| Переходная зона от вершины купола к световому барабану расписана чередующимися изображениями четырех архангелов (Михаил, Гавриил, Уриил, Рафаил. – Прим. ред.) и четырех серафимов (в надписях – «херувим», «архангел», «серафим», «ангел». – Прим. ред.). Широкие простенки между окнами (барабана) заполнены фигурами святых в рост. Это… Адам и Авель… Сиф и Енох… Ной и Мелхиседек… Илия и Иоанн Предтеча… …Фрески переходной зоны от барабана к подпружным аркам… (вероятно) традиционные в крестовокупольных церквах изображения Нерукотворного Спаса на убрусе и на чрепии, двух ангелов… а также фигуры евангелистов в парусах… Естественно… предполагать, что склоны подпружных арок церкви Спаса были декорированы изображениями мучеников… …большие фигуры святых в рост. Обширные поверхности коробовых сводов… и не менее вместительные люнеты между их склонами… украшены многофигурными евангельскими сценами… …Цикл начинался… в южной ветви креста и заполнял затем, следуя по часовой стрелке, всю верхнюю часть главного помещения храма (Рождество Христово, Крещение, Сретение, вероятно: Отослание апостолов на проповедь (фрагменты), Успение (фрагменты), Тайная вечеря, Распятие, Сошествие во ад (или: Распятие, Сошествие во ад и Вознесение (утрачены полностью), Сошествие Святого Духа (фрагменты). – Прим. ред.). …Изображения пророков… находятся под евангельскими сценами… на сводах. Это большие полуфигуры в трехцветных медальонах. В шестом регистре… летящие фигуры с трубами и сферами в руках на лицевых гранях юго-восточного и юго-западного столпов. …Очевидно, что на северо-восточном и северозападном столпах также были написаны летящие фигурки с трубами и сферами. …В главной – подкупольной – части храма Спаса… живопись почти полностью утрачена… …На западных гранях северо-восточного и юго-восточного столпов, непосредственно перед алтарем… «Благовещение». …В одном ряду… колоссальные фигуры мучеников (более 20. – Прим. ред.). …Галерея под хорами… была расписана изображениями святых мучениц и преподобных. Роспись конхи полностью утрачена: здесь, вероятно… Богоматерь и два ангела. |
| Одной из главных особенностей Церкви Спаса на Сенях является ее цельная плоская западная стена, на которой размещена великолепная, поражающая фантазию фреска «Страшный суд». На фреске изображено второе пришествие Христово и суд, который вершат над живыми и мертвыми. В верхней части композиции размещены небеса, рай, где явился во славе Христос-Судья. Ангелы держат небо, изображенное в виде свитка, между солнцем и луной. Христос в золотых одеждах восседает на радуге. Правой рукой он благословляет праведников, а в левой руке держит меч, обращенный в сторону грешников. Христа окружают ангелы, а над ним парит Святой Дух, изображенный в виде голубя. Рядом с Христом стоят Богородица и Иоанн Предтеча, являющиеся заступниками за весь человеческий род. За ними сидят апостолы с раскрытыми книгами. Ниже фигуры Христа расположен престол, на котором лежат Крест и Евангелие. Рядом с ним помещены Адам и Ева, положившие начало человеческим страстям и грехам. Они — первые люди, пришедшие на суд. В центре композиции Страшного суда изображена рука Божия, держащая весы. Под ними в виде обнаженного юноши изображена душа, которую судят. С левой стороны от фигуры (с правой от зрителя) за весы цепляются бесы, а с правой — ангел кладет на весы белый платок, мокрый от слез покаяния. Платок перевешивает, а значит весы склоняются к оправданию души. В ногах у фигуры лежит змей, выходящий из бушующего адского пламени, размещенного слева внизу от фигуры души (для зрителя — в правой нижней части композиции). В огне сидит сатана, держащий на руках душу Иуды, которая сжимает в своей руке мешочек с серебряниками. Рядом с адским пламенем изображены пещеры и озера, где мучаются грешники. В центре нижней части фрески помещен круг с четырьмя чудовищами: лев с орлиными крыльями, медведь, четырехглавый барс и многоголовый змей. Они символизируют собой древние царства: Царство Александра Македонского, Римское, Персидское и Вавилонское. Нижняя часть западной стены храма украшена красивой драпировкой с узорами. |
