические стихиры и анаграмматизмы или анаподизмы (композиции - в основном стихиры, иногда мегалинарии, псалмовые стихи, кондаки, ирмосы, написанные в технике, предполагающей повторы и изменение порядка слов или разделов в поэтическом тексте), а также 15-сложники); Икиматарий, или Кондакарь , и Акафист (содержат калофонические строфы (икосы) различных кондаков или Акафист Пресв. Богородице); Кратиматарий (содержит кратимы - произведения на различные слоги: τερερε, τορορο, νενενα и др.); Калофонический Ирмологий (в качестве отдельного кодекса появляется в XVIII в., содержит калофонические ирмосы - жанр, развивавшийся в т. н. период Возрождения визант. пения (ок. 1650 - ок. 1720) на основе песненных ирмосов калофонической эпохи; см.: Στθης. Χειργραφα. Τ. 1. Σ. λ - μα; Idem. Αναγραμματισμο. Σ. 99-125). В целом все калофонические произведения могут быть названы матимами (μαθματα, букв.- упражнения, т. е. сложные песнопения), но их можно разделить на мн. категории, наиболее значимые из к-рых были упомянуты выше (дохи, калофонические стихиры, анаграмматизмы и др.). Кроме того, в рубриках рукописей выявлены менее значимые категории: эпифонима, анафонима, аллагма , эпиволи , парекволи , пролог , катавасия , омония (см.: Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 79-98). Содержащую калофонические песнопения Службу трех отроков в пещи (см. ст. Вавилонские отроки ), известную в греческих исторических и литургических источниках с X в., а в певч. рукописях с XV в., пели в Неделю св. праотец (воскресенье перед Рождеством Христовым) между утреней и литургией. Эта служба была также заимствована славянами (см. Пападики Iver. 1120. Fol. 440-443v, 1458 г.- автограф Мануила Хрисафа , а также исследования: Velimirovi . 1962; Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 107; Adamis. 2002). Калофонические произведения принадлежат т. н. пападическому стилю пения, за исключением калофонических ирмосов, к-рые можно отнести к ирмологическому стилю (см.: Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 45-47). Основные черты К. п. |
| Фрагмент калофонической стихиры Мануила Хрисанфа «Терпяще настоящая доблественне» 2-го плагального (6-го) гласа по рукописям Vlatadon. 46 (Fol. 246v, 1551 г.; поздняя стадия средневизант. нотации) и S. Sepulcri. 731 (Fol. 96v, 1-я пол. XIX в.; «экзегезис» хартофилакса Хурмузия) Фрагмент калофонической стихиры Мануила Хрисанфа «Терпяще настоящая доблественне» 2-го плагального (6-го) гласа по рукописям Vlatadon. 46 (Fol. 246v, 1551 г.; поздняя стадия средневизант. нотации) и S. Sepulcri. 731 (Fol. 96v, 1-я пол. XIX в.; «экзегезис» хартофилакса Хурмузия) В 1-й пол. XIV в., вероятно после длительного периода устного бытования, калофонический стиль появляется в письменной традиции у мн. мелургов, известных по указаниям в новом типе певч. сборника - Аколуфии (или Пападики ), составление к-рого принадлежит прп. Иоанну Кукузелю . Древнейший датированный список Аколуфий (Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.) содержит краткий вводный теоретический трактат (включающий «Большой исон» и «Колесо» на 8 гласов Кукузеля, а также перечень интонационных формул ) и нотированные песнопения вечерни (калофонические стихи Пс 2, мелодически развитые прокимны - дохи , др. прокимны с калофоническими вставками - эпифонимами и анафонимами ), утрени (калофонические распевы прокимнов и пасапноариев (стихов «Всякое дыхание») перед чтением Евангелия, мегалинариев (припевов) на 9-й песни канона, полиелея и непорочных) и литургии (калофонические обработки Трисвятого и «Δναμις», аллилуиария, херувимской, причастнов и отпустительных стихов в конце литургии) (см. ил.). Помимо нового калофонического репертуара в списки Аколуфий входят песнопения из древнего мелизматического репертуара Асматикона (книги для хора) и Псалтикона (книги для солиста) (см.: Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 62-66, 44-45 соответственно). Репертуар этих 2 сборников, как и отличающиеся высоким уровнем виртуозности песнопения т. н. стиля σμα, связан с исполнительским искусством певцов-евнухов, которые считаются предвестниками калофонического стиля (о предыстории К. п. см.: Adsuara. 