| В люнете сев. стены изображена опустевшая гробница (Св. гроб) с подписью «Камень», подразумевающей тот камень, к-рым был завален вход в склеп. Фигуры сидящего на мраморном саркофаге ангела и 3 св. жен-мироносиц разделены круглым окном, линии ангельских крыльев повторяют очертания архитектурных форм. Судя по стилю, к тому же периоду относятся и фигуры в северо- и юго-вост. частях нартекса: в сев.-вост. компартименте - арх. Михаил и свт. Амвросий, на своде арки - преподобные Епигон и Пимен, ниже к-рых некогда располагались фигуры святых Варлаама и Иоасафа, царевича Индийского (ныне они перемещены и выставлены близ юж. двери, открыв слои живописи нач. XII в. с фигурами тех же святых). В нижнем ряду написаны фигуры донаторов, некоего Иоанна с супругой, согласно вкладной надписи, вложивших пожертвование на развитие торговли или хозяйства мон-ря во время, когда игуменом был Герман, или в память о нем (дата неизв.), призвав в свидетели свт. Николая Чудотворца и 318 отцов I Вселенского Собора, которые помогут братии противостоять тому, кто посмеет тронуть монастырскую собственность. Одежды донаторов близки к одежде европейского образца XIII-XIV вв., в деталях подражают моде эпохи крестовых походов: черная накидка на голове женщины похожа на монашеский клобук, закрывающий шею; подобные накидки были заимствованы из Сирии в XIII в., а на Кипре сохранялись и позднее, судя по изображениям донаторов в церквах св. Димитрия в Дали, Асину (Панагии Форвиотисен) близ Никитари, Честного Креста в Пелендри. Росписи купола, южного и восточного (вима) рукавов наоса были созданы ок. сер. XIV в., они отличаются по иконографической программе, стилю и цвету от более ранних изображений. В куполе - Христос Пантократор в окружении 12 ангелов, разделенных на группы 3 херувимами в алых медальонах. Ниже - 12 пророков с развернутыми свитками, по трое между арочными окнами. На парусах - евангелисты. В южном рукаве - 3 композиции праздников: «Благовещение Пресв. Богородицы» в люнете, «Рождество Христово» и «Сретение» на сводах; каждая имеет интересные иконографические особенности. |
| Если в православной гимнографии Бога называют «Светом трисолнечным», то в стихотворении «Фигуры сна» происходит «утроение мрака», которое и является характеристикой изображённого в стихотворении мира, а также атрибутом псевдобожества. «Преломляющей средой», искажающей реальный мир, в данном стихотворении является «бельмо месяца». Вообще бельмо - это то, что не даёт видеть, то, что рождает мрак. С другой стороны, символика месяца, луны, лунного сияния ведёт нас в сторону чёрной мистики (детальный анализ мифологии луны и лунного света дан в работе А. Лосева «Диалектика мифа» ). Н. Заболоцкий пишет: «Не месяц - длинное бельмо/прельщает чашечки умов». Ключевым словом для понимания не только этой строки, но и всего изображённого в стихотворении «Фигуры сна», на наш взгляд, является глагол «прельщает». Словарное значение слова «прельстить» формулируется следующим образом: «Прельстить - льщу, - льстишь; 1. Возбудить в ком-нибудь влечение к себе, привлечь. 2. перен. Стать для кого-нибудь заманчивым, приятным» . Существительное, связанное с глаголом прельстить, - «прелесть». Значение этого слова в словаре Ожегова таково: «1. Очарование, обаяние, привлекательность. 2. Приятные, пленяющие явления, впечатления. 3. О ком-чём-нибудь прелестном, чарующем» . Но и глагол «прельстить», и существительное «прелесть» изначально имели иное значение. В словаре церковно-славянского языка «прельстити» - значит обманывать, обольщать; «прелесть» - это заблуждение, прельщение, обман. Таким образом, первоначальное значение слова было утрачено, но в сфере церковно-славянского языка это значение сохранено и поныне. Одно из устойчивых церковных выражений «прелесть бесовская». Именно с «прелестью бесовской» мы и встречаемся в стихотворении «Фигуры сна». Как и в стихотворении «Фигуры сна», в стихотворении «Бродячие музыканты» перед нами предстаёт образ кощунственной «троицы». Первый музыкант - старик-трубач. Образ трубы в первых строках стихотворения имеет особый характер. Во-первых, через двойное сравнение («Закинув дудку на плечо/как змея, как сирену») в нём соположены два начала - мужское и женское. |
