Церковь Пресвятой Богородицы Перивлепты (XIII век) Церковь Богородицы Перивлепты (Преславной в переводе с греческого) была освящена в 1295 году. Ее ктитором был Прогон Сгур, родственник византийского императора Андроника II Палеолога. Роспись храма связывают с именами мастеров Михаила Астрапы и Евтихия, выполнена она в стиле Палеологовского возрождения, который в этот период совмещал старинные византийские традиции и новые художественные поиски. Новое выражалось в стремлении художника передать события, действие, слово, душевные движения в отличие от «иконных» изображений, имеющих непосредственный духовный контакт с молящимися. Фрески охридской церкви Богородицы Перивлепты памятник церковного искусства XIII века. Изображение Иисуса Христа Ангелом Великого Совета – греч. Μεγλης βουλς γγελος (Ис. 9: 6) на фреске центрального свода нартекса первое в монументальной живописи. Церковь в настоящее время является действующим храмом и музеем с собранием прекрасных средневековых икон. Церковь святой Софии (XI век) Храмы, посвященные святой Софии Премудрости Божией, возводились во всех крупных центрах Православия – в Константинополе, Салониках, Софии, Охриде, Киеве. Постройку церкви святой Софии в Охриде ученые относят концу IX началу XI века, ее фрески – к XI–XIV векам. Во второй половине XV века церковь превратили в мечеть, тогда были внесены значительные изменения, снесен купол, фрески покрыты известью, удалена старая мраморная алтарная преграда, над северо-западными башнями были воздвигнуты минареты. В настоящее время церковь восстановлена, фрески отреставрированы, большинство из них дошли до нас в хорошем состоянии. В конхе апсиды представлен редкий иконографический тип, восходящий к древним традициям: восседающая на троне Богородица держит перед собой овальный медальон с изображением благословляющего Спаса Иммануила. Под фигурой Богоматери расположен фриз с двухчастной композицией Причащения. Свод вимы заполняет многофигурная сцена Вознесение Господне. Всю западную стену заполняет монументальная композиция Успения. Ниже этой фрески представлены два архангела, а выше два пророка. |
Интерес к художнику появился после открытия росписей собора в Протате франц. историками и художниками во 2-й трети и русскими - в сер. XIX в. ( Кондаков. 1902. С. 51). Для рус. исследователей личность П. была, по выражению Кондакова, «полумифической». Первоначально П. считали мастером 1-й пол. XVI в. Ему приписывали росписи в ц. Моливоклисьи близ Кареи (1537-1541), в соборах Русика (между 1554 и 1574, не сохр.), Хиландара (между 1571 и 1582, переписаны в 1803-1804), росписи в башне вмч. Георгия в монастыре Хиландар, которую Кондаков датировал также XVI в. (совр. датировка - сер. XIII в., см.: Джурич. 2000. С. 114, 366-367). С фресок Протата П. И. Севостьяновым (вероятно, 1857-1858) были сделаны кальки и фотографии. В. Т. Георгиевский посетил Афон ради изучения Протата и составил альбом фотографий, причем датировал фрески П. уже XV в. ( Георгиевский. 1913). Н. В. Покровский сравнивал П. с рус. иконописцем Симоном Ушаковым, его взгляды поддержал Н. П. Лихачёв ( Лихачев. 1911. С. 48). Кондаков писал о родстве стиля П. со стилем визант. живописи XII в., о «влиянии западных образцов», отмечал такие черты, как «античное изящество фигур», «нежная моделировка», «приятность экспрессии» ( Кондаков. 