| По нашему мнению это темное выражение столь же трудно объяснить, как и еврейское ламнацеах. Большинство переводчиков в настоящее время на основании 1Пар.15:21 , 2Пар.1:17 ; ср. Авв.3:19 , переводят его обыкновенно: начальнику хора, т.е. в значении – передать этот псалом для исполнения с аккомпанементом на струнных инструментах (бенегинот, LXX εν φαλμοις, Vulg in carminibus) и т.п.; но не ясно ли уже само собою, что песнь, которая назначалась для хорового исполнения, должна быть вручена начальнику хора? Уже LXX-mu, а также Акиле, Симмаху, Феодотиону и др. эти выражения, подобно другим техническим выражениям надписей, не были понятны. Или, может быть, их ες τλος соответствовало нашему fortissime (весьма громко). Св. отцы большею частию толкуют эту надпись в смысле эсхатологическом (о конце времен). Происхождение этого псалма одни из толковников относят ко времени Саулова гонения на Давида ( 1Цар.30:6 ); большинство же – ко времени Авессаломова гонения; последнее мнение нам кажется (ср. особ. ст.3) справедливее; так как исторические обстоятельства этого псалма почти те же, что и псалма 3-го; только он составляет вечернюю молитву. – Сравнительно с массою своих врагов, престарелый Давид кажется одиноким (ст.10); необходимые средства для пропитания он получил со стороны (ст.8; ср. 2Цар.16:1 и д.); но некоторые из ушедших с ним совершенно потеряли мужество и спрашивали: кто явит нам благая? Он же сам исполнен спокойной уверенности и надежды, и особенно настойчиво выражает желание, чтобы преследователи его (сынове человечестии) увидели свою неправду и не оскорбляли Бога враждою к Его помазаннику. К этим гордым гонителям его обращена первая часть псалма. Давид объявляет им, что Бог доселе внимал 19 ему во всех его нуждах, и затем молится к Господу (ущедри и пр.) о помощи в настоящей нужде. Потом предлагает своим врагам 20 вопрос: доколе они будут упорствовать в своем жестокосердии 21 , измышлять против него ложь и замышлять суетное предприятие (суету), чтобы низвергнуть его с престола. |
| Речитатив из кантаты 54: Аудиоплеер Аккомпанированные речитативы – это те, в которых участвует, помимо органа, ещё и оркестр, преимущественно струнные инструменты. И тут я покажу вам удивительный фрагмент из кантаты 69. Эта кантата, так сказать, конъюнктурно-официальная. Раз в сколько-то лет (не могу сейчас вспомнить точно, в сколько именно) проходили выборы в лейпцигский магистрат, и когда новое городское правительство вступало в должность, совершалось церковное торжество – молебен, для которого Бах, как главный распорядитель городской церковной музыки, должен был писать кантату. И вот в 1748 году была написана эта кантата – следовательно, она принадлежит к самым поздним творениям Баха. Собственно говоря, что именно тут поражает? А то, что на достаточно никчёмные, казённо-официальные вирши Бах вдруг пишет музыку такой удивительной глубины и красоты, что просто диву даёшься… Вот текст: Господь явил на нас великие дела! Он питает и содержит мир, хранит его и управляет им. Он творит больше, чем можем мы поведать. Но вот ещё о чём нужно упомянуть: чт о может быть лучше Божьего дара, когда даёт Он нашему начальству дух мудрости, дабы оно на всякое время наказывало зло, поощряло добро и днем и ночью пеклось о нашем благе? Восхвалим за это Всевышнего; воззовём к Нему, чтоб Он и впредь был так же милостив к нам. То, что может вредить отечеству нашему, Ты, Боже, отвратишь от нас, и всяческую нам помощь ниспошлёшь. Да, да, крестами же и бедствиями нас вразумишь Ты, но не казнишь. Начинается речитатив как простой – голос и орган; но на словах «что может быть лучше Божьего дара?» неожиданно подключается струнный оркестр – и окутывает этот бездарный текст просто-таки небесным сиянием, как будто вся небесная гармония изливается на только что избранный магистрат и выбравший их народ… В чём тут суть? Бах ведь ничего случайного не делал. Я думаю вот что: Бах перенёс в течение своей жизни много скорбей и притеснений от начальства, он убедился на своём горьком опыте в несовершенстве земных властей – и совершенством своей музыки, мне представляется, он хотел именно вразумить выбранное начальство – каким оно должно быть: «дабы на всякое время оно наказывало зло, поощряло добро, и днем и ночью пеклось о нашем благе». Причём проживший уже почти всю свою жизнь Бах знает, что люди сами по себе не склонны «день и ночь пещись об общественном благе», это именно благодать Божия, дар Божий, на Которого, а вовсе не на людей, и нужно возложить всё упование – и именно это и подчёркивается музыкой столь необыкновенной красоты… И опять же – тот, кто знаком с немецким языком, не может не обратить внимание, как продекларирован каждый слог, каждая интонация – лучше и совершеннее сделать просто невозможно. |