| 485 Голубинский E. E. История алтарной преграды или иконостаса в православных церквах//Православное обозрение. 1872. Второе полугодие. М., 1872. С. 584–585. 486 Mathews Th. F. “Private” liturgy in Byzantine Architecture: Toward a Re-appraisal//Cah. Arch. 1982. Vol. 30. P. 125–138. 491 Таковы, например, подобные иллюстрации в ватиканском кодексе Христианской топографии Косьмы Индикоплова, конец IX в., Vat. gr. 699, fol. 48 г (Lowden J. The Octateuchs: A Study in Byzantine Manuscript Illustration. Pensylvania, 1992. Fig. 120); в двух ватиканских Октатсвхах – позднего XI в., Vat. gr. 747, fol. 106 г, и второй четверти XII в., Vat. gr. 746, fol. 231 г (Ibid., Fig. 121, 122); в Ссральском Октатевхс, вторая четверть XII в., fol. 234 v, 246 г (Успенский Ф. Константинопольский Серальский кодекс Восьмикнижия//Изв. Русского Археологии, инсти гута в Константинополе. София, 1907. Т. 12. С. 148, табл. XXIV); в Ватопедском Октатевхе XIII в. (Christou Р. К., Mavropoulou-Tsioumi Ch., Kadas S. .V., Kalamarlzi-Katsarou Ek. The Treasures of Mount Athos. Athens, 1991. Vol. 4. Fig. 59). 492 Фигуры двух первосвященников на откосах алтарной арки присутствуют в соборе Милешева, около 1234 г. (Padojuuh С. Милешева. Београд, 1967. Схема на с. 74 75), в соборе Старо Нагоричино, 1316–1318 гг. (ТодиН Б. Старо Нагоричино. Београд, 1993. С. 76, 98, Ил. 73). Примечательно, что «Ерминия» предписывает располагать фигуры первосвященников на откосах южной и северной подпружных арок. См.: Дионисий Фурнографиот. Ерминия, или наставление в живописном искусстве//ТрКДА. 1868. Вып. 1–2. С. 236. 493 Например, в виме Атенского Сиона представлены четыре фигуры: Давид, неизвестный пророк, Иоанн Предтеча и старец в венце – вероятнее всего, Мельхиседек (от его фигуры сохранился только лик). Т. Вирсаладзе определяет его как Аарона. См.: Вирсападзе Т. Росписи Атенского Сиона. Тбилиси, 1984. Ил. 27–30. В Чсфалу в одном из медальонов в пространстве вимы также представлен Мельхиседек, но и здесь он фигурирует как один из пророков. |
| На стенах и сводах храма, в 2-х ярусах, четко разграниченных между собой, развернут Евангельский цикл (сохранность сцен различная). Порядок распределения Евангельских сцен на стенах Рождественского храма не связан с исторической последовательностью событий Священной истории, но определен стремлением представить важнейшие аспекты прихода Богочеловека в мир. В верхнем регистре восточного рукава размещены «Преполовение Пятидесятницы», «Беседа с самярянкой», в южном рукаве «Сретение», «Крещение». Почти целиком сохранились «Воскрешение Лазаря» на южном склоне западного рукава и «Распятие», «Снятие со креста» в северном рукаве. На западной грани северо-восточного столба находится фигура архангела Гавриила - уцелевшая часть композиции «Благовещение». На южной стене уцелевшие фрагменты огромной храмовой композиции «Рождество Христово» (фигуры ангелов, детали пейзажа, омовение Богомладенца). Напротив, на северной стене, остатки такой же внушительной сцены «Успение» с утраченной центральной частью. Под «Крещением» на западной стене южного рукава сохранилась значительная часть «Преображения». Чрезвычайно выразительна сцена «Снятия с креста» за счет ниспадающего, ломкого композиционного ритма. Сцена «Успения» имеет ряд специфических черт византийского круга. Например, круглая форма голубого сияния славы вокруг фигуры Христа и виднеющаяся за нимбами сопровождающих Его ангелов часть внешнего круга светло-голубого сияния. Такого типа сияние встречается в византийских иконах XIVb., где тема Божественного Света получает особое развитие. Кроме того, скорбящие жены Иерусалимские помещены непосредственно среди окружающих ложе учеников Христа, хотя и на заднем плане. Необычно