| Над главным входом его помещен, мозаичный образ св. Владимира, над южным – такой же образ св. Ольги, над северным – Александра Невского. Все три образа сделаны в мозаичной мастерской А. А. Фролова – в Петербурге. На главном входе в собор навешены массивные двери из оксидированной бронзы с эмалевыми украшениями, с резьбой, с ажурными набивками, сделанные на известной московской фабрике А. М. Постникова. Двери двухстворчатые, с полукруглой ажурной аркой. В середине дверей помещен, золоченный шестиконечный крест, идущий от порога до дуги арки. Вправо от креста помещено рельефное литое из бронзы изображение св. Ольги в великокняжеском уборе, с благоговейно сложенными на груди руками, влево от креста такое же изображение св. Владимира. В левой руке св. князь держит опущенный меч, а правая молитвенно сложена на груди. Обе фигуры, сделанные красиво и отчетливо, помещены на голубом эмалированном поле, что придает их очертаниям особую рельефность. Эмалью разных цветов украшен крест и все резные части дверей. Фигуры св. Ольги и Владимира матовые, остальные части дверей прекрасно полированы. Двери весят около 200 пудов, фигура Ольги – 18 пуд., фигура Владимира – 15 пуд. Двери сделаны по проекту профессора А. В. Прахова. Модель фигуры св. Ольги сделана Бахом, модель фигуры св. Владимира – Залеманом. За массивными наружными дверьми имеются еще деревянные, ведущие из притвора непосредственно в храм, с набивными украшениями из оксидированной бронзы, изготовленными также на фабрике Постникова, и с разноцветными стеклами, сделанными на петербургской фабрике Эрленбаха. На северном и южном входах навешены также массивные двери, более скромного рисунка, из оксидированной бронзы, работы Постникова, а за ними следуют такие же деревянные двери, как и в главном притворе. Внутри Владимирский собор состоит из трех «наосов» (кораблей), из которых средний почти вдвое больше боковых. В среднем помещается главный алтарь, в северном, за алтарной преградой, – жертвенник, в южном – диаконник. Боковые наосы разделяются на две части хорами, которые идут также у западной стены главного наоса. |
| была освящена монастырская церковь (разрушена в XVIII в.). От романской эпохи сохранился лишь 2-ярусный клуатр и портал Дев, выходящий в вост. галерею. Сев. и вост. галереи нижнего яруса были возведены в кон. XI - нач. XII в.; южная и западная - в сер. XII в. Верхний ярус строился в кон. XII в. В клуатре сохранилось 64 капители и 8 рельефов на 4 угловых опорах, в создании к-рых участвовали неск. мастеров. Шесть рельефов первого мастера датируются ок. 1130-1150 гг. (см.: Perez Carmona J. Arquitectura y escultura románicas en la provincia de Burgos. Burgos, 1959): «Вознесение Иисуса Христа» и «Сошествие Св. Духа» (юго-вост. угол); «Жены-мироносицы у гроба Господня» и «Снятие с креста» (сев.-вост. угол); «Дорога в Эммаус» и «Уверение Фомы» (сев.-зап. угол). Ему же принадлежат капители северной аркады клуатра. Первый мастер нашел интересные решения для многофигурных композиций. Сцены обрамлены полуциркульной аркой, опирающейся на колонны. В тимпане часто изображены небеса. Фигуры апостолов тесно сгруппированы в 2 или 3 яруса, чем достигается ощущение единства. Почти в каждой сцене смысловой центр акцентируется выразительным жестом. В «Снятии с креста» Богоматерь припадает щекой к ладони Сына; в сцене «Дорога в Эммаус» (ок. 1130-1150) св. Лука в нерешительности указывает на Иисуса Христа. Как и в Муасаке (Франция), здесь часто применяется мотив скрещенных ног. Одежды проработаны широкими плоскостями, расчерченными тонкими параболическими складками-защипами. Мастер использует те же приемы проработки причесок и бороды, что и в Муасаке. Пряди волос заканчиваются круглыми завитками. В отличие от Муасака персонажи клуатра в Санто-Доминго-де-Силос проще по силуэту, их фигуры очень тонки и вытянуты. Мастер избегает экстатичных изгибов тел и активных драпировок одежд. В построении фигуры, как и в общей композиции, ему важна четкая геометрия. В очертании лиц виден прямоугольник; нос, брови, диагонали усов «расчерчивают» лица на правильные геометрические фигуры. Подобные приемы делают образы первого мастера более спокойными, отвлеченными и аскетичными. |
