| протоиерей Георгий Флоровский Содержание Св. Викентий Лиринский и Предание Знаменитое изречение (dictum) св. Викентия Лиринского стало характеристикой отношения Древней Церкви к вопросам веры: teneamus quod ubique, quod semper, quod ab omnibus creditum est [Всеми мерами надобно держаться того, во что верили повсюду, во что верили всегда, во что верили все]. Это стало неизменным критерием и нормой. Особое ударение здесь ставилось на неизменности христианского учения. Св. Викентий фактически призывал к двоякой «вселенскости» христианской веры — в пространстве и во времени. Эта великая идея вдохновляла в свое время и св. Иринея: Единая Церковь, распространенная и рассеянная по миру, и все же говорящая в один голос, поддерживающая единую веру везде такой, какой она передана благословенными апостолами и сохранена чередой свидетелей: quae est ab apostolis, quae per successionem presbyterorum in ecclesiis custoditur [Поэтому, надлежит следовать пресвитерам в Церкви тем, которые, как я показал, имеют преемство от Апостолов]. Эти две стороны веры, или скорее два измерения, никогда не следует отделять друг от друга. Всеобщность (universitas) и древность (antiquitas), так же как и согласие (consensio), находятся в сопряженных отношениях. Ни один из представленных критериев не являлся самоопределяющим самому себе. «Древность» как таковая еще не достаточный залог истины, если не получено одобрительное согласие (consensus) «древних». А к согласию (consensio) нельзя непосредственно прийти, если не следовать за Апостольским истоком. Истинная вера, полагал св. Викентий, доступна только двояким восхождением — как к Писанию, так и к Преданию: duplici modo ... primum scilicet divinae legis auctoritate, tum deinde ecclesiae catholicae traditione [Двояким образом оградить свою веру: во-первых, авторитетом Священного Писания, а во-вторых, преданием Вселенской Церкви]. Это, однако, не означало наличие двух истоков христианского вероучения. В сущности, правило или канон, слово Божие «совершенно» и «самодостаточно» во всех соотношениях — ad omnia satis superque sufficiat [Всесовершенно и всегда вполне вразумительно при снесении одних мест с другими] . |
| Содержание От редактора Томас Метьюз. Преображающий символизм византийской архитектуры и образ пантократора в куполе A. M. Лидов. Схизма и византийская храмовая декорация Нэнси Паттерсон Шевченко. Иконы в литургии Л.М. Евсеева. Византийские иконы proksynesis в богослужебном обиходе Джудит Херрин. Женщины и иконопочитание в ранней церкви А. Ю. Казарян. Ротонда воскресения и иконография раннесредневековых храмов Армении Τ. Μ. Васильева. Traditio legis и иконография алтарной преграды св. Софии Константинопольской B. H. Залесская. К интерпретации символики литургических сосудов из собрания Государственного Эрмитажа А.Я. Каковкин. О литургической интерпретации ранних апсидных программ (росписи часовни 28 в Бауите) Л.И. Лифшиц. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписи Софийского собора в Новгороде 1108 г. Т.Ю. Царевская. «Семь спящих отроков эфесских» в литургической программе церкви Благовещения на Мячине («В Аркажах») Л.А. Щенникова. Силы небесные: иконография и литургические тексты Э.Н. Добрынина. «Врата заключенные» в иконографии миниатюр московского акафиста Богородице И. Л. Бусева-Давыдова. Толкования на литургию и представления о символике храма в Древней Руси А.В. Рындина. О литургической символике древнерусских серебряных панагий И. А. Стерлигова. О литургическом смысле драгоценного убора русской иконы И.А. Шалина. Псковские иконы «Сошествие во ад». О литургической интерпретации иконографических особенностей Н.Ю. Маркина «Четырехчастная» икона в контексте богослужебного чина Н.М. Турцова. История освящения ярославских храмов в программах икон Семена Спиридонова Холмогорца Л.С. Миляева. Иконография и красноречия украинского барокко (росписи надвратной церкви Киево-Печерской лавры) Конотоп А.В. Литургическое многоголосие в богослужебной практике и идейной полемике XVII в. Список сокращений От редактора Настоящий сборник составлен на основе материалов международной конференции «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», прошедшей в мае 1993 г. в Москве. Сборник дополнен тремя переводными статьями ведущих американских исследователей (Т. Мэтьюз, Н. Паттерсон-Шевченко, Дж. Херрин), которые представляют значительный интерес с точки зрения современной методологии, демонстрирующей совершенно разные подходы к обсуждавшейся на конференции проблеме. |