| Следующий тост был за Грузию и грузин - за то, как грузины любят свою родину и друг друга. Потом, как и положено, за предков не чокались. И тут же подняли бокалы за то, чтобы дети выросли ничем не хуже предков. Каждый последующий тост становился все распространеннее предыдущего, как-то тамада рассказал уморительную историю на пять минут, если не больше. Но чокались с не меньшим жаром, чем вначале, и вино расплескивалось и текло по пальцам. И мужчины, растрогавшись от пения и теплых слов, тихонько утирали слезы. Откуда-то принесли волынку и струнный инструмент пандури. А потом, напористо хлопая в ладоши, исполнили пару лихих сванских песен. И даже кто-то из мужчин вышел танцевать, придерживая на боку невидимый кинжал. Один окончил танец, ему на смену пришел другой, потом третий. " Нет никакого интереса в том, чтобы напиться на супре. Тогда не будет никакой радости, один позор. А смысл супры как раз в том, чтобы вместе порадоваться, пообщаться с интересными людьми, самому быть достойным собеседником. А вино только поддерживает этот общий радостный дух " , - говорит мой сосед Ираклий. Тут тамада снова поднимается и говорит длинный-предлинный тост об особом почитании грузинами Пресвятой Богородицы и напоминает нам о том, что Грузия - Ее земной удел. И произносит фразу, которая означает конец застолья: " Пресвятая Богородица да пребудет с вами! " Все встают и поют " Достойно есть " . Уже перевалило за три часа ночи, мы провели за столом около пяти часов и за это время подняли бокалы примерно двадцать раз. Все утомлены больше из-за позднего часа и от еды, чем от вина. Из рога мы в этот вечер не пили. В наши дни, чтобы выпить из рога, тамада должен это специально оговорить в своем тосте. Тогда выносят рог или несколько, их наполняют вином и, отпив, передают по столу. Сложнее всего, сказали нам, пить из воловьего рога: он особенно круто закручен, и требуется сноровка, чтобы уловить струю вина, не пропустив мимо рта ни капли. Алаверды Вы заметили, наверное, что в описании нашего застолья не был упомянут один важный и очень известный за пределами Грузии элемент супры - алаверды, или передача тоста (причем начать говорить тост должен обязательно сам тамада, алавердуемый только продолжает его мысль). Но это отдельная история. Ведь Алаверди - это название центрального собора Кахетии, где расположена легендарная Алазанская долина, сердце грузинского виноделия. Местные жители, здороваясь, говорили друг другу: " Благодать Алаверди да пребудет с тобой! " Эту фразу произносил и тамада, благословляя того, кому он передавал тост. Потом фраза сократилась до " алаверди " , и в таком виде мы переняли ее. |
| Суть техники «тинтиннабули» заключается в стремлении к максимальной простоте музыкального языка и опоре на терцовые созвучия. Стиль «тинтиннабули» вырос из музыкального минимализма, характерного для эпохи постмодерна. Пярт исходит из того, что одного звука, одной тональности, одного или двух голосов достаточно для того, чтобы доставить наслаждение слушателю. «Я работаю с простым материалом — с трезвучием, с одной тональностью, — говорит композитор. — Три звука трезвучия подобны колокольчикам, поэтому я и называю этот стиль «тинтиннабули»». Это разъяснение вряд ли поможет понять, почему музыка Пярта оказывает столь сильное воздействие на слушателя, в том числе неискушенного в классической музыке. Почему, например, по свидетельству работника одного из хосписов, пьесу « Tabula rasa » умирающие называют «ангельской музыкой» и просят, чтобы она звучала в последние минуты их жизни. Может быть, простота, гармоничность и даже некоторая