| В западном христианском мире наиболее радикальной попыткой сопротивления коммерциализации праздника стал проект американца Арта Конрада, установившего во дворе дома белый крест высотой 4,5 метра, на котором был распят Санта-Клаус. Рождественские открытки с фотографией распятого Санта-Клауса Конрад разослал своим друзьям. Открытки сопровождала подпись: " Санта умер за твою MasterCard " . В Англии Британская церковная рекламная служба, заказавшая ряд постеров, на которых Младенец-Христос предстает одетым в шубу и колпак Санта-Клауса, один из трех волхвов приносит младенцу-Христу свой дар, на котором болтается магазинный ценник, младенец Иисус предстает и в образе героя кубинской революции Че Гевара, уже давно превратившегося из символа контркультуры в рекламный лейбл. За такого рода культурными артефактами, возможно, кощунственными для православного восприятия, чувствуется стремление запустить механизм памяти, остановившийся в эпоху амнезии как одной из техник " производства сознания в эпоху постмодерна " . Заключение. Праздник Рождества Христова в плюралистическом " хаосмосе " постмодерна В плюралистическом " хаосмосе " эпохи постмодерна традиция празднования Рождества и связанный с ней образ Санта-Клауса вбирает в себя горизонт потенциальных превращений, возможных в мире совершившейся " деконструкции " , в котором любая идентичность понимается как маска. Поэтому Санта-Клаус в образе бандита, вора и гангстера в американском кинематографе также логичен и закономерен, как и появившийся в голове одного из жителей Нью-Йорка под воздействием телесериала проект праздника Крисмука, соединяющего христианское Рождество и иудейскую Хануку, вызвавшего протесты как католиков, так и иудеев города. В культуре потенциально ничем не ограниченной " интертекстуальности " невозможна никакая идентичность, идентичность понимается как результат неправомерного отождествления, явившегося следствием " мистификации сознания " . Эпоха постмодерна не может согласиться с принципиальной онтологической разностью сакрального и профанного, храма и торгового центра, поста и карнавала, участия в Рождественской службе и " рождественского шоппинга " . Карнавал под маской поста – это один из образов трансформации, претерпеваемой христианской культурой в " постметафизическом " мире, в котором неполиткорректными и подозрительными выступают любые намеки на такие понятия, как Центр, Исток, Истина. Образ карнавала необычайно точно отражает суть социокультурной ситуации, реализуемой как спектакль. Образ святого, рекламирующего кока-колу, - абсолютно постмодернистский образ, реализующийся в культуре не уходящей эпохи постмодерна, в которой икона и рекламная этикетка являются равноправными формами. В " обществе спектакля " карнавал становится одной из главных стратегий культуры, направленной на демонстрацию " веселой относительности всего " . |
| Санта-Клаус в американском кинематографе Свой вклад в постановку этих вопросов внес американский кинематограф, в котором в центре внимания фильмов, связанных с образом Санта-Клауса, оказалась маскарадная природа его образа. В таких фильмах, как " Такси-2 " , " Плохой Санта " , " Как Гринч украл Рождество " и др., совершилось своеобразное " развенчание " образа Санта-Клауса и обозначена главная интуиция, согласно которой под маской может скрываться далеко не безобидное лицо. Рождество и политкорректность Даже поверхностный анализ знакового пространства праздника Рождества в современном мире обнаруживает постепенную дехристианизация праздника, которая, с одной стороны, которая связывается с идеологией политической корректности как завоевания демократической культуры, озабоченной вопросами недопущения никаких форм дискриминации во всех сферах жизни (расовой, культурной, религиозной, половой и т.