1902. С. 59, 61). После расчистки фресок Протата, завершенной к 1978 г., предположения Георгиевского, Г. Милле, А. Ксингопулоса о более ранней датировке творчества П. получили подтверждение. Его деятельность стали соотносить с ранним палеологовским ренессансом и датировать кон. XIII - нач. XIV в. Главенство П. среди мастеров Фессалоники, слав. Македонии и близких художественных центров было поставлено под сомнение после раскрытия фресок в ц. Пресв. Богородицы Перивлепты в Охриде (1294-1295, подписаны мастерами Михаилом Астрапой и Евтихием ). В. Н. Лазарев поддержал датировку росписей в Протате рубежом XIII и XIV вв., объясняя близостью стилистических принципов к др. памятникам в живописи кон. XIII в., прежде всего к работам художников в Охриде. В. Джурич, отмечая то, что объединяет работы П. и мастеров Михаила и Евтихия, как основные проявления стиля раннего палеологовского возрождения (интерес к антикизирующим образам, использование живописных приемов в передаче пластики и в личном письме, натуралистических эффектов, напр. неожиданный ракурс или введение в живописное пространство архитектуры, предметов быта) указал на идентичность живописи Протата и фрагмента старой росписи кафоликона Вел. Лавры ( Джурич. 2000. С. 57). Греч. исследователи, прежде всего Е. Цигаридас, разграничивают стиль П. и охридских мастеров, выявляя в произведениях П. более утонченный реализм, умение передать безмятежное выражение лица ( Tsigaridas. 2003. P. 50). Лики в росписях Протата, различающиеся по возрасту, аскетичности и физическому здоровью, не столь утрированы, как в росписях ц. Перивлепты в Охриде или кафоликона Ватопеда (1311/12). |
Служба равноап. Науму с 2 канонами, объединенными общим акростихом, известна по Афинскому и Софийскому спискам ( Николова. 1993) и по 5 старопечатным изданиям ( Нихоритис. 2006. С. 95). На основании сходства с канонами службы равноап. Науму Охридскому К. К. иногда атрибутируют и Пространное греч. Житие Наума, обнаруженное И. Дуйчевым в рукописи 1646 г. (Athen. Bibl. Nat. 827; см.: Trapp. 1974), но некоторые исследователи полагают, что оно было составлено раньше другим высокообразованным греч. книжником. Житие отличается высоким стилем, его композиция отвечает классическому типу метафрастовских Житий. Текст содержит много цитат и реминисценций из Свящ. Писания, вступление и заключительную молитву, факты из жизни святого являются в нем второстепенным элементом. Источниками службы являются Пространное Житие равноап. Климента и агиографические тексты о равноапостольных Кирилле и Мефодии. Э. Трапп причисляет к источникам и не дошедший в рукописях слав. протограф 2-го Жития равноап. Наума ( Trapp. 1974). Поздняя, сокращенная редакция этого Жития также находится в Мосхопольском сборнике 1742 г. Обстоятельства канонизации К. К. неизвестны. Судя по фрескам ц. Богородицы Перивлепты в Охриде (1294-1295), уже через неск. десятилетий после смерти его почитали как святителя. Служба К. К., известная по рукописи XIV-XV вв. из афонского мон-ря Дохиар (Ath. Doch. 198, см.: Нихоритис. 2005), построена по Студийскому уставу, имеет т. н. фитанотацию. Канон 4-го гласа составлен, очевидно, последователем К. К., неизвестным греч. гимнографом. Образы К. К. присутствуют в росписях охридских храмов: Пресв. Богородицы Перивлепты, ап. Иоанна Богослова в Канео (кон. XIII в.), святых Космы и Дамиана (1325), а также в ц. вмч. Георгия Победоносца в Старо-Нагоричино (1317-1318) и в парекклисионе св. Иоанна Предтечи в афонском Протате (1526) ( Djuri V. J. Icônes de Yougoslavie. Belgrade, 1961. Р. 83-84; Грозданов Ц. Портрети на светителите од Makeдohuja од XI-XVIII в. Ckonje, 1983. С. 180-190; Он же. Студии за Охридскиот живопис. Ckonje, 1990. С. 84-107). |
Манеры 4 художников различает Костовска. Джурич считал самой слабой с художественной т. зр. роспись сев. нефа. Наиболее развитыми в стилистическом отношении он находил росписи в главном нефе и на столпах, ведущих в юж. неф, а архаическими, связанными с традициями визант. искусства XI-XII вв., в частности с фресками ц. Св. Софии в Охриде,- росписи в юж. нефе. В росписи главного нефа в неск. ликах, исполненных пластично и обобщенно, исследователь видел черты, современные палеологовскому искусству ( Джурич. 