| Иоанном, жившим до 649 года, а перестройка церкви была начата, по свидетельству жития влкм. Димитрия, тотчас после пожара и, вероятно, скоро закончена. Можно полагать, однако, что мозаики не были исполнены разом, а потому их исполнение могло затянуться на все VII столетие, а затем вновь начаться в IX веке, после иконоборческого периода; относить же какие-либо мозаики к VIII веку в пределах самой Византии более чем рискованно. Очевидно, что исторических данных для более точного хронологического определения мозаик мы не имеем и должны идти путем стилистического разбора. Но, сравнивая мозаики церкви Димитрия с Равеннскими, мы неизбежно приходим к выводу, что в них нет работ не только V, но даже и VI века (по крайней мере, юстиниановского периода). Мы нигде уже не находим здесь той скульптурной манеры драпировать фигуры, какую знаем в церквах Равенны V и начала VI века, как например в церкви св. Аполлинария Нового. Здесь рисунок одежд небрежен и сведен к немногим темным линиям, покрывающим одноцветный набор фигуры кубиками; контуры оконечностей – рук и ног – наиболее напоминают манеру Римских мозаик времен папы Иоанна VII (705–707), например, в церкви S. Maria in Cosmedin. От сухой, напоминающей гравюру, манеры Равеннских мозаик церкви св. Аполлинария Нового и св. Виталия, здесь не осталось даже воспоминания, и если с чем можно сравнивать наши мозаики, то разве с росписью собора Паренцо. Но, затем, здесь мы находим другую, более пышную и, скорее всего, более восточную манеру – в пестрых одеждах и в обилии украшений. Пестрые ткани женских одежд повторяются и разнообразятся на мужских одеждах и облачениях: здесь видим черные, коричневые, даже синие кампагии – кожаные, мягкие гетры или сапоги, при патрицианских пестрых мантиях. Особенно выдает эпоху пурпур в одежде молитвенно стоящей Божией Матери (деисусного или халкопратийского типа, о чем см. ниже): как увидим ниже, он приближается уже к Римским мозаикам VII века. Синяя верхняя мантия Божией Матери, сидящей на троне, также говорит за позднейшее время, а фигуры ангелов, ее окружающих, наиболее близки к типам Ватиканской рукописи Космы Индикоплова; в движении фигуры святого справа от Божией Матери легко можно также усмотреть характерные черты рисунка в кодексе Рабулы. Но наиболее близким по краскам памятником является мозаика Кипрской церкви Панагии Ангелоктисты: здесь именно мы находим зеленые полосы почвы, рядом с золотым фоном, тот же пурпур на одежде Божией Матери и золотые ткани одежд у Младенца, и ту же фактуру теней и контуров. Таким образом, главный контингент мозаик церкви влкм. Димитрия относятся к первой половине VII века и, как увидим ниже, вполне объясняется местом и назначением их. |
| Композиционная схема киево-печерской генеалогии серьезно повлияла на формирование иконографии «Родословное древо российских государей», получившей распространение в русском искусстве второй половины — конца XVII века. В общих чертах схема киевских гравюр воспроизведена в росписи 1689 года галереи Спасо-Преображенского собора Новоспасского монастыря в Москве — важнейшей для романовской династии обители, долгое время служившей ее представителям родовой усыпальницей. Свод южной галереи собора занят изображением древа: из единого корня происходят многочисленные ветви, в изгибы которых вписаны ростовые фигуры русских князей и царей. Древо поливают основоположники — Владимир и Ольга, склоняющиеся с кувшинами к корню и словно питающие его своей святостью. Их образы выделены не только своим положением, но и золотыми венцами на главах. За их спинами — фигуры склоняющихся к древу в молитвенных позах Бориса и Глеба. Начинающаяся с крестителя Руси история Рюриковичей завершается изображениями Иоанна IV и его сыновей, помещенными у входа в наос. Символическим продолжением этого прервавшегося рода воспринимаются фигуры царей Михаила Феодоровича и Алексея Михайловича, представленные на северной грани юго-западного столпа в виде ктиторов: они подносят возведенный ими храм образу Нерукотворного Спаса. Отметим, что в росписи галереи киевская тема также развивалась в цикле, посвященном крещению князя Владимира и Руси и располагавшемся на стенах, между окнами. Еще одно киевское произведение, получившее резонансный отклик в русском искусстве второй половины XVII века, — украшенная гравюрами книга видного церковного, политического и литературного деятеля этого времени архиепископа Черниговского Лазаря (Барановича) «Меч духовный». Адресованная лично русскому царю, книга была привезена автором в Москву в 1666 году13. В «Посвящении» книги архиепископ Лазарь обосновывает идеи могущества и богоизбранности царской власти, подчеркивает идеальные качества монарха и превозносит Алексея Михайловича как «истинного в винограде своем делателя», наследника святого князя Владимира. В первой гравюре книги эти идеи воплощаются буквально. Здесь появляется изображение генеалогического древа семьи Алексея Михайловича, вырастающего из лежащей фигуры князя Владимира и построенного по типу родословного древа Христа. По сторонам от возлежащего Владимира, увенчанного торжественной короной и держащего в руках скипетр, предстоят его сыновья Борис и Глеб, изображенные также в венцах и с атрибутами своего мученичества в руках: Борис — с копьем, Глеб — с ножом. Важная для композиции идея заявлена в заглавии над древом: «Родъ правыхъ благословися». Здесь звучит тема святых прародителей, благочестие и святость которых лежат в основе дальнейшего процветания и прославления их царственных потомков. |
