| Полиевкты. Богоматерь, несущая Младенца во чреве, – это как раз «Света вечного вместилище». Зрительное впечатление может совпадать с богословской формулой. Но и в том случае, если в декорации софийской преграды Богоматерь не имела во чреве Младенца, Павел Силенциарий видит Ее именно как «вместилище» – этот эпитет неотделим от его восприятия. И если в его время на преграде Богоматерь изображалась не так, возможность именно такой иконографии в будущем на этом же месте следует из текста. В найденных рельефах мы недосчитываемся ангелов и пророков, но надо иметь в виду, что могли быть обнаружены не все панели. К тому же вполне вероятно, что вследствие недостатка места программа была сокращена. Автор подробной статьи об этом памятнике, Л. Нис, интересуется главным образом возможностью существования в ранних иконографических программах деисусной композиции. На основании того, что при сокращении программы необходимо сохраняется ее иконографическое ядро, он делает вывод о том, что Деисус здесь не присутствовал, поскольку нет Иоанна Предтечи, нет моленного жеста ни у одной из фигур, и потому что все изображения абсолютно фронтальны 367 . Надо сказать, что невозможность присутствия Деисуса следует уже из анализа текста Павла Силенциария. Нам представляется самым сильным аргументом описание ангелов (ст.695–698). Они действительно «склоняют шеи», причем это описывается на протяжении всего стиха – напряжение мускулов передано нагромождением слов с позднеантичной страстью к гиперболизации, так что образ склоненных ангелов оказывается очень навязчивым. Непонятно, однако, в какую сторону склонены ангелы. Следующий стих как будто проясняет это: «Ибо они не осмеливаются видеть Божию славу». Но можно и предположить, что они склоняются очень глубоко, опустив головы, в сторону Христа, а не обязательно представлены отвернувшимися. Тем не менее, даже в том случае, если ангелы все-таки обращены в сторону Христа, никакой речи не может быть об идее Деисуса, моления, заступничества. Ассоциировать «склоненных» ангелов с позднейшим Деисусом совершенно неправомерно 368 . |
| десятилетий после создания и к сер. XVI в. совершенно потеряла первоначальный вид (свидетельства Дж. Вазари и Дж. П. Ломаццо). Эта роспись является высшим достижением Л. да В. в области оптики и воздушной перспективы. Благодаря высокой точке схода он зрительно расширил пространство трапезной, с помощью бесконечного пейзажа, расстилающегося за спиной Христа и апостолов, «уничтожил» тем самым границу стены. Обособленная фигура Христа является геометрическим, композиционным, сюжетным и символическим центром сцены. К Христу обращены взоры взволнованных и растерянных учеников. Предметом особого внимания Л. да В. стало выражение душевных движений через мимическую характеристику и жест: в образах апостолов он попытался отразить весь спектр человеческих эмоций, вызванных вестью о скором предательстве Христа одним из учеников. Л. да В. выбрал для изображения момент максимальной напряженности: мгновение между тем, как прозвучали слова о предателе, и определением его имени. Трактовка темы Тайной вечери у Л. да В. отличается от традиции ее изображения во флорентийских монастырских трапезных, где фигура Иуды помещена за столом напротив остальных участников сцены и т. о. противопоставлена им (напр., у Андреа дель Кастаньо или Доменико Гирландайо), и от ломбардского варианта ее интерпретации (Христос протягивает Иуде хлеб). Рисунки Л. да В. (Королевская б-ка, Виндзор; Галерея Академии, Венеция) свидетельствуют о том, что он внимательно изучил обе традиции. Центральной темой росписи у Л. да В. остается установление таинства Евхаристии. По мнению М. Росси, необычное иконографическое решение могло быть подсказано Л. да В. приором мон-ря Санта-Мария-делле-Грацие, ученым доминиканцем Винченцо Банделло, и основываться на томистском истолковании сюжета Тайной вечери. В композиции подчеркивается евхаристическое и священническое значение фигуры Христа, потому общая схема Его изображения у Л. да В. перекликается с иконографией Imago Pietatis и Traditio Legis ( Rossi. 2005. Р. 79). В то же время фреска не лишена деталей, вносящих в нее элемент живой повествовательности; к их числу относится натуралистически написанный натюрморт на столе. |