| Τ. Μ. Васильева. Traditio legis и иконография алтарной преграды св. Софии Константинопольской Предметом настоящего исследования является изобразительная программа алтарной преграды Св. Софии Константинопольской. Этот памятник – центральный для ранневизантийской эпохи, и нет нужды говорить о необходимости определения его иконографии. Вопрос об архитектурном устройстве алтарной преграды теперь представляется решенным. Наиболее убедительной является реконструкция С. Ксидиса 341 , и именно его гипотеза стала общепринятой. Итак, известно, что алтарная преграда Св. Софии представляла собой сложное пространственное сооружение, составляющее единое целое с амвоном. Это была прямоугольная в плане колонная выгородка с прямым антаблементом, занимавшая довольно много места с восточной стороны храма, однако таким образом, что боковые восточные экседры оставались свободными. Эта конструкция, образованная стоящими в ряд колоннами, по шесть с каждой стороны от центрального проема, имела еще по одному проему на обеих боковых сторонах и продолжалась в подкупольное пространство таким образом, что оказывалась соединенной с амвоном своего рода галереей. Описание Св. Софии Павла Силенциария, прочитанное им в связи с новым освящением храма в 563 г. 342 , является основным источником для реконструкции этого памятника. Степень подробности этого текста дает возможность использовать его для определения структуры изобразительного ряда алтарной преграды. Из описания нам известно, что в металлических дисках находились изображения Христа, Богоматери, ангелов, пророков и апостолов. Порядок расположения изображений из слов Павла Силенциария не очевиден. Об иконографической программе этого памятника говорилось во многих исследованиях. Некоторые замечания сделаны С. Ксидисом, а также К. Крайдя-Папандопулос 343 . Наиболсе убедительными являются исследования Л. Ниса и К. Уолтера 344 , на которые мы и будем опираться в дальнейшем. Именно этими двумя учеными доказана возможность присутствия иконографии Деисуса в изобразительной программе алтарной преграды Св. Софии. Мы считаем необходимым повторить основные положения этих исследований, дополнив их некоторыми собственными соображениями. Однако вопрос о том, что же было ядром изобразительной программы преграды, остается открытым. Возьмем на себя смелость сделать предположение на этот счет. В качестве гипотезы мы предлагаем рассмотрсть возможность присутствия иконографии Traditio legis 345 . |
| Один из ранних примеров искусства эпохи имп. Константина - мозаики сводов обходной галереи мавзолея его дочери Констанции, позже ставшего ц. Санта-Констанца в Риме (1-я пол. IV в.). В секциях свода в декоративном обрамлении изображены фигурки амуров и психей, птицы, цветы и фрукты, сосуды для воды и вина, среди к-рых небольшие кресты и портрет имп. Константина. Единственной сюжетной композицией является сбор и давка винограда путти. Все элементы имеют символический характер, известны по росписям катакомб и рельефам саркофагов (те же мотивы на саркофаге Констанции) и развивают характерные для погребальной тематики идеи христ. любви, пребывания души в райском саду, Евхаристии, Крещения. В апсидах притвора, вероятно украшенного неск. позже, напротив друга друга располагаются композиции, представляющие Христа и апостолов Петра и Павла, традиц. для саркофагов: «Вручение ключей ап. Петру» (Traditio clavium) и «Даяние Закона» ( Traditio legis ). Если тематика росписи продолжает традиции предшествующей поры, то стиль свидетельствует о новом направлении, возрождающем античные объемно-пластические формы, энергичную динамику поз и движений, живописную многокрасочную палитру (портрет имп. Константина). В еще большей мере эллинистические традиции проявились в мозаиках ц. св. Георгия в Фессалонике, превращенной из мавзолея Галерия в имп. капеллу при имп. Феодосии Великом (до 395). На склонах купола изображены фронтально в рост святые с молитвенно воздетыми руками. Их сравнительно небольшие фигуры, рядом с к-рыми помещены надписи с именем и указанием дня памяти, представлены на фоне многоярусных архитектурных сооружений в виде аркад и портиков, увенчанных фронтонами и полукуполами. Образы святых отличаются спокойствием и глубокой одухотворенностью, их единообразные статичные позы в сочетании с тончайшей объемно-пластической живописной моделировкой ликов, пышными прическами, великолепием многоцветных драпировок создают эффект реальности небесного мира, в к-ром они пребывают. Это качество присуще мозаикам Фессалоники , Рима , Милана и Равенны кон. IV-V в. |
