| О присутствии ангелов в момент крещения в Евангелиях не сообщается, но об этом упоминают песнопения службы: «Како обнажение Небеснии видят Ангели?», «Ужас бе видети Небеси и земли Творца, на реце обнажщагося и Крещение от раба за наше спасение приемлющаго, яко раба. И лицы Ангельские дивляхуся страхом и радостию», «Якоже на Небеси, с трепетом и чудом предстояху во Иордане силы Ангельские». Склонённые фигуры ангелов и их покровенные в знак почтения к святыне руки указывают на то, что они являются восприемниками при таинстве Крещения (эту роль в древней Церкви иногда играли диаконы и диакониссы) . Крещение Господне. Фрагмент эпистилия. Икона. 2-я пол. XII в. (Мон-рь вмц. Екатерины на Синае) В средневизантийский период иконография Крещения Господня обогащается ещё несколькими деталями. На берегу рядом со св. Иоанном Крестителем изображается дерево с прислонённой к нему секирой: на мозаике кафоликона монастыря Осиос Лукас в Греции (30–40-е гг. XI в.), на иконе-тетраптихе из монастыря вмц. Екатерины на Синае (XII в.), на мозаике Палатинской капеллы в Палермо на острове Сицилия (ок. 1146–1151) и др. Эти предметы иллюстрируют слова проповеди св. Иоанна Крестителя, призывающего к покаянию: «Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь» (Мф 3: 10; Лк 3: 9). В воде рядом со Христом или на берегу изображается крест на колонне: на миниатюре в Минологии Василия II (Vat. gr. 1613. P. 299; 1-я четв. XI в.); на мозаике кафоликона монастыря Осиос Лукас; на иконе-эпистилии из монастыря вмц. Екатерины на Синае (XI в.); на миниатюре из Евангельских чтений из монастыря Дионисиат на Афоне (XI в.). Крест напоминает, что с момента Крещения начинается общественное служение Спасителя, конечная цель которого — искупление крестным страданием грехов человеческого рода. Об этом говорится в тропаре 7-й песни канона предпразднства: «Мертвость Божественную знаменительне образующее, погружением в воде трикратным в Крещении Христу совостаем, тридневному востанию приобщающеся». |
| Тогда же, в период правления святого равноапостольного князя Владимира, Ольгу стали почитать как святую. День памяти святой Ольги (в крещении Елены) отмечали 11 июля (24 июля по новому стилю). В 1547 году великую княгиню причислили к лику равноапостольных святых. Иконография святой равноапостольной великой княгини Ольги Иконография великой княгини Ольги — традиционная для всех равноапостольных святых. Равноапостольные — те святые, которые служили Господу, просвещая людей светом Христовым. Например (если речь идет о святых князьях и царях), обращали в христианство граждан страны, в которой царствовали. Эти святые уподобляются апостолам — за распространение Евангелия. Это и святая Мария Магдалина; и император Константин и его мать царица Елена; и князь Владимир, крестивший Русь; и святая Нина, просветительница Грузии; и великая княгиня Ольга. Равноапостольную Ольгу традиционно изображают на иконах стоящей. В правой руке у нее — крест, символ проповеди Христовой, которую вели все равноапостольные святые. В левой руке — символическое изображение храма. Еще один традиционный образ святой Ольги — вместе с равноапостольным князем Владимиром. Молитва вдовы о защите, о помощи, о приосвещении и умягчении обидчиков, составленная святой равноапостольной великой княгиней Ольгой О премилостивый Господи Боже мой Иисус Христос, прилпе душе моя по Тебе, и мене прият десница Твоя: приклони ухо Твое ко мне и услыши молитву мою. И дай ми путь обрести, имже ми получу угодити Тебе: бо жажду источника спасения. Помощник ми буди и не остави мене. Боже Спасителю мой, яко Отец мой и мати моя остависта мя, и супруга лишена бых; от него же единаго сына прижих, и той непокорен и неверен, такоже и людие неверни. Ты же, Господи, едину мя на упование призвал еси. Аз же, Господи, на милость Твою уповах и на пучину щедрот Твоих надежу душа моя возлагаю и, к Тебе прибегая, молюся: научи мя творит волю Твою и спаси мя от рода сего строптиваго, множества неверных людей. Аще они заблудили суть от Твоея благодати, но Ты, Владыко, человеколюбия Своего ради, не презри их, но посети и в разум призови, и своему познанию приведи. Якоже и от мене древле учюженую присвоил еси достоянию Твоему, тако, Господи, и люди сия, болящая неверием, исцели благоверием и, к Себе обратив, привлецы, да и ти, некогда просвещении Тобою бывше, прославят имя Твое Пресвятое Отца и Сына и Святаго Духа в род, и в роды, и вовеки. Молитвы святой равноапостольной великой княгине Ольге |
