| IV в., Испания). Композиционная схема, известная по античным напольным мозаикам (для ее обозначения К. Леманн ( Lehman K. The Dome of Heaven//Art Bull. 1945. Vol. 27. P. 1 - 17) ввел специальный термин «радиальный тип»), была приспособлена художниками для куполов христ. центрических построек (напр., мавзолея Санта-Констанца (не сохр.), Баптистерия православных, ок. 450, Равенна, капеллы Сант-Акуилино, ок. 400, Милан (не сохр.), баптистерия Сан-Джованни-ин-Фонте, 3-я четв. V в., Неаполь). Хризма. Мозаика баптистерия Сант-Джованни-ин-Фонте в Неаполе. 3-я четв. V в. Хризма. Мозаика баптистерия Сант-Джованни-ин-Фонте в Неаполе. 3-я четв. V в. В раннехристианский и ранневизантийский периоды М. становится ведущей техникой, применяемой для создания монументальной декорации христ. церквей (стены, своды, купола, алтарные ниши), а стекловидная паста (смальта) - главным материалом М. Помимо смальт различных оттенков с V в. используют тессеры золотого и серебряного цветов - их оптические свойства максимально подошли для передачи идеи сакрального пространства христианского храма, места обитания Бога, наполненного невещественным светом, обозначающим Его незримое присутствие. Вероятно, золотые нефигуративные фоны использовали уже в нач. IV в. в христ. базиликах времени имп. Константина I. Явление арх. Михаила Иисусу Навину. Мозаика ц. Санта-Мария-Маджоре в Риме. 432–440 гг. На примере сохранившихся памятников IV-VI вв. обнаруживаются нек-рые устойчивые элементы в системе декорации этого времени, характерные для раннехрист. построек базиликального и центрического типов. На стенах центрального нефа базилики (напр., Санта-Мария-Маджоре в Риме, 432-440; Сан-Пьетро-ин-Ватикано, Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме, 2-я пол. V в.; Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне, нач. VI в.) помещали сцены из ВЗ и НЗ, в главной апсиде - образ Иисуса Христа (как правило, в варианте теофанического видения, напр. в базиликах Санта-Пуденциана в Риме, 410 - 417; Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме; Сан-Витале в Равенне, ок. |
| Мария 31 декабря 2014, 01:38 Когда я была в Турции, мы поехали в храм св. Николая. Наш гид был турок-мусульманин. Так он говорил, что мне как гиду разрешено ходить в шортах, но когда я еду к святому Николаю, я никогда себе этого не позволяю, так как видел очень много случаев, как святой Николай грозно карал непослушных. Ольга 30 декабря 2014, 23:10 Спасибо за статью! Мы так запутались в этом мире и его персонажах, и часто " добро " оно на самом деле ЗЛО! А мы все пытаемся проскочить между!Святителю Отче Николае моли Бога о нас грешных! Юрий 30 декабря 2014, 20:15 Как-то в магазине увидел декорацию на стене, напоминавшую пластиковую маску санта клауса с курительной трубкой во рту. Рассказал заведующей кто такой на самом деле Святой Николай. Вразумилась! Спаси, Господи! Не проходите мимо люди добрые, если доведется увидедеть что-то подобное. Всех с наступающим Рождеством Христовым! читатель 30 декабря 2014, 19:19 Вообще-то " Санта Клаус " буквально переводится " Святой Николай " . Санта — святой, Клаус — Николай. Американец 30 декабря 2014, 14:52 Уважаемый Денис! Черная пятница называется так не потому, что что-то плохое ожидается, а потому, что в бухгалтерии прибыль обозначается черным цветом, а убытки - красным: Для тех, кто не верит википедии, поверьте тому, кто долгие годы живет в Америке. Александр 30 декабря 2014, 13:39 Для своей дочери я придумал, что Деда Мороза придумали большевики, потому что святитель Николай по прежнему приносил подарки детям ))) Сергей 30 декабря 2014, 13:32 зачем сражаться с