2000. С. 49). По мнению Захаровой, большую часть фресок в апсиде и юж. нефе выполнил мастер, для к-рого характерны нек-рая консервативность и сознательная подчеркнутая ориентация на произведения позднекомниновского маньеризма (ц. вмч. Георгия в Курбинове, 1191; фрески в апсиде ц. свт. Николая в г. Прилепе). Второй мастер исполнил значительную часть отдельных фигур в главном нефе и, вероятно, нек-рые сцены евангельского цикла в верхних частях стен; этот художник ориентировался на новейшие столичные образцы (фрески ц. Св. Троицы мон-ря Сопочани, ок. 1265; ц. Архангелов в г. Прилепе, ок. 1394, и др.). Третий художник написал неск. фигур праотцев в проходах из главного нефа в южный. Его манера ближе всего к манере знаменитых солунских мастеров Михаила и Евтихия, создавших росписи ц. Богородицы Перивлепты в Охриде (1295). Фрески М.- «ранний пример того стиля, для которого характерен подчеркнутый интерес к передаче трехмерности, жесткая моделировка словно граненых поверхностей, гипертрофированная мощь фигур, резкая выразительность некрасивых, грубоватых лиц, нередко граничащая с гротеском» ( Захарова. 2012. С. 127). Т. о., росписи М. свидетельствуют, с одной стороны, о глубокой приверженности мастеров традициям визант. искусства комниновского времени, а с другой - об их знакомстве с передовыми художественными течениями современного им искусства 2-й пол. XIII в. Лит.: Koco D., Miljkovi-Pepek P. La basilique de St. Nicolas en village Manastir dans la région de Moriovo//CIEB, 10. |
Ист.: BHG, N 118-119а; ActaSS. Aug. T. 3. P. 720-726; PG. 115. Col. 596-610; ЖСв. Авг. С. 319-328. Лит.: Clugnet L. André (8)//DHGE. T. 2. Col. 1603-1604; ΘΗΕ. Τ. 2. Σ. 668-669; Раппопорт П. А. О датах закладки и сроках строительства древнерусских храмов//ППС. 1993. Вып. 32 (95). С. 38, 42; Σωφρνιος (Εστρατιδης). Αγιολγιον. Σ. 40. П. Б. Михайлов, О. В. Лосева, А. Ю. Н. Иконография Мч. Андрей Стратилат. Минейная икона. Кон. XIX в. (ЦАК МДА). Фрагмент Мч. Андрей Стратилат. Минейная икона. Кон. XIX в. (ЦАК МДА). Фрагмент В визант. искусстве существовало неск. типов изображения А. С. Наиболее распространена его иконография как молодого воина-мученика в доспехах, с темными волосами и небольшой бородой, напр., в ц. Богородицы в Студенице (Сербия), ок. 1235 г.; в ц. Вознесения в Милешево (Сербия), до 1228 г.; в ц. Богородицы Перивлепты в Охриде (Македония), 1294-1295 гг.; в ц. Св. Троицы мон-ря Ресава (Манасия) (Сербия), до 1418 г.; в греко-груз. рукописи (РНБ. O. I. 58. Л. 125; XV в.) - в рост, в кольчуге и плаще, с мечом в правой руке, левой придерживает щит. В хитоне и гиматии А. С. представлен, как правило, в визант. настенных минологиях: в нартексе ц. Сорока мучеников в Тырново (Болгария), 1230 г.,- под 13 июля; в ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317-1318 гг.,- под 6 июля - единоличное изображение и под 19 авг.- старец вместе с пострадавшими с ним (4 фигуры); в ц. Успения Богородицы мон-ря Грачаница (Югославия, Косово и Метохия), ок. 1320 г.,- под 19 авг., вместе с пострадавшими с ним; в ц. свт. Николая в Пелиново, 1717-1718 гг. Усекновение мечом А. С. и с ним пострадавших представлено (под 19 авг.): в настенном минологии нартекса ц. Троицы мон-ря Козия в Валахии (Румыния), ок. 1386 г.; одного А. С.- в ц. вмч. Георгия в Ст. Будимле (Джурджеви Ступови, Югославия, Черногория), 2-я пол. XIV в.; в нартексе архиеп. Даниила II, Печская Патриархия (Югославия, Косово и Метохия), ок. 1337 г. В древнерус. искусстве А. С. обычно изображался в воинских доспехах и плаще, с крестом в руке, с короткой бородой и вьющимися волосами с проседью; в храмовых росписях - обычно на столпе, в рост, как на фреске кон. |