| Наконец, к моменту созыва Большого Московского Собора Церковь уже имела в качестве признанного иконографического эталона образ Святой Троицы, созданный преподобным Андреем Рублевым. Будучи написана в тиши монашеского уединения, великим мастером и молитвенником, эта икона явила миру настолько трезвое, взвешенное и проработанное изображение, что даже и лучшие образчики «Отечества» не могли поставляться с ней в один ряд (см. подробнее: Что не так в толковании «Святой Троицы» преподобного Андрея Рублева?). Во-первых, в её основе лежал исторический факт явления Бога Троицы Аврааму в образе трех странников ( Быт.18:1–3 ), тогда как иконы Отечества представляли собой произвольный набор, авторский синтез Божественных образов, явленных при разных обстоятельствах, с разными целями, в разные исторические времена. Во-вторых, в отличие от изображений Отечества «Святая Троица» Андрея Рублева ясно указывала на такие черты Божеских Лиц, как единосущие и равночестность (идея единосущия выражалась в схожести Ангелов между Собой; а идея равночестности – в равных пропорциях и масштабности Ангельских фигур, в одинаковости Ангельских жезлов). В этой связи, мудрым следует признать то решение участников Большого Московского Собора, согласно которому в качестве образца для творческого подражания при написании икон Троицы поставлялась икона Рублева; иконография же Отечества признавалась не соответствующей православным канонам . Что же касается запрещения изображать под видом Ветхого днями Отца вне зависимости от иконографических сюжетов, такое архиерейское требование не нашло всеобщего одобрения среди верующих. С этим архиереи явно перемудрили . Данное установление не было безукоризненным, отчего вызвало и продолжает вызывать до сего дня много вопросов и недоумений. Примечательно, что даже и среди представителей русской иконописи нет единого взгляда на этот строгий запрет. Вопреки определению Собора образ Ветхого днями не канул в забвение, продолжая воспроизводиться в рамках различных иконографических композиций (Крещения Господня, Преображения.., Страшного Суда и др.). |
| В «Похвальном слове князю Константину Муромскому», составленном в нач. XVII в. на основе текста Средней редакции Жития, опущен момент отеческого благословения Богородичной иконой; сказано только, что среди др. священных предметов, переданных сыну, были и иконы. В нем также нет сведений о еп. Василии и потому отражено только одно чудо от иконы, подвигнувшее муромцев на крещение. Нет упоминаний о чудотворной иконе и сообщений о еп. Василии и в Краткой редакции Жития муромских князей XVII в. Наиболее полно история иконы изложена в разных версиях Пространной редакции Жития муромских князей, соединившей Среднюю редакцию с «Похвальным словом...». При значительном расширении всего текста канва рассказа о чудотворном образе кардинально редакторами не менялась, почти не появлялось и новых существенных деталей в описании изображения на нем. Однако встречается «уточнение иконографии»: «И даетъ ему въ блarocлobъhie образъ пресвятыя Богородицы; съ превъчнымъ ея държимымъ на руку младенцемъ (выделено автором - О. С.) Господемъ нашимъ Iucycoмъ Христомъ» (рукопись 1-й пол. XIX в.; МИХМ. Инв. М-2325. Л. 67-113 об. Л. 87 об.- 88; «Житие св. блгв. кн. Константина и чад его, благоверных князей Михаила и Феодора, Муромских чудотворцев» по ркп. 1-й пол. XIX в. МИХМ. Инв. М-2325// Сухова. 