мельницами? вот и хорошо, что Дед Мороз не имеет отношения к Рождеству Христову. Новый год отдельно, а Рождество - отдельно. и зачем сюда приплетать св. Николая? Слава Богу, что растождествили веру христианскую и быт, в котором при царизме она увязла напрочь. зачем снова ее профанировать? ludmila 30 декабря 2014, 12:14 Что это такое вы пишите, уважаемый автор, о Кока коле, сладкая вода!!!! Известно давно, что это отрава, на которую люди подсаживаются как на наркотик!!! Потом толстеют и приобретают диабет! Я сама лично знала нескольких людей, которые ни дня не могут обходиться без этого напитка, хотя потеряли здоровье в результате этой " сладкой газировки " и приобрели необратимый диабет! Не стоило бы и вам рекламировать этой вредный для здоровья напиток, к тому же, я думаю, вы не получаете дивидендов от американской компании за дополнительную рекламу?! |
| Позднее этой весной епископ Димитрий позвонил о. Тэду Войстику, священнику православной церкви Святых Отцов в пригороде Лос–Анджелеса Тарзана и попросил его нанести визит в Санта–Барбару. Из–за Великого Поста, затем выпускных экзаменов и летних каникул, о. Тэд смог совершить это путешествие только ранней осенью. По прибытии в Санта–Барбару осенью 1977 года о. Тэд зашел в телефонную будку, позвонил домой Спарксу и узнал, что тот находится на занятиях в недавно открытой Академии православного богословия. О. Ричард Бэлью вспоминает, как в середине его лекции об арианских разногласиях «вошел никому из нас неизвестный священник, который спокойно сел и слушал лекцию вместе со студентами». После занятий мы представились друг другу и пригласили о. Тэда на ленч. Это было нашей первой встречей с православным христианином и началом крепкой и долгой дружбы. Два важных шага вперед были сделаны в 1977 году. Во–первых, Кен Бервен открыл наше издательство «Консилиар Пресс» и начал выпускать ежеквартальный журнал «Эгейн». Тем самым была установлена прямая и эффективная связь на уровне публикаций и с евангелическими, и с православными христианами. Во–вторых, мы открыли в Санта–Барбаре Академию Православного Богословия (позднее названную именем Св. Афанасия) с целью собрать вместе сообщество исследователей для изучения Православной веры, перевода и обучения наших молодых людей. Мы пригласили епископа Димитрия выступить перед нашими студентами во время его визита в Санта–Барбару в 1978 году. Ранее в том же году несколько человек из нас посетили службы Страстной недели в православной церкви в Тарзане. Здесь мы увидели в действии все, о чем прежде читали. Но в культурном плане служба казалась принадлежащей другому миру, совершенно отличному от нашего. Так что к прибытию епископа у нас накопилось множество вопросов. — Почему они так часто произносят «Господи, помилуй?» — Расскажите нам о священнических облачениях. — Что означает такое количество свечей? — Употребляется ли ладан на каждой службе? Будучи сам хорошо знаком с евангелическим протестантизмом, епископ понял наш «культурный шок». Мы уверовали в основные догматы этой древней веры, но правила богослужения попросту отсутствовали в исторических книгах. |