Богородица из композиции «Благовещение». Мозаика ц. Успения в Дафни. Около 1100г. Греция Если же кисть развернута ладонью наружу и как бы выставлена вперед (характерный жест отрицания), то такой нюанс может передавать изумление и недоуменное вопрошание: «Как будет это, когда я мужа не знаю?» (Лк. 1:34). Этот жест особенно часто встречается в византийском искусстве VIII-IX веков. Резная икона из слоновой кости. 2-ая пол. X в. Византия. Государственный Эрмитаж. Фрагмент Параллельно с «классической» иконографией Благовещения существовала композиция, изображающая «Благовещение у источника» (у кладезя). Согласно Преданию, Дева Мария впервые услышала архангельское приветствие, когда отправилась за водой. Само же явление благовестника произошло после возвращения Богородицы в дом. Изображения этого события появляются уже в раннехристианском искусстве. Например, на одном из клейм резного оклада из сокровищницы Миланского собора Приснодева представлена набирающей кувшином воду источника, бьющего из скалы. Благовещение у источника. 2-ая пол. V в. Сокровищница Дуомо, Милан. Фрагмент Сюжет «Благовещение у источника» можно встретить на стенах византийских и древнерусских храмов в составе цикла росписей, посвященных Богородице. Благовещение у кладезя. Фреска ц. Перивлепты в Охриде. 1295 г. Македония Саркофаг Браччофорте. Нач. V в. Равенна, Италия Диптих из слоновой кости. VI в. Сокровищница Дуомо, Милан. Фрагмент Шелковая ткань из «Латеранского сокровища». VI-VII в. Музеи Ватикана Архангел Гавриил. Фрагмент фрески церкви Санта Мария Антиква. Середина VII в. Рим Миниатюра Эчмиадзинского Евангелия. 989 г. Институт древних рукописей Матернадаран, Ереван, Армения Фреска пещерной церкви Пюренли Секи. X- 1ая пол. XI в. Каппадокия, Турция Фреска церкви Токали Килисе. X-XI в. Гёреме, Каппадокия,Турция Софийский собор. Около 1037г. Киев. Совмещенные фрагменты мозаики на алтарных столбах Архангел из композиции «Благовещение». Мозаика ц. Успения в Дафни. Около 1100г. Греция Трехчастная икона. XII в. Монастырь св.Екатерины, Синай. Фрагмент |
61. F. 4r, XI в.; ГИМ. Син. 146. Л. 4об., XI в.) и ангел в мандорле (Paris. gr. 510. F. 285r., IX в.; Paris. gr. 533 F. 7r, XI в.; Ambros. G. 88. Sup. gr. 416. F. 7r, XII в.; Karakal. 24. F. 6v, 1-я пол. XIV в.). Существуют также изображения, представляющие сочетание разных вариантов. В миниатюрах рукописи 1136-1155 гг. (Sinait. gr. 339. f. 9v) в композиции с прор. Аввакумом и свт. Григорием соотнесены образы Христа Еммануила (на заставке) и ангела в мандорле, окруженного небесным воинством (на полях). В рукописи 2-й пол. XIV в. (Paris. gr. 543. f. 27v) композиция разделена на 2 регистра. В верхнем регистре, среди ангелов во славе, 9-й (в центре) - в красном одеянии, в левой руке держит развернутый свиток, правая - воздета (жест триумфа). Этот ангел представлен на фоне перекрещивающихся ромбов в динамичной позе, характерной для изображения Спасителя в композиции . В нижнем регистре ангел в светлом хитоне с клавом представлен сходящим в ад, вокруг восстающие из гробов люди. Благодаря общему контексту композиции и ее деталям изображение центрального ангела можно понимать как образ Иисуса Христа. Иконографический тип А. В. С. окончательно сложился в кон. XIII в. в монументальной живописи, несмотря на широкое распространение в миниатюре. Впервые он представлен на фреске центрального свода нартекса ц. Богородицы Перивлепты в Охриде (Македония), 1295 г., в композиции . Спаситель изображен юным, безбородым, с крещатым нимбом и с крыльями, в мандорле, несомой 6 ангелами. В левой руке Он держит развернутый свиток с текстом: (Григорий Богослов, свт. Слово 45, на св. Пасху) - и крест, правая - поднята вверх (жест триумфа). На руках и ногах крестные раны. Изображенные в парусах пророки Аввакум и Иезекииль одной рукой указывают на Иисуса Христа, в др. держат развернутые свитки - у Аввакума текст: (Там же), у Иезекииля: (Иез 1. 4). Надпись вдоль свода воспроизводит слова прор. Аввакума: (Авв 2. 1). В XIV в. изображение А. В. С. не получает распространения, что, по-видимому, можно объяснить усложненностью иконографии. |
