| Ангел, благовествующий Богородице, и волхвы, идущие поклониться Христу, полагают ноги на каких-то зверей и чудовищ, на образец романских статуй, поставляемых на звериных фигурах. Ад , в сошествии Спасителя, изображен тоже согласно с романской скульптурой, в виде какой-то бочки (пасть Ада), из которой выглядывают три головки; но уже нет при этом ни Адама с Еввой, ни Давида с Соломоном. В изображении Рождества Христова, совершающего в каком-то здании с зубцами, Богородица лежит на кровати, которая сделана с ножками, а около нее сидит на стуле Иосиф. Замечательнее прочих изображение распятия (четырьмя гвоздями): крест убран, будто в ознаменование Древа жизни. Христос (без сияния и без венца) хотя и уже распят, но с открытыми глазами, и, свободно стоя на подножии, подает свою правую руку Богородице 75 . 28. Рис. на Суздальских вратах 27. Рис. на вратах Горы Св. Ангела Полагая достаточным приведенного перечня для составления ясного понятия о преемственности русского иконописного предания в его постепенном развитии от древнейших времен до установления его в обиходе русских подлинников, мы пока ограничимся только этим, не касаясь других отделов археологии, более или менее относящихся к нашему предмету, каковы монеты с печатями и камеями, расписные ткани и шитье, изображения на алтарных жертвенниках и купелях,и, наконец вся романская скульптура. Все эти предметы только подтвердят нам результаты, извлекаемые из предложенного перечня. Впрочем, прежде нежели выведем эти результаты, надобно сделать обозрение самых сюжетов в рассмотреннных источниках и привести их в общую систему. Все разнообоазие иконописных сюжетов разлагается на два главных отдела: на символический и исторический. 30. Рис. на Суздальских вратах 29.Рис. на вратах Горы Св. Ангела Символическое содержение господствует в искусстве до Константина Великого , и потом более и более уступает свое место историческому, однако, как существенный элемент, навсегда остается в церковном искусстве и на западе, и особенно у нас. |
| – Техника визуализации божеств Освоив данную технику, подвижник может научиться объективировать любое из воплощений Будды (бодхисаттвы) таким образом, чтобы общение с ним было тождественным общению с человеком 801 . В частности, при желании или необходимости возможна непосредственная вербальная беседа с объектом культа. Данная практика тесно связана с предыдущей – чтением мантр, посвящённых сакральной фигуре, что необходимо для осуществления её визуализации. – Созерцание мандал Мандала (санскр. Maala – букв. «круг») – это схематическое изображение Вселенной в виде круга, её графическая модель, отражённая в сознании одного из Будд или бодхисаттв. Часто изображение этого Будды располагается в центре мандалы (см. рис. 91). Адепт тантрической школы, медитируя над мандалой, призван усвоить себе это отражение мира, сделать его своим и тем самым осуществить отождествление своего сознания с сознанием Будды или бодхисаттвы. А как упоминалось выше, очищенное от аффектов сознание чуждо разделению на субъект, объект и сам процесс созерцания. Рис. 91. Мандала До сего дня практика создания мандал из разноцветного песка существует в буддийских обителях (см. рис. 92). Как правило, потратив огромное количество усилий и времени на сотворение разноцветного песчаного круга, буддисты через некоторое время уничтожают её взмахом рукава одежды, что служит свидетельством веры в пустотность всякого бытия, являющегося потоком дхарм. Рис. 92. Монахи, делающие мандалу из разноцветного песка В истории известны и архитектурные мандалы, каковым считается, например, монастырь Боробудур на острове Ява в Индонезии. Шамбала Отдельно следует упомянуть о специфической форме сакрализации идеи центра , существующей в Ваджраяне и в первую очередь в тибетском буддизме. Это представление о Шамбале (санскр. Sham-bhala) – стране праведности и света, сокрытой от глаз несовершенных людей. Упоминание о ней содержится в тексте Калачакра Тантры (санскр. Klachakra Tantra – букв. «Тантра колеса времени»), датируемом X в. |