1999; Troelsg å rd. 2004; Idem . 2008, а также: Moran. 1986; Idem. 2005; Σπυρκου. 2006; Wolfram. 2008). |
| В ранних сборниках из униатских мон-рей также зафиксирован Г. р., напр. в Жировицком (НБУВ ИР. Ф. 1. 3367, 10-40-е гг. XVII в.). Однако по мере насильственного перехода большинства белорус. правосл. мон-рей в унию традиция Г. р. во многих из них прекращается. Об этом говорит отсутствие Г. р. в нотных текстах, напр. в сборниках Супрасльского мон-ря (Вильнюс. Б-ка Литовской АН. F. 19. 116, 115, 1638-1639 и 1662 гг.) и виленского василианского Свято-Троицкого мон-ря (ГИМ. Син. певч. 32, 1652 г.). Изредка в греко-католич. Ирмологион включено 1-2 песнопения Г. р. (василианские мон-ри - РГБ. Ф. 205. 248, до 1643 г.). Репертуарный круг Г. р., определившийся в укр. и белорус. ареале в 1-й пол. XVII в., впосл. остался стабильным, хотя на протяжении XVIII в. традиция калофонического греч. пения в Юго-Зап. Руси постепенно угасла. Во львовские старопечатные Ирмологионы (1700, 1709) Г. р. в отличие от болгарского не был включен. В XVIII в. в приходских храмах Зап. Украины постоянно исполняли только гимн Αγιος Θες, др. песнопения Г. р. включали в сборники очень редко. Однако в поздней униатской практике было отмечено пение по-гречески на архиерейских службах ( Бажанський. С. 9, 10). Уже на начальном этапе адаптации греч. пения к традиции Юго-Зап. Руси был определен ряд важнейших признаков Г. р.: сопутствующее название; подтекстовка на греч. языке (греч. или церковнослав. буквами, гораздо реже - только в западноукр. Ирмологионах - латиницей); принадлежность всех песнопений Г. р. к системе греч. осмогласия; наличие черт калофонического стиля. Из этих правил могли быть исключения: отсутствие названия / использование церковнослав. текста (как в упомянутой выше «царигородской» херувимской); указания на глас одного и того же напева в разных списках не всегда совпадали, особенно если тексты были выписаны по 1-2, вне полного цикла. Для одного и того же напева херувимской Г. р. встречаются номера родственных гласов (4-й глас в Супрасльском Ирмологионе - 8-й глас в Манявском), или неродственных (3-й глас в Супрасльском Ирмологионе - 6-й глас в Манявском), или соседних (3-й глас в Ирмологионе Межигорского мон-ря - 4-й глас в Манявском) ( Васильченко-Михно. 1991; Шевчук. 2000). |
| Кондакарное пение Древнейший вид протяженного пения на Руси, наследовавший традицию византийского асматического и псаяттеского пения. Вышло из употребления примерно с середины XIV века. Кратима Лишенный смысла слог типа «те ри рем» «те на на» и др. в византийском калофоническом пении Аналог аманейки в знаменном роспеве. Куаленская нотация Разновидность ранневизантийской нотации Название происходит от местонахождения найденных рукописей – так наз. куаленского фонда Парижской национальной библиотеки. Ленточное многоголосие Один из принципов раннего русского многоголосия, характеризующийся сохранением в каждом из голосов высотного и ритмического контура мелодии Термин использован Н.Д Успенским. Относительно протяженный мелодико-ритмический оборот, как правило, не имеющий собственного наименования До XVII в записывался таинозамкненным знаменем. Лицо попевка Попевка, имеющая подобно лицу тайнозамкненную форму записи. Термин введен М.