д.), с другой стороны, это можно воспринять как создание оптимальной ситуации для экспансии, обеспечивающей стратегии максимальную инклюзивность и потенциально необозримо широкую сферу влияния. Центробежный потенциал политкорректности, видимо, рано или поздно столкнет нас с реальностью, когда под маской Санта-Клауса мы сможем увидеть женщин. Крисмука: между Рождеством и Ханукой Эпоха постмодерна уже не ищет границ трансформации образа Санта-Клауса, так как поставлена под сомнение сама возможность какой-либо идентичности. Так, например, в Нью-Йорке вдохновленный подростковым телесериалом предприниматель Рон Гомпертц выступил с инициативой создания нового праздника, который смог бы объединить христианское Рождество и иудейскую Хануку в один общий праздник Крисмука (Chrismukkah). По мысли автора проекта, Крисмука должна праздноваться с начала Хануки и до Рождества Христова по новому стилю. Ни католики, ни иудеи эту идею не поддержали, хотя подобного рода проекты вполне логичны для цивилизации, осознающей себя сегодня как " иудео-христианская " . Антикапиталистические протесты " левой альтернативы " |
| Сан-Микеле-Арканджело близ Сан-Кирико-Рапаро (юг обл. Базиликата, X-XI вв.), где купол был поставлен на угловых тромпах и снаружи оформлен в виде ступенчато повышающихся концентрических колец, украшенных поясами слепых арочек и покрытых черепицей (этот тип куполов продолжал существовать в Апулии и при норманнах). Однонефные церкви также трудно датировать, поскольку этот тип получил широкое распространение в последующие столетия и мог применяться для зданий различного назначения. Среди церковных построек более редких типов следует упомянуть баптистерий при соборе Санта-Анастазия в Санта-Северине - круглый в плане, перекрытый куполом на 8-гранном барабане (вероятно, IX в.; Rotonde d " Italia. 2008. P. 184-186). Ряд храмов в Юж. Италии, построенных по романской типологии, имел очевидные черты визант. кладки или декора. К ним относятся однонефные храмы с 3-частным алтарем по бенедиктинскому образцу - огромная руина ц. Санта-Мария-делла-Роччелла близ Скуиллаче (обл. Калабрия; кон. XI - 1-я пол. XII в.), осталась лишь алтарная часть, и великолепно сохранившаяся церковь мон-ря Сан-Джованни-Теристис в Бивонджи (обл. Калабрия; 1122) - с трансептом, 3 апсидами и куполом на квадратном основании. Подобное промежуточное положение занимают и нек-рые 3-нефные базилики с 3 апсидами: Санта-Мария-ди-Террети в Реджо-ди-Калабрия (кон. XI в.?, не сохр.), Санта-Мария-ди-Тридетти близ Стаити, к востоку от Реджо-ди-Калабрия (кон. XI в.?, руина), и Санта-Мария-дель-Патире близ Россано (нач. XII в.). Очень мало известно о военных и гражданских постройках, возведенных после отвоевания этих территорий Византией и имевших важное значение для адм. контроля над старыми и новыми землями. В результате объединения неск. фем, составлявших визант. владения в Юж. Италии, был образован катепанат, и его столицей стал Бари, где находился двор катепана, его резиденции, церкви и дворцовые капеллы. В последние годы были выявлены археологические остатки этого адм. комплекса, возникшего в нач. XI в. (Bari, sotto la città. |
| В базилике Санта-Мария-Маджоре при перестройке 1931 г. в верхней левой части трансепта обнаружены фрагменты архитектуры времен папы Николая IV с фресками, изображающими погрудно пророков и святых в нишах. Росписи приписываются К., Чимабуэ или молодому Джотто. Циммерманн и Эрманин по аналогии с росписями в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере приписали К. живопись в конхе апсиды ц. Сан-Джорджо-ин-Велабро, воспроизводящую иконографию, использованную в рим. ц. Санти-Козма-э-Дамиано ( Zimmermann M. G. Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter. Lpz., 1899. S. 246. Not. 1; S. 319-329, 405. Not. 1; Hermanin. 