| Петра из темницы» и «Распятие св. Петра», сохранив по возможности монументальную стилистику оригинала. Фрагмент композиции «Чудо со статиром». Роспись капеллы Бранкаччи в ц. Санта-Мария-дель-Кармине. Между 1425 и 1428 гг. Фрагмент композиции «Чудо со статиром». Роспись капеллы Бранкаччи в ц. Санта-Мария-дель-Кармине. Между 1425 и 1428 гг. В Риме М. начал работу над 2-сторонним полиптихом для базилики Санта-Мария-Маджоре (ныне разрозненный), заказанным, вероятно, папой Мартином V (1417-1431). В лицевой части алтаря находилась сцена основания ц. Санта-Мария-Маджоре (Национальный музей Каподимонте, Неаполь), фланкированная изображениями блж. Иеронима и св. Иоанна Крестителя (Национальная галерея, Лондон), неизвестного евангелиста и св. Мартина Турского (Художественный музей, Филадельфия); на обороте - сцена «Успение Богоматери» (Национальный музей Каподимонте, Неаполь), по сторонам от к-рой располагались фигуры неизвестного папы, св. Матфея (Национальная галерея, Лондон), святых апостолов Петра и Павла (Художественный музей, Филадельфия). Автографом М. является только створка с изображениями блж. Иеронима и св. Иоанна Крестителя, остальные части после его внезапной смерти были окончены Мазолино. Творчество М. пользовалось необычайным авторитетом в эпоху Возрождения и сыграло ключевую роль в становлении флорентийской живописи и др. итал. школ. Оно оказало влияние не только на художников экспериментального склада: Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, Доменико Венециано, Пьеро делла Франческу, Андреа Мантенью, но и на живописцев, тесно связанных с готической традицией: Джентиле да Фабриано, малых флорентийских мастеров (Биччи ди Лоренцо и др.) и прежде всего - на фра Беато Анджелико, к-рому удалось органически соединить инновации М. со спиритуалистическим характером доминиканского монастырского искусства. Фрески капеллы Бранкаччи стали школой для мн. итал. рисовальщиков: Вазари приводит длинный список мастеров, их копировавших ( Vasari. 1878. P. 299). М. вызывал восхищение Леонардо да Винчи, к-рый развивал в своей живописи принципы изображения формы в естественном свете. |
| 22 июля того же года И. отправилась в Сантьяго-де-Компостела, где получила от архиепископа паломнический посох, его часть до наст. времени хранится в мон-ре Санта-Клара-а-Нова (в нек-рых биографиях сообщается и о документально не подтвержденном паломничестве в 1335). В 1329 г. И. приказала изготовить каменную гробницу, чтобы ее похоронили в ней в центре освященной в 1330 г. церкви в мон-ре Санта-Клара (из-за наводнения в нояб. 1331 г. на р. Мондегу, когда вода залила церковь, гробница была перенесена). И. удалилась от двора и поселилась рядом с мон-рем Санта-Клара в Коимбре. Не принося монашеских обетов (что позволяло ей пользоваться своим состоянием), она занималась благотворительностью и руководила строительством мон-ря. В 1336 г. в связи с начавшейся войной с Кастилией И., несмотря на возраст и болезни, покинула свой дворец у монастырских стен и направилась в пограничный г. Эштремош, стремясь добиться мира между сыном, кор. Португалии Афонсу IV, и внуком, кор. Кастилии Альфонсо XI. Ей удалось предотвратить военное столкновение, однако мир был заключен лишь в 1339 г. (договор в Севилье). Во время этого путешествия И. заболела и скончалась в возрасте 66 лет. Согласно завещанию, 11 июля 1336 г. тело И. доставили в Коимбру и похоронили в мон-ре Санта-Клара. Самая известная агиографическая легенда об И.- «чудо с розами» (широко известна аналогичная легенда, связанная с католич. св. Елизаветой Венгерской). Согласно португ. легенде, королева вышла зимним утром из замка Сабугал, чтобы раздать хлеб бедным. По дороге ее встретил король и спросил, что она несет. Боясь супруга, святая ответила, что несет розы, и вместо хлебов в подоле ее платья действительно оказались цветы. В анонимной биографии королевы XIV в. легенда отсутствует, вероятно она как устное предание возникла в последние десятилетия XV в. Впервые этот сюжет был запечатлен на ретабло XV в. (Национальный музей искусства, Каталония). В письменных источниках 1-е упоминание о «чуде с розами» датируется 1562 г. в «Хронике братьев-миноритов» (Crónica dos Frades Menores) Маркуша ди Лижбоа. |