| Фрески Георгиевской церкви являются одним из самых интересных памятников монументального искусства Руси конца XII столетия. Это пример высочайшего мастерства художников. Колорит ладожских фресок сравним, пожалуй, лишь с византийскими миниатюрами XI–XII веков. До нашего времени сохранилась примерно пятая часть росписей, некогда украшавших все стены храма. Наиболее цельными и впечатляющими своей сохранностью и высочайшим качеством живописи являются фрески барабана и купола, где располагается монументальная композиция «Вознесение Господне». В центре ее, окруженный сиянием небесной славы, восседает на радуге Иисус Христос. Его фигура почти вдвое превышает по размерам фигуры остальных персонажей и выделяется на фоне всей композиции более плотным и насыщенным колоритом. Восемь ангелов несут сферу небесной славы, в которой возносится Христос. Примечательно, что здесь ангелы представлены стоящими, причем их позы содержат в себе элемент движения – шага или даже танца. Таким образом, вся композиция представляет собой очевидное изображение небесного триумфа Иисуса Христа, победившего смерть, воскресшего и вознесшегося на небеса во плоти, тем самым обожествив человеческое естество. В третьем регистре композиции изображены фигуры апостолов, в чьих позах – от динамических до величественно статуарных – запечатлена вся гамма чувств и эмоций. В простенках окон барабана представлено восемь пророков, фигуры которых обрамлены декоративными арочками, окруженными растительным орнаментом. Непосредственно над алтарной частью храма изображены две фигуры царей-пророков – Давида и Соломона, представленных фронтально, остальные шесть пророков-старцев (Исайя, Иеремия, Михей, Гедеон, Наум, Иезекииль) изображены в четвертном повороте, как бы обращенные на восток – к Давиду и Соломону. Сохранившиеся росписи центральной апсиды, если не считать небольших фрагментов в конхе с остатками изображения Богоматери (видимо, восседавшей на троне) и двух поклоняющихся Ей ангелов, сосредоточены в нижней зоне. В алтаре сохранились лишь два медальона с изображениями неизвестного епископа и Иоанна Милостивого – одного из самых почитаемых в Новгороде святителей. |
| и юж. стенах отличаются по высоте более чем на 1 м. На подпружных арках, видимо, были изображены пророки, на стенах зап. рукава симметрично - св. всадники, в нижнем регистре апсиды - святители. На юж. стене помещены образы святых Константина и Елены; в центре сев. стены представлены преподобный и мученик, возможно небесные патроны ктиторов. Единственная сюжетная композиция «Сретение Господне» известна лишь по рисунку Струкова. Очевидно, что в декорации Среднего Зеленчукского храма преобладали фигуры святых, а сцен было немного. Плохая сохранность росписей и низкое качество рисунков Струкова не дают возможности судить о стиле фресок Северного и Среднего Зеленчукских храмов. Очевидно, что сложные и обширные программы выполняли приглашенные и, судя по надписям (известны по зарисовкам), греч. мастера. Сложившаяся к XI в. иконографическая программа визант. крестово-купольного храма реализовалась в 4-м слое росписи Сентинского храма. Фигуры святых находятся в нижнем регистре наоса и размещены строго по ликам святости: св.-всадники на востоке, воины на торцевых стенах боковых рукавов, преподобные в зап. части. На сев. стене зап. рукава помещена, видимо, ктиторская сцена. Выше располагаются праздники и Страстной цикл. В апсиде внизу были изображены святители, а над ними фронтально - фигуры апостолов. При этом порядок расположения святителей соответствовал установившимся правилам - в центре были размещены фигуры Вселенских отцов Церкви: святителей Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория Богослова и Николая, архиеп. Мирликийского. Стилистически сентинские фрески имеют сходство с росписью Атени Сиони в Грузии (кон. XI в.), уровень их исполнения невысок, возможно, фрески принадлежат кисти провинциального визант. или местного мастера. Характерно низкое качество обмазки, к-рой были заделаны места, где выпала старая штукатурка, где была более ранняя живопись, а также весьма ограниченный набор исходных пигментов. Все это может свидетельствовать о плохих условиях, в которых создавались росписи. |