1901. P. 239-244). Центр композиции занимает фигура стоящего на сфере Христа, слева - Богоматерь и св. Георгий с белым конем, справа - ап. Петр и св. Себастьян, к-рый, согласно преданию, претерпел мученичество в квартале Велабро и к-рому была посвящена церковь до перенесения сюда реликвий св. Георгия. Роспись датируется 1296 г., существенно переписана в XIV в., реставрирована в 1996 г. Вероятно, ее заказчиком был кард. Якопо Стефанески, ставший в дек. 1295 г. титулярным диаконом церкви. Косвенно датировка подтверждается близким сходством живописного образа св. Георгия со скульптурным образом св. Тибуртия на кивории работы Арнольфо ди Камбио в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере (1293). Отсутствие документов и плохое состояние фрески затрудняют решение вопроса об авторстве. В пользу К. говорят свобода в передаче пространства, интерпретация фигур в духе античности, очевидные стилистические связи с мозаиками в ц. Санта-Мария-ин-Трастевере и росписями ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере (см. фигуру ап. Петра). П. Хетерингтон и Дж. Гарднер приписали произведение кругу К. ( Gardner. 1971. 240-248; Hetherington. 1972. P. 4-10; Strinati. 1987. P. 63-704). Вазари утверждал, что К. исполнил в апсиде ц. Санта-Мария-ин-Арачели композицию «Сивилла, указывающая имп. Октавиану Августу на явление Мадонны с Младенцем» (ок. 1298, разрушена во 2-й пол. XVI в.). Биограф оценивал ее как «лучшее произведение, сделанное в этом городе». Выбор темы указывал на желание курии связать историю кафедрального собора Рима с историей Римской империи, подчеркнув преемственность папской власти в столице мира (caput mundi) и подтвердив т. о. основательность претензий папства на мировое господство. |
| Автор статьи приводит отрывки из перевода стихов Ольги Литвиновой, из которых мы процитируем две строфы: «Я так и застыл у окна в изумленье, Чудесные санки и восемь оленей. За кучера – бойкий лихой старичок. Да-да, это Санта – ну кто же ещё? … Сияют глаза, будто звёзды в мороз, Два яблока – щёки и вишенка-нос. Улыбка – забавней не видел вовек! Бела борода, словно утренний снег». Оказывается, автор стихотворения не хотел обнародовать свой творческий опыт, и рукопись так бы и пролежала в столе, если бы под Рождество один его друг не отдал её в редакцию захолустной газеты. Полным сюрпризом для Мура стало то, что его вирши перепечатали многие ведущие СМИ, и деже нашлись те, кто пожелал издавать эти строчки отдельно. Так стихи стали своего рода американским бестселлером, а Санта – одним из национальных символов в США. Образ Санта-Клауса по отношению к святому, конечно, карикатурен. Стоит посмотреть несколько западных мультиков или фильмов, чтобы понять – этот искусственно созданный облик полон иронии над самим собой – комического глумления, пародии, шаржа. Очень характерно, что первую картинку с Сантой нарисовал как раз художник-карикатурист, которого звали Томас Наст. А было это… в 1862 году. С тех пор образ добродушного и глуповатого рождественского старика прочно вошел в культуру Запада. И сейчас в западных странах Санта-Клаус прочно вписан в философию хьюгге – уюта и безмятежного наслаждения домашней мирной жизнью, где есть место маленьким подаркам, сувенирам и семейному общению. Ничего, вроде бы, предосудительного. Но разрыв между героем и прототипом увеличился. Между «минимишными» открытками красноносого разнеженного Санты с трубкой во рту и образом святого Николая – непреодолимая дистанция. Окончательно оторвался от образа святителя Николы еще один искусственно созданный Санта – опошленный герой распродаж, агрессивных маркетинговых акций, рекламных компаний, благодаря которому дельцы со всего мира собирают под Рождество и Новый год многомиллионную прибыль. Узнаваемый красно-белый бренд все больше теряет индивидуальное лицо и превращается в некий условный лейбл. А предприниматели зарабатывают на известности персонажа, который дорог людям всего мира… любовью к ним. Потребитель ловится на крючок – закон рекламщика – якобы приобретая не товар, а вечные ценности – любовь, дружеские чувства, теплоту семейных отношений. Увы, воплощаемая Сантой любовь работает на наживу. Тем более горько, что она берет начало в житии древнего святого. Тезки или одно лицо? |