| Один [из них] держит с бременем чистых предписаний Книгу другой – изображение креста на золотом жезле. (ст.790–791). Предшествующий текст, описывающий изображения на завесах, позволяет предположить порядок расположения рельефов: По обе стороны [от Христа] стоят уже двое вестников Бога: Павел, муж, исполненный всей божественной мудрости, И крепкий ключник небесных врат, Властвующий над небесными и земными узами, Один из них... (ст.786–790) Единственное место в тексте Павла Силенциария, где так точно указана атрибутика, исключая описание образа Христа в предыдущих стихах этого же отрывка, подходит изображениям двух апостолов. Почти невероятно, что это случайное совпадение. Во всяком случае, его можно попытаться объяснить. Исследователи не обращались к этому месту текста 371 , потому что оно не относится к самой преграде. Это описание завес алтарного кивория, в тексте поэмы близко соседствующее с тем, что сказано о преграде. Павел Силенциарий, соблюдая иерархическую и топографическую последовательность, от преграды, упомянув ее врата, переходит к речи об алтарном кивории, а затем, приказав своим устам «более не обнажать то, на что не следует глядеть глазами» (ст.755–757), начинает говорить о покровах. Судя по описанию, на главной завесе был изображен Христос, в левой руке держащий книгу Священного Писания , а правой – благословляющий. По сторонам от него находились апостолы Петр и Павел (ст.764–796). Вероятно, это было изображение передачи Завета апостолам, так называемая иконография Traditio legis 372 . Мы не знаем ранние памятники настолько подробно, чтобы судить, могли ли иконографические темы дублировать друг друга. Потому нельзя сказать определенно, была ли формула Traditio legis только центром изображения, непосредственно находящегося над алтарем, или она могла также быть центральной темой для изобразительного ряда самой преграды. Продолжим рассуждения в направлении, предложенном Л.Нисом. Если рельефы церкви св. Полиевкты представляют собой сокращение иконографической программы преграды Св. Софии и в них должно было сохраниться ее ядро, и если в качестве этого ядра мы обнаруживаем здесь Traditio legis, возможно, эта тема была также центральной и для преграды Св. Софии. |
| 362 Kreidl-Papadopoulos K, Bemerkungen, S. 279–287; cp.: Grabar A. Des ampoules de la Terre Sainte. P., 1958 (Monza 1, Bobbio 20). 364 Рельефов c изображениями апостолов семь или восемь, в зависимости от того, считать ли частью отдельной панели один из фрагментов, размеры которого слишком малы, чтобы сделать определенный вывод. Mango C., Sevcenco I. Remains of the Church of St. Polyeuktos at Constantinople//DOP. 15. 1961, p. 243–247; Harrison R.M., Firatli N. Excavations at Sarachane in Istanbul, III//DOP. 20. 1966, p. 235. 370 Walter C. Futher Notes on the Deisis. Памятники, которые разными исследователями привлекаются для истории Деисуса, часто относятся к слишком позднему времени, как, например, упомянутые в статье Мысливца (Мысливец Й. Происхождение «Деисуса»//Византия. Южные славяне. Древняя Русь. Западная Европа. M., 1973, с.59–63). Берлинская пластинка из собрания Тротти Тривульци, триптих из римского палаццо, Венеция, Луврский триптих и др. Более ранняя миниатюра из ватиканского Косьмы Индикоплова IX в., прототип которого, по общепринятому мнению, восходит по крайней мере к VI в., не может считаться прототипом для Деисуса, поскольку центром не является фигура Христа. Фрески в Санта Мария Антиква тоже имеют слишком неопределенный характер. Только самый ранний образец – мозаику триумфальной арки св. Екатерины на Синае – можно было бы считать композиционным прототипом Деисуса. Однако в ней, во-первых, с центральным изображением непосредственно соседствует не традиционные для Деисуса Богоматерь и Иоанн Креститель, но ангелы; а во-вторых, их изображения фронтальны. 371 Он упоминается в статье A.A. Иерусалимской в связи с исследованием завес (см.: Иерусалимская А.А. Ткани собора Св. Софии в Константинополе//Восточное Средиземноморье и Кавказ IV–XVI вв. Л., 1988, с.8–19. 372 Относительно такого определения иконографии см.: Иерусалимская А.А. Ткани собора Св. Софии, с.11–13 (аналогии с коптскими тканями); Strzygovski A. Orient oder Rom//Lpz, 1901, c. 66; Baumstark A. Eine syrische Traditio Legis und ihre Parallelen//Oriens Christianus. Lpz., 1903, Bd. 3, S. 181. |