| Баптистерии иногда сочетались с мартириями в одном комплексе или в одном здании 1623 . § 6. Интерьер церкви: декор К началу массового строительства церквей после Мира Церкви прежние дискуссии о возможности и необходимости изображений прекратились. Базилики больших размеров нуждались в декоре, который, впрочем, никогда не был собственно «декорацией», простым украшением. Христиане широко использовали опыт античности. Монументальная настенная живопись в технике мозаики и фрески, архитектурный декор из мрамора, мозаичные и мраморные вымостки, ткани, сосуды и украшения из драгоценных металлов – все это существовало в языческом искусстве римской эпохи. Многое из этого опыта было переработано христианскими мастерами, а многое – создано заново. Ряд сюжетов христианской иконографии был разработан уже в погребальном искусстве – в живописи катакомб и подземных склепов, скульптуре саркофагов. Однако создание монументальных программ для обширных базилик – новая задача. Техника настенной мозаики была самой подходящей для украшения больших церковных зданий 1624 . От 4 в. не сохранилось полностью ни одного мозаичного ансамбля. Самая ранняя мозаичная роспись в Риме относится к началу 5 в. – это апсидная мозаика церкви Санта Мария Пуденциана с изображением в центре монументальной фигуры Христа на троне в окружении апостолов. Из числа мозаик, дошедших до нас от 5 в., самым полным живописным циклом являются мозаики римской церкви Санта Мария Маджоре (рис. 86) 1625 . Остановимся на ней подробней. Эта большая базилика расположена на Эсквилине; она получила наименование Santa Maria Maggiore («Святая Мария Большая») в 7 в. Согласно традиции, в церкви с 6 в. хранится реликвия – ясли младенца Иисуса 1626 ; другая реликвия – пелена Христа. Этот памятник – типичный случай трудностей идентификации данных археологии и письменного источника. Компилятор Liber Pontificalis (6 в.) сообщает, что церковь Санта Мария Маджоре была возведена на месте древней приходской церкви (titulus), построенной папой Либерием (352–366). Однако раскопки обнаружили под фундаментами церкви остатки гражданских сооружений, построенных до сер. 4 в. Скорее всего, Санта Мария Маджоре была возведена не на месте базилики Либерия, а рядом с ней. Известная легенда о чуде снегопада 5 августа, который указал место строительства церкви и ее план, появилась в источниках лишь в первой пол. 13 в. |
| Георгия в Салониках. Первая, собственно римская группа неоднородна; разница близка хронологической, но не искупается ею. Наиболее «римское» по смыслу и художественному впечатлению искусство представлено мозаиками Санта Пуденциана, Санти Козма и Дамиано. Наверное, к этому кругу примыкали по стилю и тематике несохранившиеся мозаики Латераны, церкви Сан Пьетро и «зареставрированные» мозаики экседр Санта Констанца, о которых шла речь выше. Римские по происхождению мозаики VI–VII столетий утрачивают римскую стилистику и образность: они вдохновлены равеннскими ансамблями юстиниановского времени, правда, далеко отходят от своего образца по качеству исполнения. Несмотря на активное влияние равеннской темы донации (приношения), не только стиль, но и символические аспекты очень упрощают и огрубляют тонкую и сложную тематику мозаик Равенны (Санти Козма и Дамиано, Санта Агнесса, Сан Стефано Ротонда). Рим этого периода – явная провинция в сравнении не только с Константинополем, но и с Равенной. Рисунок. См. изображение в оригинале Наконец, параллельно существует круг римского искусства – это живопись светская или языческая но тематике, она тоже неоднородна по стилю (мозаики Пьяцца Армерина