монотонность пяртовской музыки как-то особенно отвечают духовным исканиям современного человека? Уставший от разнообразия и суеты, человек XXI века в этих простых трезвучиях находит успокоение и отдохновение. Отвыкший от тишины, он через эти тихие аккорды обретает желанный внутренний покой. Истосковавшийся по «ангельской музыке», он через эту кажущуюся монотонность, которая сродни монотонности церковной службы, приобщается к горнему миру. После эмиграции из Советского Союза в 1980 году Пярт пишет почти исключительно духовную музыку (предназначенную, впрочем, для концертного исполнения). Между 1980 и 1990 годами им написано большое количество сочинений на традиционные католические тексты: «Страсти по Иоанну», « Te Deum », « Stabat Mater », « Magnificat », « Miserere », «Берлинская месса», «Блаженства». Влияние католической традиции сказывается в использовании композитором органа и оркестра, наряду с хором и ансамблем солистов. С начала 90-х в творчестве Пярта становится все более ощутимым влияние православного церковного пения и православной духовной традиции. В эти годы он пишет целый ряд сочинений на православные тексты, главным образом для хора а капелла, в том числе «Канон покаянен» на слова преподобного Андрея Критского, «Я есмь Лоза истинная» и «Триодион» на слова из Триоди постной. Инструментальные произведения этого периода, такие как «Песнь Силуана» для струнного оркестра, также отмечены глубоким влиянием православия. |
| Эта история известна нам по воспоминаниям одного из друзей Моцарта, который сам при этом не присутствовал, а, стало быть, рассказывал с чьих-то слов – и вдобавок через много лет после самого события, когда имя Бетховена уже было очень известным. Сам Бетховен никогда не обмолвился ни полусловом о подробностях своей встречи с Моцартом, а только о самом факте этой встречи. Я предполагаю, что Моцарт, находясь на пике своей популярности, будучи очень занятым и обременённым кучей учеников, не особенно-то выделил Бетховена из большого количества своих тогдашних посетителей и почитателей. Поэтому и Бетховен об этом ничего не говорил – ему, я думаю, было, конечно, обидно. Следствием же такого вот визита явилось следующее обстоятельство, переросшее затем свой повод и ставшее вообще одной из особенностей творческого становления Бетховена. А именно: молодой Бетховен, развиваясь как музыкант и всё более и более осознавая степень своего дарования, поставил перед собой честолюбивую задачу – доказать всему миру, а прежде всего, конечно же, самому себе, что он может писать музыку не хуже, а то и лучше, чем Моцарт. Бетховен стал брать те или иные моцартовские произведения и по их образцу создавать свои. Под знаком такого своеобразного соревнования и самоутверждения прошёл весь первый период творчества Бетховена, вплоть до создания им своей Первой симфонии в 1800-м году. Нельзя сказать, что здесь было только юношеское честолюбие – нет, за этим стояло нечто гораздо более глубокое и благородное. С ранних лет Бетховен воспринял идею служения музыке как некое божественное дело. Это служение он видел помимо прочего и в том, чтобы стать преемником, а лучше всего, чтобы и превзойти своих великих старших современников, тех, в ком он видел образцы для своего творчества – Моцарта и Гайдна, и в особенности Моцарта; и всё это не только лишь с целью доказать – «я могу!», а чтобы через такое преемство и развитие возвышалось и совершенствовалось музыкальное искусство. Давайте поближе посмотрим на это соревнование Бетховена с Моцартом. Есть такой жанр – струнное трио: произведение из нескольких частей для скрипки, альта и виолончели. Шостакович считал этот вид камерной музыки самым трудным, настоящим испытанием для композитора. И в самом деле: написать большое произведение всего для трёх инструментов так, чтобы оно звучало насыщенно, постоянно держало слушателя во внимании и, так сказать, «художественно состоялось» – это действительно почти непосильная задача. У Моцарта всего одно струнное трио – широко известный Дивертисмент ми-бемоль мажор в шести частях. Бетховен написал пять произведений этого жанра (одно другого лучше, надо сказать), и первое из них – это, конечно же, дивертисмент ми-бемоль мажор в шести частях. Бетховен берёт за основу моцартовскую форму каждой части – но создаёт своё, как бы показывая: «и я могу не хуже». Вот смотрите – начало Анданте из моцартовского Трио: Аудиоплеер |