| В большинстве случаев внешняя часть покрова украшалась крестом или крестами с орнаментами. Декор был весьма разнообразен, что хорошо видно при сравнении изображений алтарных престолов в мозаиках «Жертвоприношение Авеля и Мельхиседека» из Сан Витале в Равенне (VI в.) и «Причащение апостолов» из Софии Киевской (XI в). Однако предалтарные иконы-антепендиумы в Византии, несомненно, существовали, хотя и не являлись канонически обязательными. Можно привести неопровержимые документальные и археологические свидетельства. При этом антепендиумы могут быть отмечены в главных храмах империи. Вероятно, именно такая тканная икона, расположенная по сторонам алтарного престола Софии Константинопольской, была описана в 563 г. Павлом Силенциарием 172 . Многие исследователи некритически повторяли старое мнение Дюканжа, относившего описание Павла Силенциария к завесам кивория 173 . Однако специально проанализировавшие текст Иозеф Браун, Пауль Шпек и Томас Метьюз убедительно показали, что речь идет об алтарных покровах, значительно более вероятных как с лингвистической, так и историко-литургической точки зрения 174 . Суммируя содержание многословного византийского экфрасиса 175 , выделим основные особенности алтарной ткани и ее иконографической программы. По всей видимости, фигуративные изображения находились на трех пеленах, закрывавших лицевую и боковые стороны престола. Многие изображения были вышиты золотыми и серебряными нитями, при этом использовались и разноцветные шелковые нити. Наряду с доминирующим золотом важную роль в цветовом решении играл пурпур, что вполне согласуется с представлением о главном алтарном престоле империи, украшения которого, несомненно, являлись императорским даром. В центре предалтарного покрова был представлен Христос, благословляющий и держащий Евангелие в левой руке. По сторонам стояли апостолы Павел с книгой в руке и Петр, держащий «изображение креста на зачатом жезле». Три главных образа, воплощавших идею Теофании и «Передачи закона» (Traditio legis), обрамляла трехчастная арка, имевшая вид «золотого храма», по всей видимости, символизировавшего Небесный Иерусалим. |
| Однако, этот драгоценный депозит, который с самого начала передается институционально и харизматически, и единодушно принимается всеми христианскими общинами, способен ли он породить и сохранить целостную веру Церкви? Какая роль отводится обращению и катехизису Слову Божьему начертанному в Библии? Св. Викентий Лиринский различает два пути доступа к истинной верой – Писание и Предание («duplici modo... primum scilicet divinae legis auctoritate, tum deinde Ecclesiae catholicae traditione» 336 ). Подразумевал ли он, что у нас есть выбор между двух живых запасов, автономных и самодостаточных? Нет, отвечает Флоровский, «это не означало наличие двух истоков христианского вероучения. [...] Предание, по словам св. Викентия, не являлось автономным ведомством и восполняющим источником веры. «Церковное разумение» (ecclesiasticae intelligentiae) бессильно что-либо добавить к Писанию. Но его единственное назначение – прояснять и раскрывать истинный смысл Писания. Предание, по сути, есть подлинное истолкование Писания» 337 . В отличии от притязаний Реформации, которая ставит авторитет Писания выше Церкви, Флоровский утверждает, что даже все созданное отцами Церкви является преданием (особенно в борьбе с ересью), доказывая, что на их взгляд «Писание принадлежит Церкви, и только в Церкви, в общине истинной веры, соответственно, Писание можно надлежащим способом точно истолковать и правильно понять» 338 . Слово Библии есть проявленное эскизно, определенным образом, Слово Божие, смысл которого открывается через полное и совершенное богоявление этого Слова, через Воплощение. После пришествия Иисуса Христа, Слово Божие стало плотью, было бы абсурдом читать Библию, абстрагируясь от ее живого Тела. Живое Тело – это Церковь . Разумение, понимание Тела Христова, есть общая вера христиан. У такой веры нет ничего общего со «своевольными и субъективными взглядами отдельных индивидов. Прежде всего, это церковная вера, берущая свой исток в Апостольском послании, или проповеди (kerygma), и, кроме того, соразмерная ему в полной мере» 339 . |