и святилища Митры в Риме и др.). Следует оговорить еще одно обстоятельство: практически все римские мозаики очень искажены реставрацией. Поэтому суждение об их истинной природе может быть приблизительным. Мозаика церкви Санта Пуденциана (401–417 гг.) изображает Христа между апостолами в традиционной римской иконографии – «Tradilio legis». Поразительнее всего в этой живописи – полный разрыв с предшествующей традицией: никакого изящества, легкости, виртуозности нет и в помине. Нет и ориентации на декоративную украшенность и тем самым на известную смысловую необязательность. Все нарочито серьезно и демонстративно по смыслу. Все по-римски конкретно, зримо, телесно, психологически определенно по художественным характеристикам. Осязательность пространства, правильность перспективного построения, ощутимость в посадке фигур, резкость их объемов, утрированный нортретизм воспринимаются здесь как знаки римского рационализма, прагматизма и законничества. |
| В апсиде может быть помещена также композиция «Maiestas Mariae» (Богоматерь во Славе), к-рая является вариацией на тему визант. образов Богоматери с Младенцем на троне, причем в Каталонии этот сюжет объединяли с «Поклонением волхвов» (Санта-Мария-де-Кап-д " Аран в Тредосе, пров. Льейда; Санта-Мария-д " Анеу, пров. Льейда; боковая апсида Сан-Кирзе-де-Педрет близ Берги, пров. Барселона; Санта-Мария в Тауле, пров. Льейда). В основном «Maiestas Mariae» встречается в ансамблях ранней романики, что может быть связано с итал. влиянием и заимствованием ломбардских иконографических схем. В частности, расположение персонажей вокруг Богоматери в этих памятниках очень похоже на то, что можно видеть в апсиде базилики Сан-Винченцо-ин-Галлиано (ок. 1007) на окраине Канту близ Комо. Важной иконографической особенностью испан. фресок является изображение Чаши Грааля, к-рую держит Богоматерь. Самое раннее изображение Грааля можно видеть в ц. Сан-Пере-дел-Бургал близ Эскало (пров. Льейда; кон. XI - нач. XII в., Музей Каталонии), а более поздние - в ц. Сан-Климен в Тауле (пров. Льейда; 1123, Музей Каталонии), в ц. Санта-Эулалия в Эстаоне (пров. Льейда; сер. XII в., Музей Каталонии) и ц. Сан-Рома в Лес-Бонс (Андорра; 1164, Музей Каталонии). Стены нефов украшались циклами на сюжеты из ВЗ и НЗ, а на западной стене располагалась композиция «Страшный Суд». На ее иконографию оказали влияние иллюстрации к «Толкованию на Откровение Иоанна Богослова» мон. Беата Лиебанского. Христос во Славе. Роспись центральной апсиды ц. Сан-Климен в Тауле. 1123 г. (Музей Каталонии) Христос во Славе. Роспись центральной апсиды ц. Сан-Климен в Тауле. 1123 г. (Музей Каталонии) Все фрески раннего этапа романики находятся на территории Каталонии. Фрески, приписываемые мастеру из Педрета,- свидетельство ломбардского влияния на рубеже XI и XII вв. и работы приезжей артели в Каталонии в это время. Под именем «мастер из Педрета» следует понимать скорее целую школу, нежели одного мастера; разные произведения этой школы при различии в качестве исполнения обнаруживают иконографическое и стилистическое сходство с памятниками Ломбардии, в особенности с фресками ц. |