| — Ваше новое произведение называется «Рождественская оратория». Почему именно Рождественская? Казалось бы, после «Страстей» можно было бы ожидать развития пасхальной темы? — Новый замысел родился неожиданно. Действительно, логично было бы написать Пасхальную ораторию, чтобы завершить цикл «Страстей» сочинением о Воскресении Христовом (хотя в «Страстях» тема Воскресения — один из лейтмотивов). Музыка, которая легла в основу новой оратории, пришла ко мне так же неожиданно, как и музыка «Страстей». Это было в Лондоне 30 января 2007 года. Я приехал в Англию на заседание комиссии по православно-англиканскому диалогу и поздно вечером прогуливался по берегу Темзы напротив здания британского Парламента. И вдруг я услышал музыку хора «Слава в вышних Богу». Музыкальная идея ведь иногда рождается неожиданно, и ее надо немедленно записать. Я вернулся в гостиницу и записал пришедшую тему. Именно эта тема и стала ядром, из которого потом сложилась вся Рождественская оратория. Здесь идея в чем-то та же, что и идея «Страстей». Это попытка передать православное восприятие праздника Рождества Христова, а также праздников Сретения Господня и Благовещения. Но поскольку сюжет здесь радостный и праздничный, я использовал и более широкую палитру музыкальных красок. Если в «Страстях» у меня был смешанный хор и струнный оркестр, то есть хор человеческих голосов и хор струнных инструментов, то в «Рождественской оратории» я позволил себе использовать полный симфонический оркестр со струнными, ударными, деревянными и медными духовыми. И два хора: взрослый и детский, а также группу солистов. Хоры в основном поют антифонно, что символизирует перекличку между ангелами и людьми: детские голоса ассоциируются с ангелами, а взрослые с людьми. Ведь один из лейтмотивов рождественских служб: соединение неба и земли, ангелов и людей в прославлении родившегося Христа. «Рождественская оратория» короче, чем «Страсти по Матфею»: она длится около часа. Драматургия сочинения построена на идее движения от мрака к свету, от Ветхого Завета к Новому. Начинается все достаточно сумрачной музыкой, отсылающей к Ветхому Завету, а затем, когда читаются Евангелия о Благовещении и о Рождестве, вступают голоса мальчиков. Дальше хоровые и оркестровые номера чередуются с сольными ариями. Музыка как бы иллюстрирует всю историю рождества Христова. Композиция завершается ликующим финалом, где мощь двух хоров и оркестра выливается в прославление Господа словами «Слава вышних Богу». |
| Джон Тавенер – Джон Тавенер говорил, что Православие помогает ему «трогать сердца англичан», расскажите, состоялось ли влияние Джона Тавенера на британскую культуру с помощью русской духовности? – Я думаю, что многие откликнулись на его музыку так, как никто не мог бы предсказать, на ее чистоту и устремленность к святости. Но люди могли интерпретировать его музыку так, как хотели: я не могу сказать, что именно русская (или греческая) духовность оказала большое влияние, но тот факт, что он был озабочен и заинтересован этим – это безусловно. Есть два отличных примера. Первый – The Protecting Veil , основанный на теме Покрова Богородицы. Многие люди писали ему после премьеры, потому что они были тронуты и поражены этим произведением, но нельзя сказать, что все эти люди откликнулись непосредственно на православную «программу», лежавшую в основе произведения. Второй пример – Song for Athene , в которой смешаны православные поминальные тексты с отрывками из Шекспира. Это произведение было исполнено на похоронах леди Дианы, принцессы Уэльской. Реакция на него была такой же, но она была тесно связана с уникальной природой самого события, произведение идеально отражало его. Конечно, это один из тех путей, которым Православие может тронуть сердца людей, исповедующих другую веру или вообще неверующих. – Хоровое искусство Православной церкви использует пение исключительно а капелла, без инструментального сопровождения, в своих сочинениях Джон Тавенер также часто