| потерял Скопье, занятое косовским господарем Вуком Бранковичем (см. ст. Бранковичи ). Охрид в 1378 г. был взят великим жупаном Андреем Гропой, а позже др. албан. аристократом, Карлом Топией. На нек-рое время владения Радослава Хлапена стали собственностью Марко, но вскоре там установилась власть др. албан. семьи, Музаки. Так, к кон. 70-х гг. XIV в. владения Марко ограничились только Западной М. Вопреки своему титулу он превратился в мелкого правителя, к-рому, чтобы уцелеть, потребовалось стать тур. вассалом. В это время в Восточной М. началось формирование государства братьев Драгашей (Деяновичей), которые воспользовались османским нашествием. Старший из братьев, Иоанн Драгаш, получил титул деспота от серб. царя, но когда весной 1372 г. османские отряды проникли по р. Струме на его земли, признал себя тур. вассалом. В результате этого союза его владения начали увеличиваться. После 1374 г. он управлял уже вместе с братом Константином Струмицей, Овче-Полем, Штипом, Радовишем, Тиквешем, землями по р. Черна (Црна), Петричем, Мелником, Вельбуждом и Вране. Ок. 1379-1381 гг. Иоанн Драгаш умер или принял монашество, а Константин начал управлять самостоятельно. В период его правления княжество достигло наибольшего расширения. До кон. 80-х гг. XIV в. Константин Драгаш стал господарем всей Восточной М. В 1386 г. он женился на Евдокии Комнине, дочери трапезундского имп. Алексия III Ангела Комнина , а в 1396 г. его дочь Елена вышла замуж за к-польского имп. Мануила II Палеолога. Палеологовское искусство самым широким образом представлено на территории М. Известны имена некоторых мастеров т. н. македонской школы живописи: Мануил Панселин, Каллиерг Георгий , Михаил Астрапас и Евтихий, к-рые работали только в Вардарской М. (церкви Пресв. Богородицы Перивлепты в Охриде (1294-1295), вмч. Георгия Победоносца в Старо-Нагоричино (1312-1313), вмч. Никиты в Чучере (до 1308? или 1320)) и Сербии. Крупнейшими художественными центрами в поздневизант. период оставались Фессалоника, Охрид, Кастория, Веррия, а также Серры, Эдесса, Прилеп. Важные памятники сосредоточены в окрестностях Скопье (напр., Марков монастырь (ок. 1345, фрески 1376-1381 гг.), Матейче (1355-1360), Андрея апостола церковь на Треске (1388-1389), несколько дальше Лесново (1347/48)) и Прилепа ( Манастир (1095, фрески 1271 г.), Трескавец (кон. XIII - нач. XIV в., фрески до 1360 г.), Зрзе (сер. XIV в., фрески 1368/69 г.)). Нек-рые памятники, расписанные одними и теми же мастерами, в наст. время оказались на территории разных гос-в: напр., церкви свт. Афанасия Великого «ту Музаки» в Кастории, Рождества Пресв. Богородицы на о-ве Малиград в албан. части оз. Преспа и Пресв. Богородицы «Живоносный Источник» в с. Мборья. |
| 62 Таким образом, все детали изображения строфы ω абсолютно достоверно передают обстоятельства реально происходившего в Константинополе шествия. По сравнению с последними иллюстрациями Акафиста в Дечанах и Син. греч. 429, не акцентирующими в такой степени место действия и отличия предстоящих иконе людей, церемония вторника на фреске Маркова монастыря представлена в столь отчетливых и определенных образах (индивидуальны лица, детально написаны облачения и костюмы горожан и др.), что хочется считать каждую ее черту отражением краткого момента реальной жизни. Очевидно, что гимнографические иллюстрации, такие как Акафист, Рождественская стихира, «О тебе радуется» и др., возникают в палеологовском искусстве для того, чтобы стать напоминанием о некоторой реальности, о части литургического действа – исполнении наиболее известных церковных песнопений. По отношению к предшествующей иконографической традиции византийской живописи такие сюжеты занимают особое