| По словам Л.Ниса, «он либо совершенно не умел описать ее, либо нарочно проигнорировал» 363 , что маловероятно. Скорее всего, имеются в виду изображения в отдельных медальонах. Таким образом, алтарная преграда Св. Софии имела на своем архитраве изображения в медальонах, относительно формы которых у исследователей не возникает разногласий. Очевидно, что на центральном диске был изображен Христос. Дискуссии ведутся о способе расположения остальных фигур. После описания центрального изображения (ст.693– 694) Павел Силенциарий называет ангелов, пророков, апостолов и Богоматерь. При всей риторической подробности этого текста, ознозначная реконструкция только на его основе невозможна. Прежде чем перейти к рассуждению о самой изобразительной программе на преграде Св. Софии, следует рассмотреть еще один памятник. Из церкви св. Полиевкты в Константинополе происходит первый реально сохранившийся образец изображений на темплоне. Сама церковь была построена в первой половине V в. и существенно переделана между 524 и 527 гг. В 1960-х годах во время раскопок на ее месте (теперь Sarachane) были обнаружены мраморные прямоугольные рельефы с полуфигурными изображениями Христа, Богоматери с Младенцем и апостолов (размеры каждой панели в среднем 37 на 35 см). Датируется эта серия рельефов по стилистическим аналогиям концом VI или VII в. 364 . Кроме того, как было замечено Л. Нисом 365 , terminus ante quem следует уже из самой сохранности памятника; хотя церковь Полиевкты полностью существовала еще в XIII в., разрушение ликов на всех панелях говорит несомненно о том, что сделаны они были в доиконоборческое время. Вокруг этого памятника группируются несколько проблем. Во-первых, следует признать, что рельефы представляют собой действительно остатки декорации темплона. Это подтверждается полировкой оборотной стороны и характером выполнения низа каждой панели, подразумевающим наличие специального крепления, так что рельефы должны были увенчивать некоторую архитектурную форму, скорее всего архитравную балку темплона. |
| В стихах 550-551 упоминаются строители храма, Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. В стихах 580-585 описывается место, где молится имп. Юстиниан. В стихах 594-604 говорится о мраморном фонтане посреди храма и об обычае брать из него воду в праздник Богоявления. В стихах 610-612 упоминаются внешние атриумы храма (не сохранились, их наличие подтверждается раскопками). Затем описаны разновидности мрамора, использованного при украшении храма, различные техники резьбы по камню (стихи 617-681), алтарная преграда, сплошь покрытая серебром, и изображения на ней (стихи 618-719), в т. ч. упоминается надпись с именами Юстиниана и Феодоры (стихи 714-715). Далее дается описание престола и надпрестольной сени (стихи 720-754), тканых завес с изображением сюжета «Traditio legis» (стихи 755-791) и фигур Юстиниана и Феодоры, приносящих дары Христу (стихи 755-805) (подробнее см.: Васильева. 1994; Матвеева. Завесы престола Св. Софии. 2015). Подробно разбирается система искусственного освещения, включавшая грандиозный хорос, к-рый вместе с поясом окон под куполом храма создавал ощущение «вращающихся дисков» ( Лидов. 2013. С. 287). Хорос, спускающиеся по стенам цепи с подвешенными лампадами и зеркалами и разнообразные подсвечники описываются в стихах 806-894. Изображение света играет в поэме огромную роль также с литературной и богословской точек зрения ( Parani. 2013; Dell " Acqua. 2006). Свет, пронизывающий храм,- метафора Бога; осветительная система устроена так, что описание ее перекликается с изображением нисхождения небесного света в корпусе «Ареопагитики» (Areop. CH. 3, 2). Кроме того, свет символизирует радость, пришедшую на смену печали по поводу обрушения купола. За рассказом о системе освещения следует сравнение храма со звездным небом, к-рым любуется путник. Затем звучит обращенный к Юстиниану призыв стать светом для Востока и Запада и быть милостивым к побежденным врагам (возможно, имеются в виду участники заговора и Велисарий). В стихах 930-932 упоминается недавнее деяние Юстиниана: строительство моста через реку Сангарий (М. |