| 374 Причины, по которым следует отвергнуть предложение К. Крайдл-Папандопулос считать композицию на преграде сходной с изображениями на ампулах Монцы 1] и Боббио 20] (а также с миниатюрами евангелия Рабулы), подробно рассмотрены Л. Нисом (см.: Nees L. The Iconographic Program, p. 16). 376 См. об этом: Nees L. The Iconographic Program, p. 19. A если основываться только на описании Павла Силенциария, можно реконструировать изображение на алтарной преграде подобно сцене на ампуле Монцы с Вознесением 1) или Боббио 20). Ангелы, отвернувшие шеи, которые не могут созерцать славу Господа, у Павла Силенциария в самом деле очень похожи на фигуры четырех ангелов, отвернувшихся от мандорлы с изображением сидящего Христа на палестинских ампулах. 377 Композиция Traditio legis в эту эпоху встречается довольно часто (Volbach W.F. Elfenbeinarbeiten, 132, Taf. 40, S. 66; 133, Taf. 41, S. 66; 135, Taf. 40, S. 67; 134, Taf. 40, S. 67; 137, Taf. 42, S. 67). 378 Именно на sella curulis восседают консулы в изображениях на диптихах. См., например, там же: 3, Taf. 2, Астурий (Дармштадт) 449 r., S. 23; 8, Taf. 4 Ареобинд (Цюрих) 506 r., S. 25; 15, Taf. 4 (Ливерпуль) 513 r., S.26; 16, Taf. 5 Анфимий (Фершоллен) 515 r., S.27; 21, Taf. 5 Анастасий (Париж) 517 r., S.28; 24, Taf. 5 Магний (Париж) 518 r., S. 29; 31, Taf. 6, Орест (Лондон, муз. Виктора и Альберта) 530 r., S. 31. 379 О генеалогии христианской триумфальной структуры см.: Smith Е.В. Architectural Symbolism of Imperial Rome in the Middle Ages. Princeton, 1956 380 Беляев Д.Ф. Byzantina. Очерки, материалы и записки по византийским древностям. Т.2. Ежедневные и воскресные приемы византийских царей и праздничные выходы их в храм Св. Софии в IX–X вв. СПб., 1893. См. частичный перевод и комментарий на с.123–125. 381 Иерусалимская A. А. Ткани собора Св. Софии в Константинополе//Восточное Средиземноморье и Кавказ IV–XVI вв. ID Сб. ст. JI., 1988, Читать далее Источник: Восточнохристианский храм. Литургия и искусство [Текст] : [сборник статей]/Центр восточнохристиан. культуры ; [ред.-сост. А. М. Лидов]. - Санкт-Петербург : Дмитрий Буланин, 1994. - 325, с. : ил.; 25 см.; ISBN 5-86007-027-6 |
| Vat., 2003). При сходной иконографии повторяющихся сцен М. может быть представлен и как средовек с бородой, и как безбородый юноша. В Кубикуле овец в катакомбах св. Каллиста (сер. IV в.) в сцене «Иссечение воды» М. типом лика напоминает ап. Петра (существует версия, что здесь представлен ап. Петр, открывший родник в камне, чтобы крестить своих тюремщиков), рядом - М., снимающий сандалии перед Неопалимой Купиной. Прор. Моисей иссекает воду из скалы. Роспись в катакомбах Каллиста в Риме. IV в. Прор. Моисей иссекает воду из скалы. Роспись в катакомбах Каллиста в Риме. IV в. Образ М., высекающего воду из скалы, в раннехрист. время понимался как аллюзия на Крещение (1 Кор 10. 2-4) и в этом качестве встречается на предметах прикладного искусства: на т. н. Кёльнской чаше (326 г., Римско-германский музей, Кёльн - см.: Weitzmann. 1979. Cat. 377. P. 420), на чаше из Археологического музея Аквилеи (IV в.; см.: Ibid. Cat. 382. P. 424), на сосуде со сценами из ВЗ и НЗ, где также представлено «Чудо о перепелах» (V в., Зап. Средиземноморье, Музей шотландских древностей, Эдинбург; см.: Ibid. Cat. 389. P. 431). В декорации раннехрист. саркофагов были широко распространены сюжеты с изображениями М., высекающего воду из скалы, и М., получающего закон, поскольку они осознавались в качестве ветхозаветных параллелей композициям с ап. Петром - «Чудо ап. Петра об источнике» и «Traditio legis» ( Hvalvik R. Christ Proclaiming his Law to the Apostles: The Traditio Legis motif in early Christian art and literature//The New Testamant and Early Christian Literature in Greco-Roman Context. Leiden, 2006. P. 415-416). В этих сценах также встречаются варианты изображения пророка как с небольшой округлой бородкой, так и безбородым, напр.: саркофаг Ионы (3-я четв. III в./ок. 300 г., Музей Пио-Кристиано, Ватикан. 31448) - М. (средовек) иссекает воду из скалы и восстание народа против М. (Исх 17. 3; Числ 20. 2-5) или восстание Корея (Числ 16. 1-2) ( Weitzmann. 1979. Cat. 361. P. 405-406); саркофаг Агапы и Крискентиана (Agape and Crescentianus) (330-360 гг., Музей Пио-Кристиано, Ватикан. |