появление в правой группе святых фигуры епископа, читающего раскрытую книгу, - реалистическая деталь, связанная с отпеванием, которая вводится в иконографию «Успения» не ранее конца XIVb. Помимо пророков, представляющих мир Ветхого Завета, и сцен Евангельского цикла, в росписях имеются немногочисленных образы святых. Святители в отдельных медальонах: восточная «щека» алтарной арки – Карп Фиатирский и Елевферий Иллирийский, над жертвенником, диаконником и на участке западной стены над лестницей, ведущей в храм (сохранился только Симеон Иерусалимский). На восточной грани северо-западного столба в двух регистрах, один над другим, - фигуры воинов в рост. Монастырский характер храма обусловил изображение на хорах церкви отцов общежительного монашества – преподобные Ефрем Сирин, Савва Освященный и Пахомий Великий. Столпы-основатели иночества фланкируют помещение запалного рукава на хорах, а замыкает его композиция «Вручение ангелом монашеского устава прп Пахомию» в лютне западной стены. |
| Но самое важное в данном изображении – его стиль, и на него должно обратить внимание ранее, чем сказать окончательно не только о времени и местности, в которых этот стиль сложился, но и о содержании или идеях, выдвигаемых этим, выходящим из ряда вон, памятником. В самом деле, стилистические особенности мозаики могут быть названы исключительно изящными в данном периоде. Правда, общий сиро-египетский шаблон повторяется и здесь, и именно в фигуре Божией Матери, которая разве лишь некоторыми чертами стиля выделяется из общей, нами описанной выше манеры. Во-первых, поза Божией Матери покойная и монументально неподвижная: «Тяжесть тела ее, – как говорит первый издатель, – покоится на левой ноге, правая же слегка согнута в колене и отставлена в сторону». В этом описании ясно выражен традиционный пошиб исполнения фигуры, откуда бы ни шла эта традиция – из антика, или сирийской иконописи: это шаблон, который находим в V–VI веке везде. Несравненно интереснее то, как сложилась при этом драпировка одежд в нижней части фигуры. Здесь предпочитаем вновь привести слова издателя, дабы заранее отнять предлог сводить вопросы стиля к «субъективным взглядам». «Одежда, – говорит автор первого описания, – изображена совершенно правильно: в зависимости от позы перед левой ногой туника падает вертикальными почти параллельными складками, перед правой же образуется ряд наклонных, расходящихся книзу складок, тогда как на колене и бедре одежда натянута». Но именно в этой параллельности вертикальных складок и заключается тот мертвый и схематический шаблон, который был усвоен сирийскими иконописными мастерскими и низвел искусство до полного упадка. Здесь нет складок, а есть линии более светлых и более темных кубиков мозаики, и только поверх этой игры красок грубо начерчены необходимейшие контуры, которые дают условное понятие о том, что делает данная фигура. Однако, и в этой безжизненной схеме есть уже некоторая тень движения. Это движение дано в натянутых складках одежды, идущих к правой ноге, да еще в крае покрывала Божией Матери. Достаточно простого наглядного сравнения с мозаиками Равенны и Паренцо, чтобы убедиться, что здесь есть новая стилистическая манера. Но эта манера применена здесь к оригиналу, взятому из иной художественной школы, в которой, наоборот, пластический рисунок сведен почти на нет. Действительно, в драпировке той же фигуры Божией Матери особенно удивляет размахнутый и даже загнутый наподобие фигуры левого архангела край покрывала, выполненный по правилам этой новой манеры. |