| Младенец подпер голову правою рукою в естественной позе дремлющего и размышляющего, но в правой держит, согласно с обычным изображением Эммануила, свиток. Самая фигура дитяти напоминает венецианские оригиналы первой половины XVI века. 22. Протат. «Недреманное Око». 23. Образ И. Предтечи в Протате. 24. Протат. И. Предтеча. Два изображения Иоанна Предтечи, один (рис. 23) в профиль из иконы «Деисуса» и другой (рис. 24) фрагментарный, впрямь, остаток иконной фрески, представляют столь же незаметные и слабые, но характерные отступления от древнего типа. Казалось бы, здесь мы видим того же слабаго плотью, но сильного духом и возбуждением аскета, с большою, сухою головою на тщедушном теле, сухими, костлявыми членами, взъерошенными и всклокоченными волосами, развевающимися по плечам, резко уставленным взглядом, как привыкли видеть в произведениях X–XII столетий 28 . Но, вглядываясь внимательнее, видим, как в данном случае этот характерный тип подвергся некоторой переработке: вместо грубых накидок из верблюжьего волоса здесь взят широкорукавный хитон и обделан мелкими, почти элегантными складками, и в самом рисунке головы и локонов наблюдается артистическая волнистость, во взгляде мягкость, а в сжатых губах подчеркнута вдумчивость. Прибавим, кстати, что отдельных лицевых изображений Иоанна Предтечи с длинным посохом, конец которого украшен крестиком, мы не знаем пока в древней стенной живописи, с характером икон, какие встречаем, напротив, в большом обилии в периоде XVI–XVII столетий. Образ погрудный ап. Петра (рис. 25) и такой же ап. Павла (рис. 26) представляют столь сильное изменение всем известных византийских типов (почти портретов) верховных апостолов, какого не знает восточная иконография до конца века. Не будь надписи, мы только с колебанием могли бы признать ап. Петра в изображении, несмотря на апостольские облачения и на сохранение известных признаков типа: вместо курчавых волос рыбака мы находим здесь гладкие волосы, вместо резкого и быстрого взгляда – кроткий, тихий, как бы увлаженный взор, совершенно измененные контуры носа (вина, быть может, рисовальщика кальки?), сухой очерк губ и волнистую небольшую бороду. |
| 26 По этому преданию, неоднократно передаваемому церковными писателями, рассказывается, что Св. Евангелист Лука, бывший врачом и знакомый с живописным искусством, начертал при жизни Богоматери Ее честный образ в то время, когда Она обитала в Сионе. Из Уст Пресвятой Богородицы он услышал обещание, что Благодать ее пребудет с его иконою. В V в. византийская царица Евдоксия, вдова бывшего императора Феодосия II († 450), отправившись на поклонение в Палестину, прислала из Иерусалима в Константинополь сестре своей Пульхерии, жене императора Маркиана († 457) эту икону Богоматери, написанную Ев. Лукою. По дальнейшим историческим сведениям эта икона пребывала в Константинополе, в Одигитриевском монастыре еще в XII – XIV в. А затем след этой Святыни теряется, вследствие тяжелых обстоятельств над византийской империей, и какая судьба этой иконы, историки пока не решаются говорить определенно. Но в те же IX – XIII вв. как в Греции, так и в Западно-христианских странах (преимущественно в Италии), а равно и в России, распространяются Иконы Богоматери, написанные на основании древнейшего изображения Богоматери, сделанного Евангелистом Лукою. В России эти иконы именуются «Корсунскими» (т.е. принесенными из древне-священного города Корсуни, места крещения св. Владимира) и такими иконами считаются Владимирская в Успенском Соборе, Смоленская в Смоленском Успенском Соборе, Тихвинская в Новгородском Тихвинском монастыре. (См. рис. л. 42). 27 Из древнейших изображений Спасителя в прямом виде являются изображения: а) в катакомбах св. Петра и Марцеллины и б) в кат. св. Понцианы (рис. 154, л. 37). 28 Из древнейших изображений Богоматери в катакомбах являются: а) в кат. св. Прискиллы (рис. 152, л. 37) и б) св. Агнессы (рис. 175-а, л. 42). 29 Название диптихи происходит от греческого слова δς=дис (дважды) и πτσσω=птиссо (складываю), и обозначает предмет или таблицу, дважды сложенную. В древней Церкви было несколько видов диптихов для записи: 1) крещенных; 2) живых членов Церкви; 3) умерших, и 4) святых или мучеников. Диптихи служат историческим началом: 1) так называемых метрических книг; 2) помянников, и 3) книги с исчислением прихожан известной Церкви. |