положение: они отличаются от сложившихся в более ранние времена праздничных или житийных циклов или даже системы росписи храма в целом прежде всего непосредственной связью с конкретным местом ежедневного богослужения. Искусство XIV в., для которого характерна тенденция подчинения зрительных образов литературным, следуя логике развития этого направления, диктует гимнографическим изображениям совершенно особые композиционные формы. В новых иконографических типах прежде всего подчеркивается связь с богослужением и поэтому в изобразительный ряд включаются лики предстоящих или большие процессии, обозначающие то самое действо, которое происходит в храме во время исполнения духовного гимна. В иконографии Рождественской стихиры эту особенность проследил В. Джурич 63 , отметивший в своей работе очень интересный момент, связанный с появлением в композиции ликов предстоящих. Подобно Акафисту, ранние образцы изображений Рождественской стихиры относятся к рубежу XIII–XIV вв. (фреска в церкви Богородицы Перивлепты в Охриде, 1295 г.) и имеют вполне устойчивую схему расположения сюжетных элементов, в которой литургические процессии занимают нижний ряд. |
| VI в., мон-рь Боббио); на миниатюрах из Евангелия Раввулы (Laurent. Plut. I 56, 586 г.). В визант. памятниках до XII в. иконография праздника Зачатия Иоанна Предтечи представлена как «Благовестие Захарии» в соответствии с текстами Евангелия от Луки и Иакова Протоевангелия : кадящий Захария и арх. Гавриил изображались в полный рост, стоящими напротив друг друга, на фоне жертвенника ветхозаветного храма. В ряде сир. манускриптов на жертвеннике было изображение связанного Агнца, как в Ватиканском (Vat. syr. 559. Fol. 5r, 1219-1220 гг.) и Лондонском Четвероевангелиях (Lond. Brit. Lib. Add. 7170. Fol. 12v, ок. 1220 г.). К XII в. относится возникновение др. извода «Благовестия Захарии», в к-ром Захария изображается в молении и ангел слетает к нему с неба, впервые этот извод встречается на фресках жертвенника Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове. Такой же извод представлен на фресках ц. Богородицы Перивлепты (свт. Климента) в Охриде (1295-1296), ц. св. Георгия в Старо-Нагоричино в Македонии (1317-1318), кафоликона монастыря св. Иоанна Предтечи близ Серр (Сереса, Греция) (между 1333 и 1345), ц. св. Фанурия (Валсамонеру) на Крите (1408, 1425). Св. Иоанн Предтеча. Икона. VI в. (?) (Музей искусств им. Б. и В. Ханенко, Киев) Св. Иоанн Предтеча. Икона. VI в. (?) (Музей искусств им. Б. и В. Ханенко, Киев) Деисус. Фрагмент Арбавильского триптиха. X в. (Лувр, Париж) В нач. XIII в. появилась новая композиция зачатия Иоанна Предтечи - «Целование Захарии и Елисаветы», к-рая впервые встречается в клейме иконы «Св. Иоанн Предтеча, с житием в 15 клеймах» из мон-ря вмц. Екатерины на Синае (нач. XIII в.): родители И. П. изображаются в объятии на фоне архитектуры, подобно иконографии «Целование» праведных Иоакима и Анны, апостолов Петра и Павла. В искусстве визант. мира «Зачатие св. Иоанна Предтечи - Целование» не получило широкого распространения и встречается в некоторых памятниках палеологовского времени: в росписях ц. св. Апостолов в Фессалонике (1310-1314); в мозаиках баптистерия Сан-Марко в Венеции (1342-1354). |