| Они движут звезды и воздействуют на силы природы. У ног Вседержителя часто помещаются так называемые Престолы в виде огненных крылатых колес. Изображение Христа в Славе на купольной композиции обычно фланкируется по сторонам изображениями четырех архангелов. Здесь также можно усмотреть космогоническую символику. Иоанн Богослов в Апокалипсисе говорит об ангелах Воды, Света, Огня и Воздуха, что напоминает нам о четырех исходных элементах мироздания греческой натурфилософии. Фигуры архангелов образуют в куполе форму креста и одновременно указывают на четыре стороны света, подобно розе ветров. Архангелы Михаил, Гавриил, Рафаил и Уриил (в переводе с древнееврейского: Кто как Бог , Сила Божья, Врачевание Божье, Огонь Божий), представляющие все чины ангельских сил, могут также изображаться в простенках барабана. Они олицетворяют силы невидимые. Ниже в следующем ярусе барабана купола располагаются изображения представителей видимых носителей божественной власти – пророков. О пророках сказано у Иеремии: «Смотри, Я поставил тебя в сей день над народами и царствами, чтобы искоренять и разорять, губить и разрушать, созидать и насаждать» ( Иер. 1:10 ). В больших храмах, как правило, располагалось восемь фигур по числу простенков между окнами: шесть великих пророков – Давид, Соломон, Исайя, Иеремия, Иезекиль, Даниил, а также Аввакум и Малахия. Таков, например, состав пророческого ряда в барабане собора св. Софии в Новгороде. Иногда в каждом простенке помещали по две фигуры. Согласно другой схеме в простенках барабана изображали апостолов (восемь фигур и четыре фигуры евангелистов изображались на парусах), либо фигуры апостолов составляли нижний ярус изображений в барабане. Следующий регистр образует изображения на парусах центрального барабана, имеющие свое символическое значение. Подобно тому как небо покрывает землю, также и купол опирается на паруса и столбы. Христианское вероучение находит свою опору в евангелиях. «Невозможно, чтобы евангелий было числом больше или меньше, – рассуждал еще во II веке епископ Лионский Ириней, – чем сколько их есть. |
| из его членов. II. Монументальная живопись. Большинство росписей XI-XII вв. сохранились фрагментарно. О бесспорных контактах с визант. столицей свидетельствуют росписи Бачковской костницы, ротонды св. Георгия в Сердике и Боянской ц. Бачковская костница - единственная монастырская церковь-гробница с хорошо сохранившимися росписями, стиль к-рых перекликается с визант. живописью XII в. Фрагменты фресок ц. св. Георгия представляют 2 слоя живописи, датируемые 1-й пол. XI-XII в. Из фресок 1-го слоя частично сохранились 2 фигуры пророков в барабане, фигуры ангелов в куполе. Ко 2-му слою относятся фрески в боковых конхах с изображением праздников и фигур преподобных в зап. части храма, отличающиеся монументальностью и лаконичностью. Сходными чертами обладают фрагменты росписи 1-го слоя Боянской ц. (1259): немногочисленные фигуры святых в 1-м регистре и на арках свода, фрагменты композиций «Распятие» в люнете зап. стены и «Рождество Христово» в люнете юж. стены. В росписи первоначального слоя церквей Земенского мон-ря, в мест. Колуши, и арх. Михаила в Риле прослеживаются черты периферийного художественного направления, для к-рого характерно превалирование линии над цветом, грубоватость в построении форм. Исключение составляют фрески ц. арх. Михаила в Риле, исполненные 2 мастерами, работа одного из них выделяется пластичностью образов. Связь с визант. художественной традицией подчеркивает расположенный в нише жертвенника образ почитавшегося в К-поле св. Патапия. Среди фрагментов росписи церкви в Паталенице выделяются образ св. Феодора Тирона на юж. стене, фигуры преподобных и др. Традиционно с работой живописцев болг. столицы связывают фрески Боянской ц., представляющие образец визант. живописи XIII в. на Балканах. В росписи однонефных церквей-гробниц, построенных местными феодалами, обычно представлены многофигурные ктиторские композиции: ц. свт. Николая в с. Станичене (1331/32), ц. в Долна-Каменице (в наст. время в с. Доня-Каменица на территории Сербии; ктиторы были подданными болг. |
|
|