| Сан-Сальваторе в Монте-Сант-Анджело близ Манфредонии (кон. VIII в.). Двухкупольная композиция могла использоваться и в 3-нефных сооружениях: 2-столпный храм в Сеппаннибале близ Фазано (обл. Апулия, VIII в.) и 3-частная ц. Санта-Мария-ди-Галлана близ Ории, к западу от Бриндизи (не ранее VIII в.; сохр. только 1 неф). Видимо, в определенный момент эта типология стала модной, т. к. есть пример надстройки обычной 3-нефной базилики Сан-Пьетро- (или Санта-Мария-) ди-Крепакоре близ Торре-Санта-Сузанна, к юго-западу от Бриндизи (сер. VI в.), с 2 куполами (кон. IX - нач. Х в.), для чего были добавлены 2 массивные опоры. Специфичными для доараб. Сицилии являются т. н. кубы - небольшие кубические бесстолпные купольные храмы с 3 апсидами. Самая характерная - Санта-Доменика близ Кастильоне-ди-Сичилия, на северо-востоке острова (VII-IX вв.). В руинах сохранились кубы Сан-Сальваторе (Тригона) в Вендикари (Читтаделла-деи-Маккари) близ Ното, южнее Сиракуз, и Санто-Стефано в Дагала-дель-Ре, к северу от Катании (VIII - нач. IX в.), с вытянутым в ширину нартексом. Близка к кубам уникальная ц. Санта-Мария-деи-Череи (или Сан-Сальваторе) в Рометте, к западу от Мессины. В основе этого здания VIII-IX вв., как считается, находится баптистерий VI в. Его план можно отнести к визант. типу вписанного креста: центральное пространство имеет близкие к октагону очертания и увенчано куполом на 8-гранном барабане, угловые помещения равны подкупольному по высоте. Т. о., композиция имеет неожиданные параллели с ц. Успения в с. Дранда в Абхазии (VI в.). Церковь Каттолика в Стило. Кон. Х в. Наиболее характерный тип визант. храмостроения - крестово-купольные церкви на 4 опорах, распространившиеся в средневизант. архитектуре после того, как в К-поле Василием I (867-886) была построена ц. Неа. В Юж. Италии существовали многочисленные постройки этого типа. Нек-рые известны только из письменных источников или сохранились на уровне археологии (ц. Оттимати (Санта-Мария-Аннунциата) в Реджо-ди-Калабрия, снесенная в 1914; руины в Сан-Джорджо-ди-Пьетра-Каппа близ Сан-Лука, к востоку от Реджо-ди-Калабрия, Х в.; остатки собора в Кастро в Апулии, X-XI вв.); нек-рые - в перестройках, как ц. |
| Характеризуя стилистику мозаик Санта Мария Маджоре, В. Н. Лазарев писал, что «в них еще... много античного... В трактовке пространства чувствуются пережитки старого иллюзионистского стиля, пропорции фигур и типы лиц несут на себе печать живых античных традиций. И хотя в композициях явно дает о себе знать тенденция к усилению фронтального начала, общий тон рассказа лишен иератической скованности» 976 . В мозаиках Санта Мария Маджоре В. Н. Лазарев находит черты влияния константинопольской школы, аналогичные произведения которой в самой столице на Босфоре, относящиеся к V столетию, до нас не дошли, хотя, судя по косвенным данным, в основном по позднейшим мозаикам, мастера этой школы достигли самого высокого совершенства в этом характерно «византийском» искусстве: «Тщетно было бы искать... стилистические аналогии» мозаикам Санта Мария Маджоре «в чисто римских мозаиках Санта Костанца, Санта Пуденциана и Санта Сабина. Не только их иконография связана с восточными источниками, но и стиль, отмеченный печатью большой живописной свободы. Здесь настойчиво дают о себе знать традиции античного импрессионизма, которые в такой чистой форме удержались в V веке лишь на почве Константинополя и тяготевшей к нему Равенны» 977 . Именно там, в Равенне, сохранились лучшие мозаики эпохи. Этот город в 402 г. стал резиденцией западных императоров, а после низложения Ромула Августула – столицей варварского королевства Одоакра и затем, после убийства Одоакра, резиденцией короля остготов Теодориха Великого. В нем строились дворцы, мавзолеи правителей, христианские храмы – православные для местных италиков, эмигрантов и переселенцев из греческих городов и из Сирии и арианские для варваров. Среди великолепных архитектурных сооружений Равенны V века, доживших до наших дней, – мавзолей Галлы Плацидии, капелла архиепископа Равенны Петра II, базилика апостола Иоанна Богослова, православный и арианский баптистерии. Оба баптистерия прославлены своими замечательными мозаиками, но шедевром мозаичного искусства Равенны являются композиции в мавзолее Галлы Плацидии, примыкавшем к нартексу дворцовой церкви Святого Креста. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Аббатство Сан-Марти-дел-Каниго (Вост. Пиринеи) [Олива; лат. Oliba] (ок. 971 - 30.10.1046, мон-рь Сан-Микел-де-Куша (совр. деп. Вост. Пиренеи, Франция)), аббат мон-рей Санта-Мария-де-Риполь и Сан-Микел-де-Куша (с 1008), епископ г. Вик (с 1017), деятель клюнийской реформы в Каталонии. Третий сын Олибы Кабреты († 990), гр. Безалу, Берги, Валлеспира, Капсира, Риполя и Серданьи (Каталония), и Эрменгарды († 1001), дочери Гаусберта, гр. Ампурьяса. Будучи праправнуком гр. Вифреда I Волосатого († 897), 1-го независимого от Каролингов правителя земель, входивших в Испанскую марку, О. состоял в родстве со всеми графами Каталонии и правителями многих княжеств Юж. Франции. После того как в 988 г. его отец удалился в мон-рь Монте-Кассино , О. до 993 г. находился под опекой матери, затем стал самостоятельно править графствами Берга и Риполь. В 1002 г., передав свои владения братьям, он принял постриг в мон-ре Санта-Мария-де-Риполь. В 1008 г. его избрали аббатом этой обители, а чуть позже, в том же году, он стал настоятелем мон-ря Сан-Микел-де-Куша. О. способствовал распространению в этих монастырях клюнийских «обычаев» (consuetudines) (подробнее см. в ст. Клюнийская конгрегация ). В 1011 г. О. отправился в паломничество в Рим, где получил от папы Сергия IV (1009-1012) буллы с подтверждением имущественных прав возглавляемых им мон-рей. В 1009 г. О. принял деятельное участие в обустройстве мон-ря Сан-Марти-дел-Каниго (Сен-Мартен-дю-Канигу), основанного его братом гр. Вифредом и расположенного неподалеку от Сан-Микел-де-Куша. Фактически он был 1-м настоятелем Сан-Марти-дел-Каниго вплоть до 1014 г., когда монашеская община стала достаточно многочисленной, чтобы избрать аббата. Впосл. О. реформировал аббатство Сан-Микел-де-Флувиа (Эмпорда), вошедшее в конгрегацию мон-рей во главе с Сан-Микел-де-Куша, а в 1022 или 1023 г. основал обитель Санта-Мария-де-Монсеррат и подчинил ее аббатству Санта-Мария-де-Риполь. Реконструировал главный храм монастыря Санта-Мария-де-Риполь (1032) и кафедральный собор г. Вик, освященный во имя св. апостолов Петра и Павла (1038), участвовал в восстановлении разрушенных арабами храмов в Кардоне (1019) и Манресе (1020). О. поощрял изучение и переписывание книг; возможно, по его поручению делались переводы с араб. языка. Скрипторий аббатства Санта-Мария-де-Риполь, ставший известным уже в X в., при нем получил дальнейшее развитие, существенно пополнилась также монастырская б-ка, одна из самых богатых в Зап. Европе того времени. |
| Благодаря сведениям, сохранившимся в трудах средневековых монастырских историков, можно проследить формирование архитектурного ансамбля М.-К. Первоначально монастырь находился на вершине горы; там стояли главная ц. св. Мартина, восстановленная аббатом Петронаксом, и ц. св. Иоанна, где был похоронен св. Бенедикт. Однако уже при Петронаксе у подножия горы возникла 2-я обитель, которая упоминается в Житии св. Виллибальда. Поблизости находились руины рим. города, в т. ч. заброшенный языческий храм, к-рый Скауниперга, жена герц. Гизульфа II, перестроила в ц. св. Петра (Chronica S. Benedicti Casinensis. P. 480; Chronica monasterii Casinensis. I 5; см.: Del Ferro. 2007). При аббате Потоне († 777/8) в нижней обители была сооружена небольшая ц. св. Бенедикта (Chronica monasterii Casinensis. I 10). На рубеже VIII и IX вв. по указанию аббата Гизульфа у подножия горы построили новый мон-рь, где с того времени жили аббат и большинство монахов; здесь находился адм. центр монастырских владений (curtis maior, praepositura maior). Основным зданием нижнего мон-ря была ц. Спасителя - 3-нефная базилика (36,4×19 м) с алтарями в честь св. Бенедикта и св. Мартина в боковых апсидах. Алтарная часть храма была ориентирована на запад, перед вост. фасадом находился атриум с кампанилой и ораторием св. Михаила (Ibid. I 17; церковь перестроена в кон. XVII в., разрушена в 1944). Широкий центральный неф, небольшие