| Во всех случаях мы видим сходную архитектурно оформленную композицию, ордерную структуру, которая служит для обрамления и выделения некоторого изображения. Данную композиционную структуру можно было бы назвать «фастигиум» по аналогии с Латеранским Фастигиумом 360 – памятником, в котором она наиболее отчетливо выражена. Кроме того, для нас существенно то, что типологически этот памятник является переходным от поздней античности к средневековью. Важно и то, что само это слово использовалось для обозначения подобной архитектурной формы. Целиком готовый образец для алтарной выгородки представляет собой гробница семьи Гатериев из Латеранского музея (I в.), где под изображениями в медальонах находятся стоящие фигуры, которые могут быть композиционно соотнесены с расположением фигур священнодействующих, участвующих в литургии. Однако в пределах нашего исследования этот аспект проблемы не может быть рассмотрен более подробно. Вернемся к вопросу об иконографии преграды Св. Софии. Следующая трудность связана с определением расположения образа Христа относительно других изображений. В тексте Павла Силенциария сказано: «ν μσον» 361 , тο есть «посреди», что может быть истолковано и как «в самом центральном диске», и как «в его центре». Эта двойственность выражения позволила К. Крайдл-Папандопулос предположить композицию, подобную изображенной на ампулах Монцы и Боббио 362 в композиции с Вознесением. Исследовательница считает, что центральнот изображение в Св. Софии было именно такой многослойной, многоярусной композицией, и на основании предложенных ею параллелей определяет как единственно возможное положение Богоматери внизу композиции. Такая гипотеза кажется неубедительной, тем более что предлагаются аналогии из принципиально иной области изображений. Не будем здесь повторять всю полноту аргументации Л. Ниса, который окончательно опроверг эту точку зрения. Достаточным аргументом против нам кажется отсутствие свидетельства о подобной композиции у Павла Силенциария, обычно очень внимательного ко всякого рода центрированным композициям, которые хорошо укладываются в его риторические фигуры: «здесь – там – в центре». |
| В XVIII в. З. не предавалось прежнего значения. Ее символическое осмысление упоминается только в толковании свт. Симеона Солунского (гл. 6), согласно которому З.- это «небесная при Боге скиния, где находятся лики святых ангелов и отшедшие к Богу святые»; встречаются др. варианты ее названия, связанные со способами открывания З.: «Завеса в Уставе... называется внутрь сущею, т. е. внутреннею дверью. А так как эта завеса в иных местах опускалась сверху вниз, то и называется еще горнею дверью, или горними дверями» ( Вениамин. Новая скрижаль. 1999. С. 25). По мере развития иконостаса, и особенно с появлением царских врат, роль З. умалялась. Двунадесятые праздники. Пророки. Завеса мон. Анны (Агнии). XVI в. (Музей Сербской Православной Церкви, Белград) Двунадесятые праздники. Пророки. Завеса мон. Анны (Агнии). XVI в. (Музей Сербской Православной Церкви, Белград) Изменения З. обусловлены в первую очередь применением ее в церковном обиходе. Это развитие раскрывается в многообразии предметов литургического текстиля (большие и малые воздухи, плащаница, которые произошли от З.), их символики и иконографии. Иконография немногих дошедших до наст. времени З. связана преимущественно с текстом т. н. молитвы катапетасмы ( Успенский. 2003. С. 224), содержащей смиреннейшую просьбу о принятии евхаристического Дара. Для типологии З. и развития иконографических вариантов ее оформления наиболее важны ранние образцы. В экфрасисе Павла Силенциария в описании З. собора Св. Софии в К-поле (1-я четв. VI в.) 50 строк посвящено описанию техники изготовления и сюжетов. Последние подробно проанализированы в работе А. А. Иерусалимской, где предложена следующая реконструкция. Между колоннами в верхней части кивория располагались полихромные ткани, изготовленные на многоремизном станке. Материалом для основ и утков служили шелковые нити. «Утки были разноцветными, причем, как следует из дальнейшего изложения, среди них были окрашенные в разные оттенки тирского и сидонского пурпура, использованы золоченые нити» ( Иерусалимская. 1988. С. 10). В центре передней З. помещена композиция «Traditio legis» (Передача закона), где изображены стоящие под арками Спаситель и апостолы Петр и Павел. Выше и ниже располагалось 2 каймы со сценами в меньшем масштабе: на верхней кайме - жилые постройки, больницы и храмы, что, по мнению Иерусалимской, подразумевает прославление богоугодной деятельности имп. четы - Юстиниана и Феодоры. О вытканных на нижней кайме З. сценах чудес Христа подробные сведения не приведены. Кратки описания 2 др. З. алтаря (ктиторских, прославляющих имп. чету под защитой Христа и Богоматери): имп. чета изображена на одной из З. соединяемой руками Богоматери, на другой - руками Христа (Там же. С. 16). |
|
|