2006. С. 248). Данный отрывок по схеме восходит к описаниям к-польских святынь. Напр., в лат. рукописи XII в. есть описание Богородичной иконы, находящейся в храме Св. Софии: «И есть в том месте, в углу икона Пресвятой Богородицы Марии, которая держит на руке своей Господа нашего Иисуса Христа» (Описание святынь К-поля в лат. ркп. XII в./Пер., предисл. и коммент.: Л. К. Масиель Санчес//Чудотворная икона в Византии и Др. Руси. М., 1996. С. 442). В приведенных фрагментах агиографических текстов муромского цикла нет к.-л. других, более точных указаний на особенности иконографии чудотворного образа Богоматери (как и в большинстве древних текстов с описанием восточнохрист. святынь). Но именно с рассказом об иконе житийных текстов о еп. Василии и блгв. кн. Константине традиционно связывают сохранившиеся списки М. и. (редкого извода с полулежащим Младенцем), датируемые не ранее 2-й пол. XVI в. Ранние сохранившиеся списки М. и. |
| Существует и связь Распятия с литургией. Довольно рано (с V–VI вв.) в иконографии данного образа по сторонам Креста появляются фигуры воинов . Один из них подает Спасителю губку с уксусом, а другой прободает Его копьем (ил. 5). На подавляющем большинстве древних православных икон эта рана приходится в правый бок. Так и во время проскомидии из евхаристического агнца первая частица вынимается с правой стороны именно в связи с прободением у Господа правого ребра. Причем орудие, которым священник вынимает частицы, называется «копие» и по форме фактически повторяет наконечник этого оружия. «Толкование символического значения раны, нанесенной Христу Лонгином, и излившейся из нее крови и воды восходит к Августину, – сообщает А. Майкапар. – Святая кровь и вода – это символы святых таинств – евхаристии и крещения, и как Ева была сотворена из ребра, изъятого у Адама, так и два главных христианских таинства излились из пронзенного копьем ребра Христа, Этого Нового Адама» . Иногда на древних иконах можно видеть ангела, собирающего в чашу кровь и воду, изливающиеся из раны Спасителя (ил. 5, 9). Это еще более наглядное подчеркивание евхаристической темы. Цепь реальное событие – литургия – икона совершенно очевидна, и каждое звено в ней свидетельствует о ее неразрывности. Ил. 5. Распятие. 1535 г. Великая Лавра. Афон Средневековые художники помещают у Креста не только воинов. С III, а не с VI века, как принято думать, там изображают Матерь Божию и Иоанна, будущего Богослова, позже живописали Марию Магдалину, Марию Иаковлеву, Марию Клеопову и Саломию (у Креста стояли трое из них, хотя художники иногда писали и больше) . Проникновенные образы их можно видеть на мозаике в нише наоса, что в монастыре Неа Мони (Хиос; ок. 1050 г.), на сербской фреске из храма Девы Марии в Студенице (1209 г.), на византийской иконе из реликвария кардинала Виссариона (середина XV в.). Выразительно представил тоже троих мироносиц Дионисий в Распятии для Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря (1500 г.) (ил. 6) . И нигде, до времен упадка, нет почти что театральной мизансцены, с поддерживанием близкими изнемогающей Богородицы, как то сплошь встречается в католической живописи . Везде Пречистая не умирает от горя, а «со-умирает с Сыном Своим», как выразился архимандрит Агафангел (Догадин) , мужественно перенося величайшую скорбь, когда «железо прошло душу Ее». Чувственная же сцена «умирания» принижает духовный подвиг Матери Божией, если ни лишает Ее этого подвига вовсе. |