| Ни икона Троеручицы, ни Млекопитателыница не происходят из Сирии, и обе носят характер позднейших балканских писем, и потому, мы должны считать эту икону подражанием западным оригиналам XIV-XV века, сербской работы. Имя св. Саввы служит путеводителем, но не должно служить доказательством времени. Принадлежность образа XIV-XV веку доказывается чертами типа и письма. И то, и другое, принадлежит позднему, не византийскому искусству, а письмо, в частности, чуждо собственных византийских приемов. Это итальянская манера, только в иных тонах и красках и в ремесленном виде. Галуны фелони Богородицы украшены, по итальянскому обычаю, надписями, в которых дважды передан «изрядный тропарь» на греческом и славянском языках. Рис. 25. Греко-итальянская икона Млекопитательницы», письма Ант. Пападопула в отд. Ват. Пинакотеки 278. По-видимому, в число русских списков «Млекопитателницы» попадало много непосредственных копий с итальянских икон этого типа, так как иначе нечем было бы объяснить некоторое разнообразие его вариантов в России. Например, в известном Сийском Подлиннике, принадлежащем Обществу Любителей древней Письменности, на листах за 404 (рис. 30) и 408 находим прориси двух почти тождественных по композиции, но разнящихся 32 по некоторым деталям вариантов. Рис. 26. Снимок иконы Б. М. «Млекопитательница» в Карейской Типикарнице Хиландара на Афоне. Рис. 27. Икона Б. М. Млекопитательницы в ц. при Хиландарской «Типикарнице», по кальке эксп. П. И. Севастьянова. Представлена Б. М., кормящая грудью Младенца и к Нему склонившаяся; Младенец изображен полулежащим, причем, однако, Б. М. держит его только одною рукою (в других прорисях обеими руками: в одном случае правою, а в другом левою, сообразно с положением Младенца на левой и на правой стороне, тогда как в сиенских оригиналах, например у Лоренцетти, Мать держит Младенца обеими руками (что вполне необходимо). Затем, Младенец одет здесь в короткую итальянскую рубашечку, и ножки от колен обнажены. И сама Б. М. под мафорием имеет итальянскую одежду. |
| 981 В связи с этим нелишне упомянуть недавно опубликованное сочинение Ф. Б. Успенского «Скандинавы. Варяги. Русь» (М., 2002), несколько разделов которого (с. 139–264) как раз и посвящены становлению различных аспектов почитания нетленных останков современников в качестве святых мощей как на Руси, так и в Скандинавии. 984 Холостенко Н. В. Мощеница Спаса Черниговского//Культура Средневековой Руси. М., 1974, с. 199–202, рис. 2; Николаева Т. В., Недошивина Н. Г. Предметы христианского культа//Древняя Русь. Быт и культура. М., 1997, с. 171. Табл. 99, 2,4–5, 6, 7; Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство X–XIII вв. М., 1971, с. 78, рис. 100; Николаева Т. В. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976, с. 52, 97–98, рис. 16; Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII вв. в собрании Загорского музея. Каталог. Загорск. 1960, с. 24, рис. 2; Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV–XVI вв. М., 1979, с. 541–544, 1; Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. М., 1986, 7, с. 130–134; с. 134–135; с. 136–139; 10, с. 140–141; 23, с. 178–180; 24, с. 181–184; 25, с. 184–185; 26, с. 185–186; 28, с. 188–189; 38, с. 208; 39, с. 209; 40, с. 210–211; 52, с. 225–226; 53, с. 227–228; 54, с. 228–229. 985 Мансветов И. Д. Митрополит Киприан в его литургической деятельности. Историко-археологическое исследование. М., 1882. 988 Никольский К., прот. О службах Русской Церкви, бывших в прежних печатных богослужебных книгах. СПб., 1885, с. 257–286. 996 Лисицын М., прот. Первоначальный славяно-русский типикон. Историко-археологическое исследование. СПб., 1911, с. 100–102. 1000 Прилуцкий В., свящ. Частное богослужение в Русской Церкви в XVI и первой половине XVII в. Киев., 1912, с. 172–175. 1001 Описание славянских рукописей Московской Синодальной библиотеки. Отд. III. Книги богослужебные. Ч. 1. М., 1869, с. 20. 1002 Описание рукописей Соловецкого монастыря, находящихся в библиотеке Казанской духовной Академии. Ч. III. Отд. I. Казань, 1892, с. 35–44. |