| По словам В. Н. Лазарева, «когда христианство получило официальное государственное признание и вскоре сделалось господствующей религией, ему пришлось volens nolens использовать античную триумфальную тематику, поскольку перед победившей Христианской Церковью стояла задача окружить ореолом величия и блеска Христа – центральный образ всего христианского искусства... В результате образ Христа-Триумфатора... Властителя мира и Победителя смерти стал сближаться с образом императора-триумфатора. Все чаще изображают Христа восседающим на троне. Сцена передачи закона (Traditio legis) трактуется как композиционный вариант сцены посвящения императором чиновника в сан, а поклонение апостолов Христу и деисус – как варианты античной сцены поклонения императору» 458 . На композиции с вручением апостолу Петру ключей от рая Петр представлен безбородым, в то время как у Спасителя борода, а в Traditio legis апостол Петр с бородой, а безбородым юношей изображен Господь. Мозаики Санты Констанцы отличаются иератической торжественностью. Для них характерен светлый, почти белый фон, бедность цветовой палитры, придающая изображениям особую монументальность. Несколько мозаичных композиций, выполненных в конце IV века, сохранилось в атриуме и в апсидах капеллы святого Аквилина, пристроенной к миланской базилике святого Лаврентия (Сан Лоренцо): в атриуме – фигуры патриархов и пророков, а в апсидах – поучение Христа апостолам и небольшой фрагмент взятия пророка Илии на небо. Шедевром мозаичного искусства являются композиции в баптистерии Сан Джованни, примыкающей к базилике, посвященной святой Реституте, к которой в средневековье был пристроен готический кафедральный собор (duomo) Неаполя. Баптистерий построен был, вероятно, при епископе Севере, занимавшем Партенопейскую – официальным названием Неаполя было тогда Партенопея – кафедру в конце IV столетия. В это время и были выполнены знаменитые мозаики. Баптистерий представляет собой снизу четверик, который посредством угловых тромпонов переходит в восьмерик, увенчанный куполом. |
| С сер. IV в. получает распространение композиция «Traditio Legis» (Даяние закона), символизирующая Божественную полноту учения Церкви, получаемого от Иисуса Христа. В центре - стоящий на горе с 4 райскими реками (Быт 2. 10) Спаситель с поднятой правой рукой (жест триумфа) и развернутым свитком в левой, слева - ап. Павел, справа - ап. Петр (мозаика ц. Санта-Констанца в Риме, сер. IV в., роспись золотом на донышке стеклянной евхаристической чаши, IV в. (Музеи Ватикана)). Иконография может включать изображения 12 А. (саркофаг, ок. 400 (ц. Сант-Амброджо в Милане)). Др. вариант представляет Иисуса Христа на престоле передающим свиток ап. Павлу (саркофаг из ц. Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне, V в.). Близким сюжетом является вручение ключей ап. Петру (наряду с «Traditio Legis» представлен в мозаике ц. Санта-Констанца в Риме, сер. IV в.). В кон. V-VI в. изображения 12 А. в медальонах помещались в пространстве алтаря (Архиепископская капелла в Равенне; ц. Сан-Витале в Равенне, ок. 547,- на арках алтарного свода; кафоликон мон-ря вмц. Екатерины на Синае, 565-566 - в апсиде; ц. Панагии Канакариас в Литрангоми (Кипр), 2-я четв. VI в.,- на триумфальной арке). В VI в. появляется иконография «Причащение апостолов» (см. Евхаристия ), где также изображены 12 А. В послеиконоборческий период в визант. искусстве складывается система храмовой декорации, в к-рой определенное место занимают изображения А. Фигуры в рост помещались в простенках барабана, в парусах - евангелисты (напр., мозаики собора Св. Софии Киевской, 30-е гг. XI в.). 12 А. изображались на предметах литургического обихода: фигуры в рост представлены на рельефах створок дверец Большого сиона (иерусалима) новгородского Софийского собора - серебряной дарохранительницы в виде модели храма-ротонды (1-я четв. XII в. НГОМЗ) и Большого сиона Успенского собора Московского Кремля (XII в., XIII в., 1485 г. ГММК); изображения украшают т. н. Малый саккос митр. Фотия (сер. XIV-XVII (?) в. ГММК); эмалевые дробницы с полуфигурами А. (8 медальонов) на епитрахили (кон. XIV - нач. XV в. СПГИХМЗ). |