| ПРЕПОДОБНЫЙ НИЛ СИНАЙСКИЙ († 450) – византийский подвижник, пустынник 4–5 веков. А.П. Голубцов. Из истории церковной живописи 49 Епарх Олимпиодор, один из важных сановников империи, задумал устроить храм в честь мучеников и свое мнение о плане церкви, а главное – ее внутреннем убранстве, сообщил Нилу подвижнику, которого уважал как своего наставника, прося у него совета насчет росписи храма. …Пестрота изображений не понравилась Нилу. Строгий аскет и враг всякого излишества, он не одобрил подобного разнообразия сюжетов и поставил на вид Олимпиодору, что такая разнохарактерность и роскошь в украшении храма могут вредно подействовать на душевное расположение молящихся в нем, станут противодействовать целям религиозного назидания. АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ ГОЛУБЦОВ (1860 –1911) – профессор церковной археологии и литургики Московской духовной академии. Доктор богословия. В.Н. Лазарев. История византийской живописи 50 Самый крупный мозаический ансамбль эпохи Теодориха – мозаики Сант Аполлинаре Нуово, возникшие, вероятнее всего, на протяжении третьего десятилетия 6 века… Первоначально весь интерьер, включая апсиду, был украшен мозаиками. Последние уцелели лишь на боковых стенах большого нефа, где они располагаются тремя ярусами. В верхнем ярусе… двадцать шесть сцен из жизни Христа (на левой стене чудеса, на правой – Страсти), ниже, между окнами, представлены фигуры пророков, а еще ниже… дворец Теодориха и Порто ди Классе, из которых выходят мученики и святые жены, направляющиеся к восседающим на тронах Христу и Богоматери. …На фоне дворца и стены Порто ди Классе находились фигуры, которые были уничтожены при переделке мозаик епископом Аньелло в 60-х годах 6 века. Эти фигуры изображали людей из свиты Теодориха 51 . Таким образом, к Христу и Богоматери первоначально подходили не мученики и мученицы, а возглавляемые Теодорихом и его супругой процессии остготских придворных, несомненно изобиловавшие портретными изображениями 52 . …Выбор сцен в евангельских циклах обусловлен… римским либо, скорее, миланским богослужением… разделение евангельских эпизодов на два самостоятельных цикла чудес и страстей указывает на связь со стенными росписями палестинских мартириев… В композициях преобладают фронтально поставленные фигуры, отчего взаимосвязь между отдельными композиционными звеньями остается слабо выраженной. При такой стилистической трактовке евангельских сцен последние приобретают характер вневременных событий, окруженных ореолом особой торжественности. Приложение 53 . Мозаики храма Сан Аполлинаре Нуово в Равенне (начало VI в. и 560-е гг.) |
| Решающих аргументов никто не привел, и значение этой фигуры остается по-прежнему спорным и неясным. Таков верхний ряд изображений. Горизонтальная черта - регистр отделяет его от нижнего ряда, где мы видим шесть фигур. Первые пять фигур изображают ктиторов - строителей и покровителей церкви. У изголовий некоторых ктиторов сохранились грузинские надписи, содержащие имена - Атон, Сослан, Пидарос (из них полностью уцелело только имя Сослан). Шестая фигура принадлежит святому с нимбом вокруг головы и кадильницей в руке. Около остатки грузинской надписи «Со...» (видимо, Сокур). Теперь рассмотрим алтарную стену. Здесь, против входа в часовню, и выше алтарного окна помещено монументальное изображение Христа с греческой монограммой IC ХС. Лицо, как и лица ктиторов, кем-то стерто. Ниже Христа по обе стороны окна расположены двое святых с нимбами. Около правого сохранилась грузинская надпись «Басили» (Василий). Композиция этой стены составляет обычную алтарную тему «Деисус». Роспись правой от входа стены, подобно росписи левой, разделена горизонтальной линией на верхний и нижний ряды. От нижнего ряда уцелела только одна фигура святого с прижатой к груди книгой и грузинской надписью «Романоз» (Роман). Остальные фигуры нижнего ряда, вероятно, продолжавшие ряд ктиторов, уничтожены вместе со штукатуркой. О том, что это были ктиторы, в 1906 году писал ботаник и путешественник В В. Маркович: «При входе налево и направо нарисованы изображения евяти братьев — основателей этой часовни...» Следовательно, в нижнем ряду правой стены должны были находиться еще три фигуры ктиторов. Похоже, что они кому-то «мешали», и после 1906 года эта часть фресок была сознательно сбита. Верхний ряд правой стены состоит из фигур двух святых с остатками грузинских надписей «святой Иоанн» (слева) и «Габриел» (Гавриил, справа). Между ними заметен нимб третьего святого, но фигуры его нет. От следующей композиции святые отделены вертикальной чертой. За нею и правее оконного проема помещено изображение святого Георгия на белом коне, поражающего копьем дракона. Нам осталось познакомиться с росписью южной стены. Большая ее часть занята входным проемом, над которым нарисован крест с тремя поперечными перекладинами, окруженный сложным растительным орнаментом. С левой стороны креста грузинская надпись: «джори» (крест), с правой - «Кеси» (Христов). |