| Θεσσαλονκη, 2003. Σ. 71-80 (англ. пер.: Amponis D. G. Construction History of the Holy Church of the Protaton//Manuel Panselinos from the Holy Church of the Protaton. Thessal., 2003. P. 71-80). Крещение. Роспись храма Протата. Ок. 1300 г. Устная традиция, закрепленная в XVIII в. письменными свидетельствами, связывает создание фресок храма Протата с именем Мануила Панселина . В первый раз Панселин упоминается в соч. «Объяснение настенной живописи» (Ερμηνεα τς ζωγραφικς το τοχου, нач. XVII в.) и в Ерминии иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. 1730-1733), но без указания его как автора фресок Протата. Впервые в этом качестве Панселин был назван В. Г. Григоровичем-Барским (1744) и худож. Х. Жефаровичем († 1753). Из-за отсутствия сведений о времени жизни Панселина исследователи XIX - нач. XX в. предлагали датировки фресок храма Протата в пределах XI-XVI вв. В 1917 г. Г. Сотириу указал на сходство этих фресок с росписями парекклисиона прп. Евфимия Великого базилики вмч. Димитрия Солунского в Фессалонике, которые были созданы в 1302/03 г., и отнес их к нач. XIV в. С этой датировкой согласились Г. Милле ( Millet. 1927) и А. Ксингопулос ( Xyngopoulos. 1955; Ξυγγπουλος. 1956). Ряд серб. исследователей и Х. Халленслебен высказали мнение, что фрески храма Протата принадлежат Михаилу Астрапе и Евтихию ( 1955. С. 19-24; Hallensleben. 1963. S. 148-152; 1967. С. 203-212 и др.). В наст. время эта гипотеза считается устаревшей, хотя и поддерживается отдельными искусствоведами ( 2004. С. 111-112). М. Сотириу и Д. Мурики отметили, что выполненные мастерами Михаилом и Евтихием фрески церквей Пресв. Богородицы Перивлепты в Охриде (1294-1295) и вмч. Георгия Победоносца в Старо-Нагоричино (1317-1318) отличаются от росписи храма Протата массивностью, тяжеловесностью фигур, дробными моделировками письма и ярким колоритом с резким контрастом цветовых поверхностей, в результате чего образы приобретают резкость, иногда даже грубоватость, а их напряженная экспрессия лишена красоты и духовности, к-рые характерны для ликов на фресках храма Протата ( Σωτηρου. 1969. Σ. 10-20; Mouriki. 1978. P. 58, 64-65, 80-81; о сравнении стиля этих мастеров см. также: Лазарев. 1986. С. 174; Джурич. 2000. С. 57-58). Возможно, сходство ряда композиций храма Протата и церквей, расписанных Михаилом и Евтихием, объясняется использованием общих иконописных образцов ( Βασιλακρης. 2001. Σ. 22-23). |
| Впервые некоторые строки стихиры вводятся в изображение Рождества Христова в 70-х гг. XIII в. в монастыре Градац в Сербии; в Бронтохионе в Мистре большая часть стихиры оказывается написанной возле соответствующих фигур . Первое изображение собствен-но рождественской стихиры появляется в церкви Богородицы Перивлепты в Охриде в 1295 г. Новая композиция, точно иллюстрирующая текст стихиры, становится очень популярной на Балканах в XIV—XVII вв. В центре мы видим на престоле Богоматерь в “славе” с младенцем Иисусом (часто благословляющим) на коленях, ангелов, иногда указывающих на звезду вверху, дивящихся пастухов и приносящих дары волхвов по сторонам Богоматери, что напоминает компо-зицию Рождества Христова. Особенность “Собора Богоматери” — изображение аллегорических фигур Земли с вертепом, Пустыни с яслями и человеческого рода в нижней ее части. На балаканских фресках человечество часто представлено историческими лицами современниками автора фрески, а может быть представлено и апостолами, как в церкви св. Георгия в Баньянах, и певчими, которых мы видим во многих памятниках Балкан и Руси. Часто встречаем мы здесь и гимнографов: создателя стихиры Иоанна Дамаскина и Косьму Майюмского. Гимнографы на фресках и иконах, византийских и русских, занимают совершенно особое место. Образы их связываются обычно с прославлением Богоматери, а также с евхаристической символикой, как, например, в церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде (XIV в.). Здесь мы встречаем их дважды: на арке, по сторонам изображения Евхаристии в алтаре (и держащими свитки с текстом из канона Косьмы Майюмского на Великий Четверг), и в композиции “Премудрость созда себе дом”. Столь значиельное место гимнографов в иконографии связано с особенным восприятием творца в Церкви. Это образы боговдохновенного творчества людей, сумевших достойно восславить Спасителя и Богоматерь и научившихся слову “от Самого Слова” , как и написано в свитке Косьмы Маюймского на предалтарной арке Волотова . На Русь иконография Собора Богоматери пришла с Балкан. |