| занимают особое место в решении оформления фасадов. Местоположение храма определило концентрацию рельефов только на его вост. и юж. фасадах, тогда как др. оставлены практически без декора, поскольку зап. фасад виден только издали, с противоположного берега р. Арагви, а сев. скрыт Малым храмом. 3 рельефа с образами ктиторов храма, предстоящих Христу, создают единую 3-частную композицию и располагаются над приставками окон в центральной части 3-гранного выступа вост. апсиды. Фигуры выполнены высоким рельефом. На плите, расположенной в центре композиции, высечен коленопреклоненный перед Спасителем эрисмтавар Степаноз I. Свободное пространство между фигурами заполнено 6-строфной надписью заглавными буквами: «Крест Спасителя, помилуй Степаноза, Патрикиоса Картли» (КГН. Т. 1. С. 159-160. Рис. 80. Табл. 54.2, 56, 60). На плите левой грани фасада алтаря представлен брат Степаноза I, кн. Деметре, также в коленопреклоненном молении, с протянутыми к Христу руками; выше - образ парящего арх. Михаила, чьи опущенные крылья как бы осеняют Деметре в знак покровительства. С обеих сторон фигуры князя высечена надпись: «Св. Архангел Михаил, предстательствуй Випатосу Деметре» (Там же. С. 163-164. Рис. 82. Табл. 54.1, 59). Фигура Деметре превосходит по размерам фигуру Степаноза I. На правой грани фасада алтарной апсиды арх. Гавриил представляет Спасителю эрисмтавара Адарнерсе. Коленопреклоненная фигура небольшого размера перед Адарнерсе - его сын, Кобул-Степаноз (впосл. эрисмтавар Степаноз II). Руки Адарнерсе указывают на сына, о к-ром он молит Спасителя. Изображения сопровождаются надписями: «Св. Архангел Гавриил, предстательствуй Випатосу Адарнерсе» (Там же. Рис. 81-81а. Табл. 54.2, 57, 58); «Кобул-Степаноз, сын Адарнерсе» (Там же. С. 161-162. Рис. 81. Табл. 54.3, 57, 58). Ктиторы представлены в украшенных орнаментами по подолу платьях ниже колен и накидках с ложными рукавами, в сапогах без каблуков с высокими голенищами. Эта типичная одежда правителей и вельмож раннехрист. Картли изображается во многих памятниках изобразительного искусства. |
| Позже, в период «темных веков» в баптистерии были проведены ремонтные работы, после чего в возведенном втором алтарном полукружии появился мозаичный пол., а к юго-востоку от крещальни была сооружена еще одна однонефная и одноапсидная церковь (13,5 х 4 м) 24 . Рис. 180. Квадровая кладка оборонительной стены Эски-Кермена. VI–VII вв. (по А. Л. Якобсону) Судя по склепу, примыкавшему к южной стороне другого однопасидного, прямоугольного в плане мангупского храма (7,4 х 4,3 м, толщина стен 0,6 м), это сооружение тоже было воздвигнуто не ранее второй половины VI в. 25 . Еще какая-то культовая постройка невыясненного назначения, не исключено, баптистерий, входивший в комплекс Мангупского кафоликона – центра по управлению хорионами, паройкиями обширной церковной области Доранта, был сооружен неким Григорием, иереем – попом (рарап) и одновременно анагностом – низшим церковнослужителем, чтецом священных книг во время литургии 26 . В надписи на обломке известнякового фриза, найденного при раскопках базилики, было указано лишь, что «Эта [постройка] честные дары святого Иоанна». Скорее всего, она относилась к раннесредневековому периоду, а не к XI в., как полагает А. И. Айбабин, поскольку обращение «отец» («папа») по отношению к любому клирику было усвоено гораздо раньше этого времени и не исчезло из употребления в VI–X вв. 27 . Рис. 181. Квадровая кладка Сюйренской крепости. VI–VII вв. (по А. Я. Якобсону) При всех расхождениях, «эллинистическую» трехнефную Эски-Керменскую базилику (24 х 13 м) с поперечным притвором, тремя гранеными снаружи апсидами и, что важно подчеркнуть, все еще стропильным деревянным перекрытием датируют «не позднее VIII в.», когда в Таврике стали сооружать «восточные», сводчатые храмы, причем лишь апсидная часть, судя по разнице в технике кладки, была результатом поздней перестройки (рис. 183; ср.: рис. 38) 28 . Такое сочетание деревянного перекрытия и трехапсидной формы алтаря, по точному наблюдению Л. Г. Хрушковой, указывает на то, что строение относилось к редкой переходной форме, какая пришлась на VI в., когда старые и новые черты сосуществовали 29 . |