| Под руководством Жана из Руана и Никола де Шантрена был создан скульптурный заалтарный образ сев. апсиды; юж. апсида, перестроенная под капеллу Св. Причастия, превратилась в эффектную ренессансную ротонду с высоким куполом и богатым скульптурным убранством. В 30-х гг. XVI в. теми же мастерами к сев. стене был пристроен монументальный 3-ярусный портал (Порта Эшпесьоза) с арочным обрамлением входа, лоджией над ним и 3-частной эдикулой в завершении (портал считается одним из самых ярких проявлений Ренессанса на португ. почве). Среди надгробий собора выделяется саркофаг Ватацы Ласкарис († 1336), придворной дамы св. Изабеллы Португальской, на передней стенке к-рого помещены рельефные изображения византийского двуглавого орла. В отличие от других средневек. соборов Португалии облик храма в целом не претерпел существенных изменений (реставрирован между 1893 и 1918 по проекту А. А. Гонсалвиша). Мон-рь Санта-Клара-а-Велья в Коимбре. Арх. Домингуш Домингиш. 1-я пол. XIV в. Мон-рь Санта-Клара-а-Велья в Коимбре. Арх. Домингуш Домингиш. 1-я пол. XIV в. Среди готических памятников выделяется церковь мон-ря св. Клары (Санта-Клара-а-Велья), возведенная в 1316-1330 гг. на средства кор. Изабеллы,- сильно вытянутый в длину храм, 3 нефа к-рого завершаются полигональными в интерьере апсидами (снаружи выступает только центральная). Центральный неф перекрыт цилиндрическим сводом, боковые нефы - крестовыми; среди лаконичного оформления выделяются 3 небольших окна-розы (над зап. порталом и в боковых стенах). На планировку и на устройство сводов храма могла повлиять архитектура церкви цистерцианского аббатства Алкобаса (1178-1252): Домингуш Домингиш, разработавший проект церкви в К., ранее построил клуатр в Алкобасе. В монастырской церкви находилась пышная резная гробница св. Изабеллы со скульптурной фигурой королевы в монашеском одеянии (в наст. время в монастыре Санта-Клара-а-Нова). Церковь является единственным сохранившимся зданием мон-ря (из-за ежегодных наводнений в 1677 г. обитель перенесли на новое место). |
| Сан-Винченцо-ин-Прато в Милане, раньше целиком датировавшейся каролингским временем. Небольшой, грубо исполненный ансамбль 2-й пол. IX в.,- ц. Сан-Лоренцо (лат. крест в плане) и баптистерий - уцелел в Сеттимо-Виттоне, к северу от Ивреа (обл. Пьемонт). Тем же временем датируется церковь мон-ря Сан-Дзено в Бардолино, на оз. Гарда (обл. Венето),- тоже с лат. крестом в плане, с перекрытой крестовым сводом квадратной башней над средокрестием и 4 колоннами по его углам. Уникальная композиция небольшой ц. Сан-Сатиро в Милане (ныне капелла Пьета в ц. Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, до 879, перестроена) - октаконх с куполом на 4 колоннах. План ц. Санта-София в Беневенто План ц. Санта-София в Беневенто 3. Архитектура Юж. Италии. От периода между античностью и романикой (VII-XI вв.) здесь сохранилось значительное число памятников. Однако большую их часть составляют небольшие сельские храмы, в то время как о важных столичных сооружениях известно гораздо меньше. Полюсами архитектуры Юж. Италии были дороманская архитектура, так или иначе связанная с лангобардским Беневентским герц-ством и сопредельными герц-ствами и городами-гос-вами, и визант. архитектура, развивавшаяся на принадлежащих империи территориях, преимущественно в Калабрии и Саленто. Обе эти традиции влились в течение XI в. в романскую архитектуру норманнов. Архитектура Сицилии, полностью завоеванной арабами в IX в., и Сардинии, все более тяготевшей к Сев. Италии, известна лишь на примере отдельных памятников, тем не менее позволяющих говорить о специфике обеих островных традиций. Центральное место в типологии занимали базиликальные здания. Еще возводились монументальные 5-нефные сооружения, напр. собор в новой Капуа (Сан-Сальваторе-Маджоре-а-Корте, до 960), сохранившийся, но утративший боковые нефы. Шире были распространены 3-нефные базилики, напр. сохранившаяся ц. Санта-Мария-ди-Кубультерия в Альвиньяно (близ Казерты, обл. Кампания, VIII в.) с нефами, разделенными столбами, и активным использованием классических элементов или Сан-Бенедетто в Теано (к северо-западу от Капуа, VIII в.). |
|
|