| Изображение Бога Отца в виде Старца с сидящим на Его коленях Отроком Христом и Духом Святым в виде голубя между Ними или на диске в руках Спасителя, хотя и носит название «Отечество», является все же изображением Троицы, поскольку оно пытается показать три Божественные Ипостаси. Поэтому, не входя в разбор его содержания, следует сказать о нем несколько слов. Тема эта появилась в Византии. Наиболее ранним известным воспроизведением ее является иллюстрация к слову прп. Иоанна Лествичника в греческом манускрипте начала XI в., находящемся в библиотеке Ватикана (см.: Codex Vat. gr. 394, fol. 7). Позже она перешла на Запад, где была воспринята как иконография Святой Троицы, будучи по существу образным переложением учения о Filioque. Отсюда она попала в Россию, по-видимому, в XV в. В русской иконографии она послужила началом тех искажений, которые последовали в дальнейшем под западным влиянием. Это изображение было запрещено Большим Московским Собором 1667 г. в следующих выражениях: «Господа Саваофа, [сиречь Отца] брадою седа, и Единороднаго Сына во чреве Его, писати на иконах и голубь между Ими, зело не лепо, и не прилично есть, зане кто виде Отца, по Божеству; Отец бо не имать плоти, и Сын не воплоти родися от Отца прежде веков аще Давид пророк и глаголет: из чрева прежде денницы родих Тя, обаче то рождение не плотьское: но неизреченно и непостижимо бысть. Глаголет бо и Сам Христос во святом Евангелии: никтоже весть Отца, токмо Сын. и тое преждевечное рождение Единороднаго Сына от Отца, умом точию подобает нам разумети, а писати во образех отнюд не подобает и невозможно» (Книга соборных деяний 1667 года, 44: О иконописцех и Саваофе/Деяния Московских Соборов 1666– 1667 гг. М., 1893. Л. 22об–23). Как иконография этого изображения, заимствованная из иконографии Богоматери, так и его название «Отечество» свидетельствуют о том, что здесь имеется попытка в дополнение к человеческому рождению от Матери изобразить и предвечное рождение от Отца. Но так как это непостижимое рождение передается через изображение в лоне неизобразимого Отца Младенца, рожденного от Матери по плоти, то тем самым в Троицу вводится антропоморфическое начало. Поэтому Собор осуждает это изображение как измышление, не соответствующее ни учению Православной Церкви, ни какой-либо исторической реальности (об изображении Святого Духа в виде голубя см. сноску 152 на с. 248 комментария иконы Крещения Господня). Кроме того, в XVI в. появилась также основанная на измышлении иконография западного происхождения, называемая «Триипостасное Божество», изображающая сидящих рядом Бога Отца и Спасителя с голубем между Ними. Название это также свидетельствует о попытке изобразить Бога Отца и Духа Святого в телесных образах. |
| Воскрешение прав. Лазаря. Роспись ц. свт. Афанасия Великого " ту Музаки " в Кастории. 1383/84 г. Воскрешение прав. Лазаря. Роспись ц. свт. Афанасия Великого " ту Музаки " в Кастории. 1383/84 г. Евангельский цикл начинается с «Благовещения Пресв. Богородицы» по сторонам апсиды, далее на юж. стене изображены «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение Господне», «Воскрешение прав. Лазаря» и «Вход Господень в Иерусалим». В щипце зап. стены помещено монументальное «Преображение Господне», под ним - «Успение Пресв. Богородицы», «Христос перед Каиафой» и «Отречение ап. Петра». Цикл продолжается на северной стене, где находятся «Несение креста», «Распятие», «Оплакивание», «Жены-мироносицы у гроба», «Сошествие во ад». Как и в иконографии росписей др. касторийских храмов 2-й пол. XIV в., во фресках ц. свт. Афанасия Великого «ту Музаки» прослеживается ориентация на ансамбли 1-й четв. XIV в. в Фессалонике и др. областях Македонии. Это сказывается в т. ч. в нек-рых редких деталях (напр., в сцене «Воскрешение прав. Лазаря» его саркофаг изображен горизонтально, а Лазарь - сидящим). Композиции в целом выдержаны в классическом духе, они уравновешены и ритмичны. Персонажи в основном изображены в спокойных позах, хотя иногда встречаются резкие движения и драматическая жестикуляция. Как и во мн. др. фресках палеологовского периода, в росписях ц. свт. Афанасия Великого «ту Музаки» много реалистических деталей (напр., в сцене «Воскрешение прав. Лазаря» нек-рые присутствующие зажимают носы). По мнению исследователей, фрески ц. свт. Афанасия Великого «ту Музаки» исполнены той же артелью, к-рая расписала в Албании церкви Рождества Пресв. Богородицы на о-ве Малиград оз. Преспа и Пресв. Богородицы «Живоносный Источник» в Мборье ( Джурич. 2000. С. 262-263). Касторийские фрески лучше по качеству живописи и разнообразию иконографии. Др. исследователи сближают с росписями ц. свт. Афанасия Великого «ту Музаки» остальные касторийские ансамбли 2-й пол. XIV в. и считают их произведениями одной мастерской, базировавшейся в Кастории и работавшей также за ее пределами ( Τσιγαρδας. 1999. Σ. 223-224). |