Краткое житие святого переведено на слав. язык в XII в. в составе Пролога Константина Мокисийского. В 1-й пол. XIV в. оно было вновь переведено (видимо, сербами на Афоне) в составе Стишного Пролога и при служебных Минеях . В XVI в. жития святых включены под 7 и 8 мая в ВМЧ (Иосиф, архим. Оглавление ВМЧ. Стб. 150). Гимнография По Типикону Великой ц. (IX–X вв.) 7 мая совершается воспоминание «обновления храма святого Акакия в Эптаскале», а 8 мая - воспоминание «страсти святого Акакия», совершаемое в «святейшем его мартириуме» (Mateos. Typicon. T. 1. P. 282-285), тогда как, согласно нек-рым литургическим памятникам XI в., празднование обновления храма совершается 21 июля, а память святого в большинстве визант. минологиев указана 7 мая. В тот же день упоминается А. в стишном К-польском синаксаре XI в., составленном Христофором Митилинским . Поскольку празднование А. совпадает с празднованием «честного Креста, явившегося на небе при императоре Констанции, сыне императора Константина», воспринимавшимся как более значимое, в нек-рых визант. Типиконах (напр., в Мессинском, в ранних списках Иерусалимского) память А. отсутствует. Содержащаяся в совр. слав. Минее служба А. с каноном (4-го гласа) св. Феофана Начертанного († 845), седальном и стихирами поется на повечерии 7 мая, как указано и в первом рус. печатном Типиконе 1610 г. Эта служба известна по греч. рукописям XI-XIV вв. (напр., XI в. Grypt. Δ. α. IX. Fol. 28-31; XII в. Messin. gr. 121. Fol. 155-157 и др.). В греч. Кондакаре XIV в. (ГИМ. Син. Греч. 437. Л. 176 об) помещен кондак А. В печатных греч. афинских Минеях последование А. отсутствует, однако 7 мая по 6-й песне канона утрени выписан стишной ямбический пролог А. (Μος. Σ. 68). Иконография А. изображается как юный безбородый мученик в хитоне и красном гиматии, с крестом в руке: на эмали потира из К-поля, сер. Х в. (ныне в сокровищнице ц. Сан-Марко в Венеции); на миниатюре в минологии Служебного Евангелия (Ркп. 3-я четв. XI в. Vat. Gr. 1156. Fol. 306v); на фреске ц. Богородицы Перивлепты (Климента) в Охриде, 1295-1296 гг.; на фреске ц. Иоанна Богослова в Земене (Болгария), 1-я четв. XIV в.; на фреске ц. Спаса на Ильине в Новгороде, 1378 г.; в греко-груз. рукописи XV в. А. представлен мужем средних лет с короткой бородой (РНБ. О. I 58. Л. 113). «Ерминия» Дионисия Фурноаграфиота , нач. XVIII в., предписывает изображать мученика «юным, без бороды» (Ч. 3. 22. Май, 7). Мученичество А. изображено на фреске настенного минология в ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317-1318 гг.; на фресках нартекса архиеп. Даниила II, Печская патриархия (Югославия, Косово и Метохия), ок. 1565 г. |
Самая ранняя известная композиция на эту тему — фреска нартекса церкви Богородицы Перивлепты в Охриде (1295 г.). В палеологовский период иконография распространяется в православной ойкумене. Самая древняя русская икона на этот сюжет происходит из Пскова и была создана в конце XIV — начале XV века. Это интереснейший памятник как по своей иконографии, так и в стилевом отношении. Икона существенно отличается как от предшествующих византийских памятников, так и от русских икон и фресок более позднего времени. Возможно, особенности композиции иконы связаны с тем, что в ее основу был положен не только текст стихиры «Что Ти принесем…», но и другие праздничные песнопения. Некоторые детали именно этой псковской иконы до сих пор остаются для исследователей загадкой. Икона из псковской Варваринской церкви. Конец XIV- haч.XV в. Псков. ГТГ, Москва В центре иконы изображена Пресвятая Дева, восседающая на троне, который имеет изогнутую асимметричную спинку и украшен белой завесой. Однако, Богородица не держит на руках Младенца Христа, хотя именно так Она изображается во всех других произведениях на этот сюжет. На псковской иконе перед Богородицей, на Ее груди, помещается заключенное в двухцветную восьмиконечную «славу» изображение Христа Эммануила, которое Она как бы придерживает. Икона из псковской Варваринской церкви. Конец XIV- haч.XV в. Псков. ГТГ. Фрагмент Такое изображение Спасителя и Богоматери напоминает иконографию