| 2 . Испытание водой Марии (рис. 116) у врат храма совершается первосвященником (скипетр), в присутствии ангела; источник изображен по сирийскому типу, в виде бьющего из земли родника минеральной воды. 3 . Еще характернее Путешествие в Вифлеем: сверху ангел возвещает во сне Иосифу повеление идти в Вифлеем, а внизу Иосиф снимает с осла Божию Матерь, почувствовавшую приближение родов; ангел останавливает мула. 4 . В теме «Рождества» (рис. 117) Младенец, лежащий на каменных яслях, в деревянной качалке, спеленат; к лежащей на матрасе Божией Матери подошла Саломея, показывающая ей усохшую руку, которую она подымает другой рукой. 5. «Поклонение волхвов» (рис. 118) представлено, по необходимости, на узкой пластинке, только в группе Божией Матери с Младенцем, архангела и Иосифа за креслом Божией Матери. Над группой видна звезда и листва деревьев. Божия Матерь склонилась слегка к Младенцу, который по ее указанию, слагает правую руку для благословения; архангел приглашает волхвов подойти. Тот же грубый и тяжелый стиль наблюдается и в позднейших копиях древнехристианских скульптур (ср. например, пластинку из собрания Тривульци, рис. 119), но, что для нас важно, и тут замечается, если не в фигурах, то в драпировках стремление к изящному рисунку. 120. Свинцовые ампулы из Святой Земли в соборной ризнице Монцы Ампулы Монца. Икона и крест из Латеранского клада В известном соборе города Монцы, в окрестностях Милана – где короновались некогда римские императоры, хранится доселе в ризнице ряд ампул, флаконов и мелких сосудов 133 , принесенных из Палестины в самом конце VI или в самом начале VII столетий и, по преданию, присланных из Рима папою Григорием I (умер в 605 г.) ломбардской королеве Теодолинде. Однако, это предание подтверждается лишь в той части, что сосуды принесены из Рима во времена папы Григория: дар Теодолинде не подтверждается. Тем не менее, безусловно достоверно происхождение сосудов из Св. Земли, в конце VI века. Одна часть этих сосудов, в виде крохотных стеклянных флаконов с елеем от лампад у гробов свв. |
| Форма и план старинных деревянных церквей представляли или квадрат, или продолговатый четырехугольник. Купола были или круглые, или башнеобразные, иногда в большом количестве и разнообразной величины (рис. 77 и 78, л. 17). Характерную особенность и отличие русских куполов от куполов греческих составляет то, что над куполом под крестом устраивалась особая главка, напоминавшая луковицу. Московские храмы до XV века обыкновенно строились мастерами из Новгорода, Владимира и Суздаля и напоминали храмы Киево-Новгородской и Владимиро-Суздальской архитектуры. Но эти храмы не сохранились: они или окончательно погибли от времени, пожаров и татарских разрушений, или перестроились по новому виду. Сохранились другие храмы, построенные после XV века после освобождения от татарского ига и усиления Московского Государства. Начиная с царствования великого князя Uoahha III (1462 – 1505 г.), в Россию приезжали и вызывались иностранные строители и художники, которые, при посредстве русских мастеров и по руководству древнерусских преданий церковного зодчества, создали несколько исторических храмов. Главнейшими из них являются Успенский собор (рис. 84 и 85, л. 18 и 19), где совершается Священная Коронация Русских Государей (строитель итальянец Аристотель Фиораванти) и Архангельский собор – усыпальница русских князей (строитель итальянец Алоизий) (рис. 83, л. 18). С течением времени Русские строители вырабатывают собственный национальный архитектурный стиль. Первый вид русского стиля носит название «шатрового» или столбового. Он представляет собой вид соединенных в одну церковь нескольких отдельных церквей, из которых каждая имеет вид словно столба или шатра, увенчанного куполом и главкой. Помимо массивности столбов и колонн в таком храме и большого количества главок в виде луковиц , особенностями «шатрового» храма являются пестрота и разнообразие красок наружных и внутренних его частей. Образцом таких храмов являются церковь в селе Дьякове и церковь Василия Блаженного в Москве (рис. 79 и 82, л. |
|
|