| Наряду с Благовещением, Рождеством и Крещением Сретение являлось одной из ведущих сцен в мозаичном убранстве храмов средневизантийского периода – святого Луки в Фокиде, Неа Мони на острове Хиос, церкви Успения в Дафни. На Руси древнейшими образцами сцены Сретения являются фрески XII века в Кирилловской церкви (Киев) и церкви Спаса на Нередице (Новгород). Интересной особенностью в изображении Кирилловского храма является то, что Младенец не сидит на руках Богородицы, а представлен на них лежащим. Пресвятая Дева несет Его на двух вытянутых и покрытых платом руках. Нужно отметить следующее: евангельский цикл Нередицы начинается на лицевых сторонах восточных столпов композицией Благовещения. Напротив, на западной стене храма, в третьем регистре росписи хор, была помещена сцена Рождества Христова, на северной стене, в пятом регистре, находилось Сретение, а на противоположной, южной, стене – Крещение. При этом сцена Сретения была расположена рядом с композицией Введения во храм Богородицы. Основу для сопоставления схем дала 7-я глава Протоевангелия, запечатлевшая обращенные к Марии слова ветхозаветного первосвященника: «Господь возвеличит имя Твое во всех родах, ибо чрез Тебя явит Господь в последние дни сынам Израиля Искупление». И в Сретении, и в Введении во храм Марии повторяется мотив пророчества: как первосвященник узнает в Марии будущую Богоматерь, так и Симеон видит в Младенце Спасителя. Уникальный вариант иконографии Сретения зафиксирован в средневековом грузинском искусстве: в композициях Сретения отсутствует алтарь, обычно изображаемый в центре. Вместо него присутствует горящая свеча (в нескольких случаях – две свечи) как символ жертвы Богу. Рассматривая не только расположение Младенца, но и общую композиционную схему изображений, возможно также выделить два других варианта иконографии праздника: Сретение, показанное в храме на фоне престола, являющегося центром композиции, и Сретение, происходящее на пороге храма, где святое семейство встречает старец Симеон . Примечательно, что в обоих вариантах часты изображения Евангелия на престоле. Эта иконографическая деталь, не соответствующая исторической действительности и ветхозаветному богослужению, подчеркивает наступление новозаветной эры, ознаменовавшейся явлением в мир Искупителя. Ср., например, иконы Сретения из праздничного чина церкви Николы в Любятове (кон. 1530-х – 1540-е гг.) и из Спасо-Преображенского собора Твери (ок. 1450). |
| Вот почему бессмысленны споры о том, каким ангелам рублевской Троицы соответствуют ипостаси Божества. В Новом завете Бог явился миру прежде всего во Христе, и неоднократно приоткрывался в непостижимой тайне Своей троичности… Есть четыре иконографии, где посредством событий Священной истории приоткрыта миру Пресвятая Троица — Крещение, Преображение Господне, Сошествие Святого Духа и икона Троицы под видом трех ангелов, известная в рублевском ее исполнении — образ, наиболее часто встречающийся по всему христианскому миру, без различия конфессий и деноминаций. Образ Троицы, написанный преподобным Андреем Рублевым, я видел и в Ватикане, и в протестантском храме в Швеции, и в Троицком скиту на соловецком острове Анзер, где икона была перенесена на огромный постер, который висит на алтарной стене за Престолом. Как же этот образ держит весь полуразрушенный храм и притягивает к себе! Место для человека В чем тайна этой иконы? Об этом образе написано множество книг и исследований. Радость и свет, гармония во всем — от большого решения до мельчайших деталей. Давно все обратили