Богоматери «Знамение». На иконах «Знамение» помещение образа Эммануила в «славу» на груди Богоматери указывает на Его прикровенное, таинственное присутствие и подчеркивает главную богословскую идею образа — догмат о предсказанном пророками воплощении Бога Сына от Приснодевы Марии. В иконографии «Собор Богоматери» такой необычный ход дополнительно акцентирует тему Боговоплощения. Еще одна особенность псковской иконы — изображение пещеры, внутри которой ясли со спеленутым Младенцем. Этот эпизод, заимствованный из образа Рождества Христова, не встречается в других произведениях иконографии «Собор Богоматери». Можно сделать предположение, что обе эти уникальные черты появились как отражение, например, текста кондака праздника Рождества: «Дева днесь Пресущественнаго раждает, и земля вертеп Неприступному приносит: ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют: нас бо ради родися Отроча младо, Превечный Бог ». В таком случае изображение яслей с только родившимся Младенцем усиливает саму тему рождения, а изображение Христа-Эммануила в «славе» призвано подчеркнуть, что рождается от Девы, воплощается, не обычный человек, а именно «Превечный Бог», Вторая Ипостась Пресвятой Троицы. |
Ветхий денми. Роспись ц. Богоматери Перивлепты в Охриде. 1294 -1295 гг. Неясно, с какого времени образ В. д. связывается с Богом Отцом (Х. Герштингер предполагает сев. влияние - см.: Gerstinger. S. 79-85). Один из ранних примеров такого понимания - композиция «Отечество», вписанная в инициал Θ ( Θες) в рукописи Евангельских чтений из мон-ря Дионисиат на Афоне (Dionys. 587, XI в.). Такой же смысл в изображении В. д. на рус. иконе «Благовещение Устюжское», нач. XII в. (ГТГ), где В. д. во славе, сидящий на херувимах, изображен в небесном сегменте, а от Его благословляющей десницы исходит луч в сторону Богородицы. Рядом с В. д. надпись: « ». Аналогичная сцена Благовещения в росписи ц. Асину (Панагии Форвиотиссы) в Никитари (Кипр), XIV в. На фреске ц. Панагии тон Халкеон в Фессалонике, 1028 г., где В. д. представлен в композиции «Крещение Господне», в его руке свиток с текстом: «Сей есть сын мой возлюбленный» (Мф 3. 17). В ц. Богоматери Перивлепты в Охриде (Македония), 1294-1295 гг., В. д. изображен в медальоне, но без крещатого нимба и без монограммы. К примерам отождествления В. д. с Богом Отцом можно отнести росписи церквей: Успения Богородицы в Грачанице, 1320 г.,- В. д. в медальоне в сцене Крещения; св. Петра в Биело-Поле (Черногория), 1319-1320 гг.,- В. д. на престоле во славе в сцене Вознесения; Богоматери мон-ря Матейче, близ Скопье (Македония), 1355-1360 гг.,- в дьяконнике «Св. Троица» (новозаветная) - на престолах в ряд изображены В. д., Эммануил и Св. Дух в виде голубя. В «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота, нач. XVIII в., образу В. д. посвящена отдельная статья «Блаженный Отец - Ветхий Деньми» (ст. 449). В рус. искусстве XVI в. под влиянием иконографии Софии Премудрости Божией В. д. вместо крещатого нимба стал изображаться со звездчатым нимбом в виде пересекающихся синего и красного ромбов, что привело к формированию нового иконографического типа - Господа Саваофа , запрещенного Большим Московским Собором (1666-1667). Лит.: Millet G. La Dalmatique du Vatican: Les élus, images et croyances. P., 1945. P. 42-44. BEHER. 1948. Vol. 60; Gerstinger H. Über Herkunf und Entwicklung der anthropomorphen byzant.-slavischen Trinitätsdarstellungen des sogenannten Synthroni und Paternitas (Otechestwo) Typus//FS W. Sas-Zaloziecky zum 60. Geburtstag. Graz, 1956; Papadopoulos S. A. Essai d " interprétation du thème iconographique de la Paternité dans l " Art byzantin//Cah. Arch. 1968. vol. 18. P. 121-136; Onasch K. Ketzergeschichtliche Zusammenhänge bei der Entstehung des anthropomorphen Dreieinigkeitsbildes der byzant.-slavischen Orthodoxie//Bsl. 1970. T. 31. 2 (A). S. 229-243; LCI. Bd. 1. Sp. 394-396. |
| |