исключал инструментальное сопровождение, используете ли вы пение а капелла в своих произведениях? – Да, конечно, как в специфически литургической музыке, так и в музыке, написанной для исполнения в концертных залах. На самом деле одна из моих самых длинных работ Акафист – это а капельное произведение. Оно длится около 90 минут. Также недавно я закончил Литургию Святого Иоанна Златоуста для американского ансамбля, который будет исполнять произведение по-гречески в капелле Святого Романа, разумеется, а капелла. Но также я писал и для хора с инструментальным сопровождением. Например, у меня есть новая вещь, The Land Which is Not , которая будет исполнена чуть позже в этом месяце хором BBC. Она написана для 24 голосов и виолончели. Еще один пример – моя версия Stabat Mater – произведение, которое включает тексты Анны Ахматовой, написанное для хора солистов Осло. Оно создавалось для хора со струнным квартетом. |
| Псалмы можно разделить на следующие группы: 1. Псалмы поучительные, по-еврейски мидраш. Например, псалом 36-й: Не ревнуй злодеям, не завидуй делающим беззаконие, ибо они, как трава, скоро будут подкошены . Или 72-й: Как благ Бог к Израилю, к чистым сердцем! А я — едва не пошатнулись ноги мои… 2. Псалмы покаянные. Например, 6-й: не в ярости Твоей обличай меня и не во гневе Твоем наказывай меня . Или псалом 50-й, который мы слышим за каждой Божественной литургией. 3. Благодарственные псалмы, например 17-й, которым Давид возблагодарил Господа за избавление от руки Саула, или 33-й псалом Давида: Благословлю Господа во всякое время… 4. Хвалебные, или галлелы (от евр. hallel — «хвала»). Исследователи выделяют галлел большой (Пс. 119–135), певшийся на праздник Кущей, и галлел малый, или египетский (Пс. 112–117), который пелся на Пасху. Часть галлела большого называется песнью степеней, или песнью Восхождений, потому, что эти песни исполнялись паломниками, шедшими, или восходившими, в Иерусалим или поднимавшимися по ступеням храма. 5. Просительные, например 101-й псалом: услышь молитву мою, и вопль мой да придет к Тебе. Псалом — прежде всего богослужебный гимн. Исполнение псалмов связано с ветхозаветным храмовым богослужением, а ужее затем — после плена — с богослужением синагогальным. Мы привыкли к тому, что псалом — песнопение без сопровождения музыкальных инструментов, но так было далеко не всегда. Глагол — означает как «пою», так и «играю на струнном инструменте». Центром еврейского храмового богослужения является жертвоприношение, но в нем всегда присутствовал музыкально-певческий элемент, так что пение становилось как бы особой жертвой. Именно поэтому в 140-м псалме содержатся слова: да исправится молитва моя яко кадило пред тобою, воздеяние руку моею жертва вечерняя… Псалтирь рифмотворная, конец XVII века, гравюра «Царь Давид» Сопровождение псалмов звуком труб, установленное Моисеем только для праздничных и особенно торжественных жертв, стало принадлежностью ежедневной утренней и вечерней жертвы и развилось в сложный чин богослужебного пения и музыки. У жертвенника стоял хор левитов с музыкальными инструментами и два священника с трубами. Как только жертвенное животное клалось на дрова, хор левитов начинал пение псалма с аккомпанементом музыки, под звуки которой горела жертва. |
| Рис. 2 Хацоцра — прямая металлическая труба — имела несколько иную, нежели шофар, конструкцию и состояла из трех частей: прямой длинной тонкой трубки, довольно резко переходившей в широкий раструб, и чашеобразного мундштука, который насаживался сверху на ее узкий край (рис. 2). В зависимости от предназначения хацоцры изготовлялись из серебра (в храмовых инструментах, считавшихся священными, использовалось особо дорогое кованое серебро), реже (в основном светские трубы) — из бронзы. Музыкально-технические данные библейской хацоцры по сравнению с шофаром были еще скромнее и ограничивались предположительно двумя различными, но высотно не точными и грубыми звуками. Исполнительские приемы т е руа и т е киа , заповеданные Богом Моисею в отношении труб (Чис 10:2,3,5–8,10), полностью совпадали со способами игры на шофаре и имели такую же строгую регламентацию; совпадали и две основные сферы использования хацоцры