апсиды, аркады на колоннах, использование античных сполий придавали храму сходство с базиликами лангобардского типа, напр. с монастырской ц. Сан-Сальваторе (Санта-Джулия) в Брешиа (50-е гг. VIII в.). Одновременно с кассинской церковью велось строительство более крупной базилики в мон-ре Сан-Винченцо (63,5 х 28,3 м), к-рым руководил аббат Иисус (792-817). Рядом с ц. Спасителя находилась «пятибашенная» ц. Пресв. Девы Марии (Санта-Мария-делле-Чинкуэ-Торри), возведенная при кассинском аббате Теодомаре († 796/7). Это было квадратное в плане центрическое сооружение (длина стены примерно 17,5 м) с 3 небольшими апсидами, увенчанное 5 прямоугольными куполами; центральный купол покоился на 12 колоннах, к-рые образовывали квадратное пространство с обходом. Первоначально храм был украшен фресками и стихотворными надписями (Ibid. I 11; церковь разрушена в 1944; см.: Pistilli. 2000). В 50-х гг. IX в. аббат Бертарий превратил нижний мон-рь в крепость Эвлогименополь (город св. Бенедикта) (Chronica S. Benedicti Casinensis. P. 476; Chronica monasterii Casinensis. I 33). С 874 г. там хранилась часть мощей св. Германа, еп. Капуанского, подаренная имп. Людовиком II. Впосл. ц. Спасителя, а затем и все поселение стали именоваться в честь св. Германа (Сан-Джермано; с 1863 - Кассино). |
| Бог, – по апостолу, – есть Любовь, и соборность в жизни человеческих обществ есть явление обитающего в составляющих эти общества людях Божественного Духа Любви, Который приводит к признанию в каждом человеке его Богоподобной личности, ее ничем извне неограниченной самостоятельности и свободы, и вместе проводит их всех к согласию, к единомыслию и единодушию» . Если соборы – это контекст жизни во Христе, место, где мы встречаем Христа благодаря действию животворящего Духа, тогда соборность должна предполагать своего рода аскезу. Жизнь во Христе всегда подразумевает аскезу, потому что это жизнь в новом эоне, жизнь, которая в мире, но не от мира. Это напряжение определяет практику соборности. Как мы видели, нравственная сущность соборности – христианская любовь: единство Духа в союзе мира (Еф 4:3). Когда церковь собирается с целью самоуправления и принятия решений, тогда в том способе, которым церковь ведет свои дела, должны отражаться аскетические требования христианской любви. Харизмы нового эона должны ясно проявляться. Это значит, что церковные соборы в своих деяниях отличаются от того, как проходят собрания, преследующие светские цели. История соборов дает много примеров. Во-первых, древняя церковь не «проводила» соборов – она их «праздновала». Об этом говорит уже Тертуллиан. Глагол celebrare ясно показывает, что соборы были – и всегда должны быть – торжественными событиями, праздничной радостью о присутствии живого Христа. Именно поэтому соборы предполагают совершение богослужений. Аскетические требования христианской любви определяют также и способ принятия решений на соборах. В древней церкви решения принимались либо единодушно, либо большинством голосов (maior pars). Выражение maior pars – это не то же самое, что «большинство голосов» в современных демократических собраниях. В современных демократических собраниях под большинством обычно понимается просто численное превосходство. Такая система имеет целью достигать результата даже в том случае, если налицо почти равное количество голосов «за» и «против». Если одна фракция проиграла выборы, набрав 49% голосов против 51%, она не отрицает результата (или, по крайней мере, не должна его отрицать!). Проигравшая сторона начинает готовиться к следующим выборам в надежде, что сможет набрать 51% голосов против 49%. При принятии решений в древней церкви maior pars почти всегда означало подавляющее большинство. Идеалом оставалось единодушие, даже когда собрание его не достигало. Практика, когда разногласия трансформируются в единодушное решение с согласия меньшинства, хорошо показывает логику собора. Принятие решений в соборной церкви является консенсусным, а не конфликтным, даже в контексте действительного конфликта. |
|
|