| ч. в Риме, получила развитие луциферианская схизма, сторонники к-рой отказывались вступать в церковное общение не только с арианами, но и с епископами, подписавшими проарианские вероисповедания. Арианин Авксентий I , еп. Медиоланский (355-374), пользовался покровительством имп. Юстины, супруги имп. Валентиниана I, части придворных и варварского военного командования. При этом епископе Медиолан стал центром арианства в И. Распространение арианства в И., возникновение арианских общин чаще всего были связаны с присутствием варварских воинских контингентов. Собор, созванный в Аквилее (381) под рук. еп. св. Валериана и при активном участии свт. Амвросия Медиоланского, имел целью покончить с арианством не только в И., но и в Иллирике. Однако по приглашению имп. Юстины в Медиолан прибыл бежавший из Иллирика еп. Авксентий II, к-рый возглавил арианскую общину в городе. Постановления II Вселенского (К-польского) Собора (381), осудившего арианство, были подтверждены Собором в Риме (382). Вопрос о степени участия ариан в проповеди христианства в И. остается спорным из-за отсутствия достоверных сведений. По мнению ряда исследователей, некоторые епископские кафедры Сев. Италии (Аримин, Парма) были основаны арианами, однако впоследствии сведения об этом были изъяты из источников. Сохранившиеся данные относятся в основном к деятельности епископов-никейцев, которые представлены как защитники православной веры, добрые пастыри, заботившиеся о распространении христианства,- Евсевия , еп. г. Верцеллы (ныне Верчелли), Зинона Веронского , Филастрия Бриксийского . «Traditio legis» (Дарование закона). Мозаика баптистерия Сан-Джованни-ин-Фонте в Неаполе. 2-я пол. V в. «Traditio legis» (Дарование закона). Мозаика баптистерия Сан-Джованни-ин-Фонте в Неаполе. 2-я пол. V в. В V в. на И. неоднократно нападали варвары. В 401 г. готы во главе с Аларихом напали на Аквилею, но после поражения при Полленции отступили обратно в Иллирик. В 406 г. войско вестготов во главе с вождем Радагайсом дошло до Тусции, но было разбито магистром армии Стилихоном близ г. |
| La doble traditio que hemos descrito arriba, fundados en los testimonios patrísticos de los siglos IV-V, se relaciona con ceremonias realmente vividas, es decir, realizadas sobre capacitados adultos, al menos en su mayor parte. Las fórmulas que debían acompañarlas se han perdido; solamente nos quedan las del gelasiano, que son ciertamente contemporáneas, si no anteriores, al siglo VI, época de su composición, junto con textos de las tres misas pro scrutinio, en cuyo cuadro estaban insertas las traditiones. No podemos, en cambio, considerar igualmente como antiguas las rubricas correspondientes, las cuales acusan una apoca posterior, porque suponen que las ceremonias se desarrollan preferentemente delante de los niños (infantes); algunos de ellos de tan tierna edad, que debían ser llevados en brazos por sus padrinos. También las tres homilías o exposiciones catequísticas, antepuestas, según el gelasiano, por el pontífice a toda traditio, y que substituyen en pocas líneas a la antigua larga catequesis pre-bautismal, indican, en su suscinta estilización, un desarrollo litúrgico más avanzado y una situación diferente. La traditio en la liturgia posterior y en Roma era triple: de los Evangelios, del símbolo y de la oración dominical. Todas tenían lugar el miércoles de la cuarta semana de Cuaresma (in mediana). El gelasiano las titula in aurium aperitíonem ad electos. En la primera, la traditio Evangelii, exclusiva de Roma, se iniciaba al catecúmeno en el conocimiento de los cuatro Evangelios, los títulos de la ley cristiana (instrumenta legis divinae). Cantado el responsorio gradual de la misa, cuatro diáconos, precedidos de acólitos con velas encendidas y un incensario humeante, llevaban procesionalmente del secretarium al altar los cuatro libros de los Evangelios, colocándolos sobre los cuatro ángulos de la mesa. Un acólito, sosteniendo en brazos a un niño (infans) e imponiendo la mano sobre su cabeza, recitaba (decantando) el símbolo en latín o en griego, según la nacionalidad del niño, ya que en Roma en los siglos VII-VIII, después que los ejercitos de Justimano conquistaron Italia, era numerosa la colonia bizantina. El símbolo se recitaba según el texto niceno-constantinopolitano; pero primitivamente, sin duda, debía decirse el apostólico; Juan Diácono lo atestigua expresamente. Proseguía la misa, en la cual se admitía a los padres o los futuros padrinos a presentar la oblación en nombre de sus hijos respectivos, y su nombre era leído por el diácono en los dípticos. |
|
|