В. Бражниковым. Малый распев Данное понятие указывает на силлабический способ соотно шения богослужебного текста и мелодического элемента в самогласнах, напевы которых содержат шаблонную рифмов ку певческих строк Термин используется Г.Б. Печенкинымв пособии «Пение на глас». Многогласие Практика одновременного служения в разных пределах храма различных частей суточного круга, сохранявшаяся в Русской Православной Церкви до середины XVII века. Наонное пение (Хомония) Особая певческая манера XI–XVII веков, для которой ха рактерно распевание полугласных звуков Ъ и Ь полногласными звуками О и Е, а также несовпадение ударений мелоса и богослужебного текста. Обиходный звукоряд Звукоряд, на рациональном уровне определяющий ладовую основу осмогласия. Состоит из четырех трихордов (согласий) – простого, мрачного, светлого и тресветлого. Между идентичными ступенями соседних согласий образуется интервал чистой кварты. Осмогласие Богослужебно-певческая система из восьми гласов, каждому из которых принадлежат определенные группы текстов с присущими им мелодическими формулами. |
| Ист.: Ιωννης Λαμπαδριος, Στφανος Α Δομστικος. Πανδκτη τς ερς κκλησιαστικς μνωδας. Τ. 3: Περιχων τ μεγστα μαθματα τς τε Παπαδικς κα το Μαθηματαρου. Κωνσταντινοπολις, 1851. Κατερνη, 1997r; Ιωννου Κουκουζλη το Μαστορος Εκλγη ργων/Εκδ. Γ. Παπαχρνης. Κατερνη, 1995. (Ελληνικ Βυζαντιν Χορωδα). Кат.: Πολτις Λ. Δο χειργραφα π τν Καστορι// Idem. Paléographie et littérature Byzantine et néo-grecque: Recuiel d " études. L., 1975. P. 30-41; Στθης. Χειργραφα; Χατζηγιακουμς Μ. Χειργραφα κκλησιαστικς μουσικς, 1453-1820: Συμβολ στν ρευνα το Νου Ελληνισμο. Αθναι, 1980. Теоретические трактаты и дидактические стихотворные тексты: Χρσανθος κ Μαδτων. Θεωρετικν μγα τς μουσικς/Εκδ. Π. Πελοπδης. Τεργστη, 1832; Тончева Е. Преписи на хирономическото певческо упражнение на Йоан Кукузел//Изв. на Ин-та по музикознание на БАН. София, 1974. T. 18. С. 209-302; Καρς Σ. Μθοδος τς Ελληνικς Μουσικς Θεωρετικν. Αθναι, 1982. 2 τ.; Gabriel Hieromonachos. Abhandlung über den Kirchengesang/Hrsg. v. C. Hannick, G. Wolfram. W., 1985. (MMB. CSRM; 1); Manuel Chrysaphes, the Lampadarios. The Treatise: On the Theory of the Art of Chanting and on Certain Erroneous Views That Some Hold About It (Mount Athos, Iviron Monastery Ms. 1120 (1458))/Ed. D. Conomos. W., 1985. (MMB. CSRM; 2); Герцман Е. В. Петербургский Теоретикон. Од., 1994; Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang/Ed. G. Wolfram, C. Hannick. W., 1997. (MMB. CSRM; 5); Στθης Γ. Η Μθοδος τν θσεων το Ιωννου Κουκουζλη κα φαρμογ της//Byzantine Chant: Tradition and Reform: Acts of a Meeting held at the Danish Inst. at Athens, 1993/Ed. C. Troelsgård. Athens, 1997. P. 189-204. (Monographs of the Danish Inst. at Athens; 2); Κρητικο Θ. Μα μθοδος της καλοφωνας και συνθσεως των καλοφωνικν θσεων//Proc. of the 1st Intern. Conf. of the American Society of Byzantine Music and Hymnology. 2007. P. 87-109 (электр. версия: www.asbmh.pitt.edu/page12/Kriticou.pdf); Alexandrou M., Trolesgård C. Η σημασα της Παπαδικς λεγμενης προθεωρας για την ρευνα της βυζαντινς και μεταβυζαντινς μουσικς//Πρακτικ του ΣΤ Διεθνος συμποσου Ελληνικς παλαιογραφας (Δρμα, 21-27 Σεπτεμβρου 2003)/Εκδ. Β. Ατσαλος, Ν. Τσιρνη. Αθνα, 2008. Τ. 2. Σ. 559-572; Τ. 3. Σ. 1221-1233. |