| Младенец Христос изображен с контрастно сопоставленными позициями рук, их жестами. Правая рука помещена точно в центре фигуры и сложена в благословении; левая безвольно опущена вниз с широко и распластанно раскрытой ладонью, 407 вновь намекая на темы двуединства природы Христа – Жертвы. Благословляющий жест демонстрирует божественность Богомладенца, а левая рука и ладонь говорят о человеческой реальности Страстей, Распятия и Снятия со креста, неотрывных от божественного во Христе. Обнаженная плоть Спасителя с древнейших времен связывалась с демонстрацией Его человеческой природы и Его страстей. К тому же поза обнаженного Христа с широко разведенными коленями, покрытыми набедренной повязкой, 408 буквально повторяет позу Христа Ветхого Деньми, восседающего на Этимасии – престоле уготованном вверху иконы, одновременно ассоциируясь и с образом распятого (поза, принужденность в расположении рук, обнаженность до чресл). Поэтому в замысле «Устюжского Благовещения» наряду с Воплощением, с темой Богородицы – «херувимского престола» – явственно акцентирована идея Жертвы, чистого Агнца, возлагаемого на евхаристическую трапезу во спасение мира, в свершении которой Христос 409 выступает как приносимый и приносящий. Еще один важный аспект иконы – неразрывность образов Спасителя (до Воплощения, в его момент, во время распятия, как будущего Судии). Благодаря этим мотивам совершенно отчетливым становится литургический смысл иконы, к очевидности которого стремилось византийское искусство начиная с рубежа XI–XII вв. и конкретность и доказательность которого стали актуальными на Руси. Фигуры архангела и Девы еще сохраняют черты известной статичности, а пространственные цезуры – отчетливость. Однако контуры стали сложнее, а подвижный, «переливчатый» рельеф форм приобрел зрительную определенность. Сложными и упругими ритмами прихотливо падающих, провисающих, расходящихся веером, округло ложащихся складок особенно отмечена одежда архангела. Драпировки Марии решены спокойнее, их ритмика кажется однообразнее, она менее внятна, здесь преобладают вертикально направленные линии и угловатые узоры, подчеркивающие столпообразность фигуры Девы и мотивы замыкания, укрытия, тесно сопряженные с иконографией и символикой иконы. Так построены крестообразно пересекающиеся складки мафория в верхней части фигуры, вокруг Младенца. В сопоставлении различных решений тканей выявлена разная суть персонажей: ангела, подвижного вестника веления Божества, и Богородицы – сокровенного вместилища Слова. Фигура архангела отличается сложным движением: в ней сопоставляются мотивы предстояния, вертикальные оси (правая нога, шея с ключицей) и мотивы динамики – поворот головы, жесты рук, акцентированные крупным узором складок хитона, разворотом крыльев. |
| Над второй аркой написан Спас на престоле, слева от него - Богоматерь, справа - Иоанн Предтеча, а по сторонам - по три коленопреклоненных фигуры святых в голубых, зеленых, охристых, коричневых одеяниях. На арке - Троица в виде трех погрудных изображений ангелов в медальонах. Абрис голов, их наклон и поворот, цветовое решение одеяний (голубое, коричневое, зеленое) указывают на то, что трактовка этих фигур восходит к " классическим " образцам, берущим свое начало от " Троицы " Рублева. Ниже, на лопатках, размещены две фигуры апостолов в рост с книгами в руках. Над первой аркой правых ворот, в центре, изображена Богоматерь Знамение, по сторонам - обращенные к ней ростовские чудотворцы в коричневых монашеских мантиях, белых клобуках и белых крещатых омофорах. На арке, в центральном медальоне помещено изображение Иисуса Христа, на восточном склоне арки - Исидора Блаженного (ростовского чудотворца), на западном склоне - Иринарха (борисоглебского чудотворца). Фрески этой арки арки имеют красноватый колорит, отличный от колорита всех остальных композиций, где превалирует золотистый цвет охры. Изменение колорита росписи произошло в результате сильного пожара - под воздействие огня золотистая охра переродилась в охру красную, изменились и некоторые другие краски. Со стороны монастырского двора над аркой этих же ворот находится фреска с изображением Иисуса Христа на престоле с раскрытой книгой в левой руке. По сторонам от него - царь Давид в белой царской мантии и короне на голове, первосвященник Мельхиседек, князья Борис и Глеб. В нижней части точно так же, как и во всех предыдущих композициях, изображены две припадающие к ногам Иисуса Христа фигуры монахов со свитками в руках. Это, надо полагать (надписи не сохранились), основатели монастыря Федор и Павел. По своему колористическому строю эта композиция производит наиболее сильное впечатление. Превосходны здесь фигуры в зеленых, голубых, коричневых, белых одеяниях. Кое-где на одеждах видны слабые следы орнамента, который, несомненно, еще больше обогащал колорит этой фрески. В центральном медальоне арки изображен Спас " Благое молчание " , а на ее левом и правом склонах - два московских святителя - митрополиты Петр и Алексей в митрах с белыми опушками и в белых крещатых омофорах. Ниже, на лопатках, помещены погрудные изображения еще двух неизвестных митрополитов. Надписи здесь также, как и краски на одеждах, почти полностью утрачены. |
| Базилика Сант Аполлинаре Нуово (св. Аполлинария Нового) в Равенне – была воздвигнута по распоряжению короля остготов Теодориха в 490 г. и посвящена Христу Спасителю. Она примыкала к резиденции Теодориха и была предназначена для богослужений ариан. При Юстиниане базилика была освящена как церковь св. Мартина, епископа города Тура, крестившего короля франков Хлодвига. В середине IX в. в храм были перенесены мощи св. Аполлинария. Это трехнефное сооружение без трансепта с граненой апсидой, с широкими аркадами и большими окнами боковых нефов имело общие черты с постройками Фессалоники – свидетельство того, что оно было построено византийскими мастерами. Снаружи базилику украшали мраморные облицовки и рельефы. Предполагают, что на ее фасаде находилось мозаичное изображение Юстиниана, видимо, являвшегося патроном этой церкви. Впоследствии оно было перенесено в один из боковых приделов. В интерьере храма сохранились некоторые мозаичные композиции на боковых стенах, где они располагались тремя ярусами. В верхнем ярусе изображалось 26 сцен из жизни Христа (слева – «чудеса», справа – «страсти»), отделенных друг от друга пальмами райских садов. В средних ярусах – фигуры апостолов и пророков в простенках между окнами. В западных частях нижних ярусов – мозаичные изображения дворца Теодориха и гавани – Классе, с морем и парусными лодками. Из гавани, отделенной от города высокой стеной, за которой видны крыши равеннских храмов, выходят мученицы с мученическими венцами в руках. Они направляются к Богородице, сидящей на престоле с младенцем Христом на коленях. Между ней и мученицами – три волхва, подносящие Марии золото (символ царственности), мирту (символ бессмертия) и фимиам. Процессию мучеников (22 большеголовые приземистые фигуры), направляющихся к Христу на троне в окружении четырех архангелов, возглавляет Мартин Турский. Ученые установили, что первоначально вместо мучеников были изображены фигуры остготских придворных из свиты Теодориха. В алтаре – строгие и неподвижные фигуры Христа и Богоматери. Византийские мастера стремились создать общее впечатление, устранив из изображений все индивидуальное, чтобы не отвлекать молящихся от богослужения. |
|
|