внимание, что композиция этой иконы построена так, что круг, в котором располагаются фигуры ангелов, удивительным образом вписан в прямоугольник доски, и ничто не мешает этой гармонии. Круг — символ вечности, символ полноты гармонии. Но вот что еще важно, как заметил один священник, вместе с этим вертикальным измерением мы видим, что фигуры ангелов образуют сферу. То есть, невидимо присутствует в композиции и иной, горизонтальный круг, по которому расположены ангелы. На этой оси есть и еще одна точка, еще одно место за столом, которое оставлено свободным. Это место для человека, созерцающего икону, это место для нас с вами, для того, чтобы мы могли войти в круг, созданный Троицей. Вот ведь в чем еще удивительное свойство этой иконографии — она включает в себя, принимает в себя молящегося, как это происходит и перед иконой «Причащения Апостолов», иконографию которой мы рассматривали в Великий Четверг. Но на иконе Троицы еще в большей степени, еще с большей необходимостью явлено, что Бог живет вместе со Своим творением, включает жизнь человеческую в этот Предвечный совет, изображенный здесь. Преподобный Сергий Сейчас, в год юбилея преподобного отца нашего Сергия нельзя не вспомнить и о нем. Как мы читаем в его житии, образ этот был написан после его кончины, когда создавался каменный Троицкий Собор, на месте погребения преподобного. Написан его духовным учеником, преподобным Андреем «в память и в похвалу преподобному Сергию». Эта икона стала выражением богословского опыта святого, который он передал своему ученику. У самого преподобного Сергия не было такого образа, но, было великое его с детских лет почитание Бога в Троице. Не забудем еще и важнейшие слова Епифания Премудрого из жития преподобного Сергия, что образ этот написан: «Дабы воззрением на Святую Троицу, побеждался страх ненавистной розни мира сего». |
| склоне «Благовещением Пресв. Богородицы». В зап. люнете напротив апсиды в 2 ярусах - «Рождество Христово» и «Поклонение волхвов». Ниже от входа слева - композиция «Прор. Даниил во рву львином», справа - св. Христофор. Последняя композиция - «Бегство в Египет» изображена на юж. склоне свода симметрично сцене «Путешествие в Вифлеем» и почти совпадает с ней по иконографии. В нижнем регистре на сев. склоне - «Крещение Господне», «Вход Господень в Иерусалим» и «Тайная вечеря», на южном - «Предательство Иуды», «Взятие Христа под стражу», «Осуждение», «Распятие», «Погребение». Затем повествование снова переходит в верхний регистр, и рядом с «Бегством в Египет» представлены «Явление ангела женам-мироносицам» и «Сошествие во ад». Особенности композиции «Распятие» указывают на сир. корни этой иконографии: Иисус Христос изображен в длинном коловии, по сторонам от Него - кресты с распятыми разбойниками (справа - Дисмас). Каждая сцена отделяется колонками или изображениями архитектуры, или простыми полосами-разгранками. Крест с Божественной десницей. Роспись Кокар-килисе в долине Ыхлара. 2-я пол. IX — 1-я пол. X в. Крест с Божественной десницей. Роспись Кокар-килисе в долине Ыхлара. 2-я пол. IX — 1-я пол. X в. В скалах на левой стороне ущелья находится Кокар-килисе («Благоухающая церковь»). Росписи датируются 2-й пол. IX - 1-й пол. X в. Алтарная апсида обвалилась, на цилиндрическом своде нефа в вост. части - «Вознесение Господне». Остальная часть росписи свода посвящена теме Второго пришествия и Страшного Суда: на фоне декоративного «ковра» изображен большой орнаментированный крест с Божественной десницей в перекрестии, по его сторонам - 12 сидящих апостолов с раскрытыми книгами и Деисус в люнете зап. стены. По стенам тянется фриз евангельских сцен: на юж. стене - от «Благовещения Пресв. Богородицы» до «Рождества Христова», на северной - сцены Страстного цикла. Состав и иконография цикла, а также стиль росписи напоминают фрески Пюренлисеки-килисеси. Вдоль стен в нижней части изображена подвешенная драпировка, свисающая красивыми округлыми складками. |
|
|
.jpg)