| Г. иллюстрирует неск. псалмов. Так, в Хлудовской Псалтири (ГИМ. 129. Л. 22., сер. IX в.) на миниатюре к Пс 23. 9-10 («Возмите врата князи ваша», л. 22) стоит Христос в сиянии, мандорлу несут 2 ангела, в небесном сегменте - двери; на другой, к Пс 46. 7 («Взыде Бог в воскликновении», л. 46 об.), Христос сидит на радуге. Последний тип изображения стал наиболее распространенным. В храмовых росписях В. Г. помещается в куполе (ц. Св. Софии в Фессалонике, 880-885 гг.,- 2 ангела несут ореол, Богоматерь, ангелы и апостолы - среди деревьев на склонах купола; храмы Каппадокии, X-XII вв.; ц. св. Апостолов в Пече (Сербия, Косово и Метохия), 30-е гг. XIII в.) или на сводах (ц. Св. Софии, 40-е гг. XI в.; ц. Богородицы Перивлепты, 1295-1296 гг., в Охриде (Македония)). В XII в. в композиции увеличилось число ангелов, к-рые несут ореол с возносящимся Христом (Спасский собор Мирожского мон-ря, сер. XII в.; ц. вмч. Георгия в Ст. Ладоге, 60-е гг. XII в.; ц. Спаса Преображения на Нередице, 1199, разрушена). В ц. вмч. Георгия в Курбинове (Македония), 1191 г., в мандорле Христа изображены фантастические облачные фигуры зверей и рыб. Сцена В. Г. на миниатюре из Слов Иакова Коккиновафского, XII в. (Vat. gr. 1162. Fol. 2), представлена в интерьере 5-купольного храма, в люнете к-рого - «Сошествие Св. Духа», в боковых пространствах - пророки Исаия и Давид с развернутыми свитками. На иконах XV в. Богоматерь, стоящая фронтально, обычно представлена не с воздетыми руками, а с раскрытой ладонью перед грудью (2 иконы (одна из «Кашинского чина») XV в., ГТГ). Встречающееся у рус. паломников («Хождение игумена Даниила», нач. XII в.) описание камня с оставленными на нем, по преданию, отпечатками стоп Спасителя оказало влияние на сложение иконографии В. Г. в псковских иконах XVI в., где этот камень изображен на горе, под мандорлой возносящегося Спасителя (напр., икона 1542, ПИАМ). Лит.: Schmid A. A. Himmelfahrt Christi//LCI. Bd. 2. Col. 268-276. Н. В. Квливидзе Рубрики: Ключевые слова: ВОСКРЕСЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА возвращение Иисуса Христа к жизни после вызванной распятием на Кресте Его смерти и погребения; великий христ. |
| Изображение Г. (помимо изображения Благовещения на царских вратах) встречается на алтарных боковых дверях. о развитии этой иконографии до XV в. неизвестно. По мнению Г. В. Попова, к ранним примерам изображения архангелов на боковых дверях могут быть отнесены иконы тверского происхождения XV в. из ГТГ. Эта традиция была продолжена в синодальный период (иконы XIX в. в ц. свт. Николая в Кузнецах, Москва ,- Г. изображен на сев. двери) и в наст. время (врата в храме Спаса Преображения на Песках в Москве). В монументальной живописи полуфигуры Г. и арх. Михаила иногда располагались в боковых апсидах, напр. на мозаике Неа-Мони на Хиосе (1042-1056), на фресках ц. Георгия в Ст. Ладоге (60-е гг. XII в.). Г. изображается около входа в храм. В ц. ап. Андрея на Треске (Македония), 1388-1389 гг., Г. представлен справа от входа, в правой руке - жезл, в левой - сфера с образом Христа Еммануила, однако чаще в руках архангела - стило и свиток (в ц. Богородицы Перивлепты в Охриде, 1295 - справа от сев. входа в Спасо-Преображенском соборе Новоспасского мон-ря, 1689 - в юж. галерее с правой стороны портала). В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота указано, что на