| Лит.: Σωφρνιος (Εστρατιδης), μητρ. Θρκες μουσικο//ΕΕΒΣ. 1936. Τ. 12. Σ. 46-75; Strunk O. The Byzantine Office at Hagia Sophia//DOP. 1956. Vol. 9/10. P. 112-150; idem. San Salvatore di Messina and the Musical Tradition of Magna Graecia// Idem. Essays on Music in the Byzantine World/Ed. K. Levy. N. Y., 1977. P. 45-54; Velimirovi M. Liturgical Drama in Byzantium and Russia//DOP. 1962. Vol. 16. P. 349-385; Williams E. V. John Koukouzeles " Reform of Byzantine Chanting for Great Vespers in the 14th Cent.: Diss./Yale Univ. New Haven, 1969; Paniru G. Notaia si ehurile muzicii bizantine. Bucur., 1971; Τατκης Β. Ν. Γερσιμος Βλχος Κρς (1605/7-1685): Θιλσοφος, θεολγος, φιλλογος. Βεντια, 1973; Conomos D. E. Byzantine Trisagia and Cheroubika of the 14th and 15th Cent.: A Study of Late Byzantine Liturgical Chant. Thessal., 1974; Levy K. Le «tournant décisif» dans l " histoire de la musique byzantine 1071-1261//XVe Congrès Intern. d " Études Byzantines: Rapports et Co-Rapports. Athènes, 1976. T. 3: Art et Archéologie. P. 281-288; Станчев К., Тончева Е. Блгарските песнопения във византийските аколутии//Музикознание. София, 1978. 2. С. 39-70; Ψχος Κ. Η παρασημαντικ τς βυζαντινς μουσικς/Εκδ. Γ. Χατζηθεοδρου, Αθναι, 19782; Ciobanu G., Ionescu M., ed. Antologhionul lui Evstatie Protopsaltul Putnei. Bucur., 1983. (Izvoare ale Muzicii Româneti; 5: Documenta); Touliatos-Banker D. H. The Byzantine Amomos Chant of the 14th and 15th Cent. Thessal., 1984. (Ανλεκτα Βλατδων; 46); Pennington A. E. Muzica în Moldova Medieval: Secolul al XVI-lea/Cu un eseu de D. Conomos, ed. bilingv T. Moisescu, trad. C. Stihi-Boos. Bucur., 1985; Moran N. K. Singers in Late Byzantine and Slavonic Paintings. Leiden, 1986. (Byzantina Neerlandica; 9); idem. The Choir of the Hagia Sophia//Oriens Chr. 2005. Bd. 89. S. 1-7; Βακαλπουλος Α. Γενικ Θερηση τς Παλαιολγειας Εποχς στ Θεσσαλονκη//Επιστημονικ Συμπσιο «Χριστιανικ Θεσσαλονκη - Παλαιολγειος Εποχ». ΚΒ Δημτρια. Πατριαρχικ Ιδρυμα Πατερικν Μελετν, Ιερ Μον Βλατδων, 29-31 Οκτωβριου 1988. |
| На протяжении нескольких веков в византийском пении господствовал принцип, унаследованный от античной вокальной музыки: в соответствии с этим принципом одному слогу соответствовал один звук. При таком стиле пения мелодия полностью подчинена тексту. В рукописях IX века наблюдается формирование несколько иного принципа: один слог – одна невма, причем невма могла содержать два или три звука 156 . В XII веке получает распространение, а к концу XIII века становится ведущим новый стиль пения, получивший название «калофонии» ( καλοφωα – букв. «прекраснозвучие»). В появлении этого стиля усматривают влияние турецкого мелоса 157 . В калофоническом стиле музыка господствует над текстом, широко используется мелизматическая техника, включающая различные виды юбиляций (продолжительных мелодических формул, распеваемых на один слог). В некоторых образцах калофонического пения слова могут повторяться, а между слогами отдельных слов могут вставляться бессмысленные слоги: α, νε, να, τε, ρ, ρε и т.д. Группы таких бессмысленных слогов, вставлявшиеся в начало или конец песнопения и как бы задерживающие движение текста, назывались κρατματα (от κρατω – держать, удерживать) или χματα (от χος – глас). Некоторые разновидности этих своеобразных вокальных юбиляций получали наименования, свидетельствующие об их связях с определенными этническими (в том числе иноземными) традициями: θετταλικν (фессалийское), περσικν (персидское), φραγκικν (франкское) и др. 158 Наиболее выразительные кратимы включались в «Кратиматарий» – сборник, помогающий певцам освоить эти «фигуры высшего пилотажа». Выдающимся мастером калофонического пения, чье имя вошло в историю византийской церковной музыки наряду с именами Романа Сладкопевца и Иоанна Дамаскина , был преподобный Иоанн Кукузель (ок. 1280 – ок. 1375). Согласно его житию, он родился в Диррахии (на территории Албании), матерью его была болгарка, и греческий язык не был для него родным. Однако еще в юности он в таком совершенстве овладел им, что мог сочинять на нем стихи. В своих музыкальных произведениях Кукузель довел до совершенства калофоническое пение: он создавал новые распевы, используя широкий диапазон, смело пользовался переходами из одного гласа в другой, допускал скачки на сексту и септиму. С именем Кукузеля связывают и формирование «поздневизантийской нотации», позволившей зафиксировать наиболее замысловатые мелодические фигуры, характерные для калофонического пения. |