как сакрального и сигнального (главным образом, военного) инструмента. Перевод самого названия хацоцра и относящихся к нему терминологического ряда ( т е руа , т е киа ), метафор (‘голос труб’, 2 Пар 5:13), а также семантически значимых дефиниций (скажем, определение трубы выражением ‘сосуд священный’ — klei hakodesh — в Чис 31:6), не должен представлять больших сложностей, поскольку в любой музыкальной культуре есть инструмент данного типа, а стало быть, и в языке должно существовать адекватное понятие 20 . Необходимо тем не менее учесть, что в литургической практике иерусалимского храма трубы, как правило, применялись парно, а в большие праздники их количество значительно увеличивалось (вплоть до 120, к примеру, в обряде освящения Первого храма, 2 Пар 5:12). Поэтому в тексте Священного Писания существительное хацоцра встречается только в грамматической форме множественного числа — хацоцрот 21 . Струнная группа представлена в Библии несколькими видамиинструментов. Наиболее распространенные из них — киннор и небел — соотносимы с лирой и арфой . Они отличались друг от друга внешними контурами, рядом деталей в конструкции, в частности размером угла, образуемого в месте крепления струн к корпусу: у лиры он чаще всего составляет 90 ° , у арфы, напротив — никогда. Киннор был весьма сходен с греческой лирой и имел либо полукруглый, либо ассимметричный трапецевидный, либо треугольный, напоминающий перевернутую греческую букву “дельта” (D) корпус с двумя выдающимися вверх отростками (чаще всего неравной длины), соединенными вверху поперечной планкой (рис. 3). Струны (количеством от трех до десяти) натягивались снизу: от корпуса к планке, к которой они прикреплялись с помощью специальных колышков. Изготовлялись струны из тонких овечьих кишок и издавали, вероятно, приятный негромкий звук в среднем (альтовом) диапазоне. Играли на кинноре как плектром, так и рукой 22 , зажимая один отросток инструмента подмышкой таким образом, чтобы последний оказался в немного наклоненном положении. |
| Струве Н. А. На подступах к третьему тысячелетию христианства (1995) «”Войдите!” для двух скрипок, челесты и струнных» — важное сочинение для Владимира Мартынова, одного из самых значимых композиторов последних десятилетий. Творчество Мартынова хронологически разбивается на три периода. Первый: авангард и рок. Второй: отказ от композиторства, вхождение в «пространство Церкви», богослужебное пение. Третий: «новая простота», «сакральный минимализм», поиски «нового сакрального пространства». «Войдите!» — первое сочинение третьего периода, знаменующего возвращение Мартынова к музыкальному творчеству, но уже одухотворенному Церковью. Это не возврат к композиторству, но поиски «нового сакрального пространства». Своему сочинению Мартынов предпосылает такие слова: «Один древний подвижник сказал своему ученику: «Постарайся войти во внутреннюю клеть твоего «я» и узришь клеть небесную. И первая, и вторая – одно. Одним входом входишь в обе. Лестница в Небесное Царство находится внутри тебя. Оно существует таинственно в душе твоей. Поднимаясь по этой лестнице, начинающейся в сердце, человек достигает того, что воспевается как прекрасное и красота, как любовь и как предмет любви. Это царство истинной красоты». Но как трудно исполнить эти слова в наш век космических скоростей, дискотек и грандиозных шоу. Такой скучной и неинтересной может представиться нам красота, порою. Каким интересным и завлекательным кажется нам блеск внешнего мира. И все же, когда-нибудь мы должны превозмочь себя и преодолеть эту завесу из шума и блеска. Когда-нибудь мы должны постучаться в тайную дверь нашего сердца в надежде на то, что дверь эта откроется, ибо сказано: «Стучите, и отворят вам». «Восхваления и Плачи» Джона Тавенера, еще одного представителя «сакрального минимализма» — «литургическая драма, оркестрованная для необычной комбинации мужских голосов, флейты, басового тромбона, струнного квинтета и группы ударных инструментов – литавр, византийского монастырского колокола, очень большой тибетской храмовой чаши, очень больших там-тамов, трубчатых колоколов и семантрона (большого деревянный резонатора, по которому ударяют молотом)». |
|
|