свитке должна быть надпись: «Держа в руке трость скорописца, отмечаю приношения входящих; усердных храню, а неусердных наказую скоро» (Ерминия ДФ. С. 227). Ряд изображений Г. связан с имп. иконографией в визант. искусстве - его изображали в сценах коронования: имп. Василия I Македонянина Г. венчает в присутствии прор. Илии (миниатюра из Слов Григория Богослова - Paris. gr. 510, 880-883 гг.), имп. Льва VI венчает Богоматерь в присутствии Г. (пластина из слоновой кости, X в., Музей Боде. Берлин). Изображения архангелов, являющихся одним из чинов ангельских сил, входят в иконографию мн. сюжетов: Собор Богоматери, «О Тебе радуется», Страшный Суд, «Предста Царица одесную Тебе» (напр., сер. XIV в., Визант. музей, Веррия,- архангелы в руках держат мечи и щиты) и др. Известны примеры включения небесных сил в состав теофанических видений, напр. прор. Иезекииля (в искусстве Египта (фрески в мон-ре Бауит, VI в.), Каппадокии (ц. Токалы-килисе в Гёреме, кон. X в.)). |
| Колорит несколько сумрачен по тону, но намеренной аскезы в нём нет. Встречаются яркие и красивые сочетания бирюзового, розового, серо-белого, эффектно выглядящие на синих фонах. Ведущая нота – интонация особого эмоционального смирения, доверчивости, душевной открытости, кротости. Самый главный смысл такого искусства – возможность бытия только в религиозно обусловленной среде, в литургически окрашенном пространстве. За ним не стоит широкого пласта общекультурных ассоциации, античных аллюзий, свободы эстетических поисков. Это искусство – не архаическое, каким его часто пытаются представить. Всеми своими корнями и возможностями оно уходит в повседневную религиозную жизнь, в реальность молитвы и службы. Фрески Боян могут быть соотнесены с росписью в Лизи в Греции с иконой. Спасителя (1263), написанной для охридского архиепископа Николая Кавасилы , или с иконой Спасителя из храма в Охриде (конец XIII в.). Образы эти сочетают в себе собранность, сдержанность с доверительной интонацией. Их сосредоточенность никогда не разрешается во внешней динамике, будь это даже динамика золотого света. Их восприятие, контакт с ними обязательно предполагают момент этической оценки. В своём духовном облике они становятся нравственным образцом для предстоящего, ориентиром его молитвенных усилий. Этой теме суждено будет отойти на второй план в начале следующего столетия в искусстве Палеологовского ренессанса, но она вновь всплывёт в середине XIV в., и станет основой возвращения христианскому изображению его иконного смысла. Оплакивание Христа. Фреска храма Богородицы Перивлепты в Орхиде. 1295 Искусство 1261–1300 гг. Завершающий этап в культуре XIII в. подытоживает тенденции предшествующего времени, и выявляет потенции движения к будущему палеологовскому периоду. Начало этого этапа – 1261 г., ознаменовавшийся возвращением греками Константинополя. Торжество победы греческих войск под руководством Михаила Палеолога, обретение метрополии были отмечены пышным богослужением в храме Св. Софии. Народ ликовал. |
| Некоторые образы из сербских храмов приобрели всемирную известность, например Ангел на камне пустого гроба из росписи Милешевской церкви. Не меньший интерес представляют сохранившиеся фрески македонских храмов того же периода: Святого Пантелеимона в Нерези (1164), Святого Георгия в Курбиново (1191), Богородицы Перивлепты в Охриде (1295), Святого Георгия в Старо-Нагоричине (1317–1318), Святого Димитрия в Марковом монастыре (ок. 1370) и других. В куполе Пантелеимоновского храма в Нерези изображен Христос Пантократор, в конхе апсиды – полуфигура «Оранты» с Младенцем в круглом медальоне. Нижний регистр апсиды занимает композиция «Евхаристия», центром которой является продолговатый