| Многие современные исследователи оспаривают существование исона в древнерусском пении. Но есть и другие мнения. И.А. Гарднер отмечает, что «было бы неосторожным безоговорочно отрицать саму возможность существования исона у русских не только в XIV– XV вв., но, может быть, и раньше». С первых лет основания в монастырях певческого послушания нас заинтересовала южнорусская традиция, представленная в украинских нотолинейных певческих сборниках – Ирмологионах конца XVI – начала XVIII в. Она привлекла наше внимание по той причине, что ее истоки также восходят к греко-византийской культурной традиции; в том числе в ней можно обнаружить некоторые признаки афонского влияния. Как известно, калофоническая (дословно с греч. «прекраснозвучная») традиция афонского певца Иоанна Кукузеля, его современников и последователей, к XV в. стала общепринятой в византийской музыке и затем получила распространение в Молдавии, Сербии и Болгарии. В свою очередь, молдавские монастыри, будучи важнейшими очагами поствизантийской культуры, передавали певческую традицию на север: сначала в украинские монастыри и затем – в Белорусские земли. Кроме того, в XV–XVII вв. стало очень интенсивным паломничество украинцев на Святую Гору, являвшуюся важнейшим центром духовной жизни православия. Монахи, постригавшиеся на Афоне, после возвращения на родину устраивали монастыри по образцу афонских, такие как львовский Онуфриевский, Креховский и другие, причем привозились и укоренялись также и напевы славянских афонских монастырей. Чрезвычайное значение в тот исторический период имела деятельность прп. Иова Княгиницкого, который, возвратившись после 12-летнего пребывания на Афоне в Галицию, ввел афонские обычаи в Уневском, Угорницком, Дерманском монастырях, а в 1612 г. организовал скит недалеко от галицкого городка Манява, приобретший впоследствии широкую известность и названный Новым Ватопедом. Здесь с благословения Константинопольского Патриарха Тимофея II было принято «болгарское пение», то есть славянизированное византийское традиционное. |
| И наконец, примерно с XII века начал распространяться довольно протяженный мелодически развернутый тип пения – мелигматический где преобладают комбинации из 3–4 и более звуков. Он имеет разные названия асматическое пение (от книги Асматикон) псалтическое пение (от книги Псалтикон, где были собраны песнопения для исполнения одним певцом протопсалгом), пападическое пение (от книги Пападики, получившей распространение на рубеже XIII–XIV вв.). Название книги «Пападики» происходит от греческого слова «священник», так как протяженное «пападическое» пение самым тесным образом связано с совершением разного рода литургического действия (чтение тайных молитв, каждение и т.д.). К XIII–XIV векам протяженный тип пения становится ведущим и получает названиние калофонического (с греч. «прекраснозвучный»). Для калофонического стиля характерна относительная самостоятельность мелодии и независимость ее от текста. Текст в калофоническом пении часто представлял собой повторение одних и тех же слов, словосочетаний. Характерная особенность калофонического стиля – использование кратим, лишенных смысла слогов типа те, ри, рем, те, на- на, то, ро- ро, а, не на. Смысл их использования в песнопениях до конца не ясен и нередко вызывает разноречивые мнения. С одной стороны, включение в песнопение кратим можно воспринять