жертвенник со стоящими на нем хлебом и вином; за жертвенником – два Ангела с рипидами у кивория; по сторонам жертвенника Христос, изображенный дважды, раздающий Причастие ученикам. На стенах алтаря изображены святители, стоящие вполоборота к зрителю, со свитками в руках. Перед алтарной преградой – образ святого Пантелеймона, небесного покровителя храма, в резном мраморном киоте. Стены храма украшены многофигурными композициями, изображающими различные сцены из Священного Писания . Непревзойденными шедеврами являются композиции Страстного цикла – «Снятие с креста» и «Оплакивание Иисуса»: по силе экспрессии они не имеют равных в византийской живописи. В обеих сценах Богоматерь со скорбным лицом (скорбь передана в линиях бровей, высоко поднятых к центру и опущенных по краям, в изгибе губ, в наполненных слезами глазах) прильнула к лицу мертвого Христа. В сцене «Оплакивания» Богородица держит тело Христа двумя руками, одной обхватив за шею, другой за талию, так что Спаситель возлежит у Нее на лоне (это необычное расположение фигур подчеркивает материнство Богородицы, Ее кровную связь с рожденным от Нее Спасителем). Иоанн и Иосиф с Никодимом склонились перед телом Умершего в благоговейных молитвенных позах; над всей композицией парят полуфигуры Ангелов. Небольшая по размерам церковь в Курбиново поражает обилием многофигурных композиций, исполненных с виртуозным мастерством (искусствоведы различают стиль трех мастеров). |
| Образ Г. в составе композиции «Христос Еммануил с архангелами», символически представляющей образ евхаристической жертвы, присутствует в монументальном искусстве (мозаики ц. Сан-Микеле ин Аффричиско в Равенне, ок. 545-546, фрески ц. Богородицы Перивлепты в Охриде (Македония), 1295), так и в иконописи (икона 80-90-х гг. XII в., ГТГ). На повторениях этой иконографии в кон. XVI-XVII в. оглавные образы Младенца и архангелов часто писали на отдельных досках (икона XVII в. из собр. П. Д. Корина (ГТГ, отдел П. Д. Корина)). С VI в. известны ростовые изображения Г. вместе с арх. Михаилом в свите Богоматери: мозаика базилики св. Евфразиана в Порече (Хорватия), 543-553 гг.; мозаика в конхе апсиды ц. Панагии Ангелоктисты в Кити на Кипре, 2-я пол.- кон. VI в., сохранилось мозаичное изображение Г. на юж. склоне вимы, около Богоматери с Младенцем на престоле в конхе апсиды собора Св. Софии в К-поле, 60-е гг. IX в., на иконах XI и XII вв., напр. из Византийского музея в Веррии, на иконе XIII в. из мон-ря вмц. Екатерины на Синае и на др. Полуфигуры архангелов Г. и Михаила, в медальонах, включались в разные по иконографии изображения Богоматери: на троне (икона XIII в., ГМИИ), «Умиление» (2-сторонняя новгородская каменная иконка XIV в., ГТГ), наиболее часто - «Одигитрия» (напр., «Богоматерь Психосострия» (нач. XIV в., Иконная галерея, Охрид), «Богоматерь Одигитрия с праздниками» (2-я пол. XIV в., Визант. музей, Афины) и др.). Изображения архангелов могут отличаться деталями. Так, в медальонах на иконе «Богоматерь Великая Панагия (Ярославская Оранта)» (нач. XIII в., ГТГ) на архангелах белые омофоры, украшенные золотыми крестами, в руках - сферы. С покровенными руками изображены архангелы в медальонах иконы «Богоматерь Епискепсис» (нач. XIV в., Иконная галерея, Охрид). Полуфигурное изображение Г. в медальоне рядом с Богоматерью известно на рус. иконах, связанных с почитанием рус. преподобных, напр. икона «Богоматерь с Младенцем на престоле и предстоящим прп. Сергием Радонежским» из Махрищского мон-ря (нач. XV в., ГИМ), где изображен Г., молитвенно обращенный к Богоматери и Младенцу, очевидно, связана с посвящением Благовещению мон-ря, основанного учеником прп. Сергия - прп. Стефаном Махрищским. |
|
|