как отход от одного из главных принципов богослужебного пения как пения словесного, увлечение свободным музицированием с другой стороны, «лишенное слов» пение может восприниматься как излияние души Богу от изобилия благодати, уподобление ангельскому пению (48 48–49). Один из самых выдающихся распевщиков калофонического стиля – Иоанн Кукузель (ок. 1280 – ок. 1360), которого рукописная традиция называла «магистр», божественный лебедь, «ангелогласный», «сладкогласный» (46, 149) был придворным протопсалтом и наставником императорских певчих в Константинополе. Впоследствии подвизался на Афоне, где передал свое искусство монахам – хранителям церковного предания. Наиболее известными его песнопениями являются Херувимская, именуемая в рукописях «Дворцовое», «Слава в вышних Богу», «Блажен муж», Предначинательный 103 псалом, хвалебная песнь Богородице на архиерейском служении «Свыше пророцы». Песнопения, распетые И. Кукузелем отличаются мелодической линией широкого диапазона, смелыми переходами из одного гласа в другой, скачками на большие интервалы (46, 151). И. Кукузелю приписывается также создание так называемого «музыкального словаря» под названием «Большой исон» («Хирономическое певческое упражнение»). Сущность этого сочинения в том, что тот или иной названный певческий термин (или знак невма обозначающий какой-либо интонационный ход) тут же получает конкретное воплощение в мелодии, распевается. В своем пространном мелодическом развитии мелодии «упражнений» проходят через все восемь гласов. |
| Ирмологичекий, стихирарический и мелизматический типы пения, калофоническое пение, ранневизантийская, средневизантийская, поздневизантийская, нововизантийская нотации осмогласие. Богослужебное пение византийской традиции включает в себя певческую культуру от времени ее становления в Византин в IV–VIII вв. до падения империи в 1453 г., а также пение церквей, совершающих богослужение по византийскому образцу на территории Греции, Болгарии, Румынии, Сербии и др. Территория византийской империи превышала 750 000 кв. км. В ее состав входила вся восточная половина распавшейся Римской империи, включая Балканский полуостров, Малую Азию, острова Эгейского моря, Сирию, Палестину, Египет, острова Крит и Кипр, часть Месопотамии и Армении, отдельные районы Аравии, а также опорные владения на южном побережье Крыма (Херсон) и на Кавказе. Развитие церковного пения византийской традиции в течение второго тысячелетия отличается от других христианских певческих традиций тем, что несмотря на всякого рода изменения, касающихся мелоса, ритма, системы осмогласия, нотаций в целом оно сохранило главные системообразующие канонические принципы новозаветного пения: акапельность, монодийность, упорядоченность мелодической структуры песнопений. Каковы же основные тенденции в развитии церковного пения в Византии и позднее в странах сохранивших византийскую певческую культуру? Мелос . К XII веку в византийском пении сформировались три типа мелодических структур, связанных с распеванием тех или иных гимнографических форм и совершением определенных священнодействий. Мелодические структуры песнопений различаются между собой соотношением звуков и слогов текста. Самым ранним типом мелодической структуры ученые считают ирмологическое пение, характеризующееся относительной краткостью распева, преобладанием одного – двух звуков над каждым слогом богослужебного текста. Название этого вида пения происходит от наименования книги Ирмолог, где записывались ирмосы канонов. Примерно к X веку складывается иной тип мелодической структуры – стихирарический, для которого характерно преобладание двух-трех звуков над одним слогом текста. Подобным способом распета книга «Стихирарь». |
|
|
