| Луции и грота св. Власия, которые, несомненно, моложе описанного изображения из грота св. Николая. Можно сказать, что в промежутке между этим последним и верхним, над ним (см. рис. 3) должны быть поставлены фрески левого нефа того же грота (рис. 4), вообще близкие по типу к росписи верхнего слоя грота св. Власия (группа св. Никол. и др. свв.) (ср. рис. 2). В таком случа ясно, что роспись левого нефа была сделана после росписи среднего нефа. Если исходить из датировки росписи (первоначальной?) среднего нефа XII в., т. е. близкой к дате 1197 г. росписи потолка грота св. Власия, то придется предположить, что боковой левый неф грота св. Николая, около Палажианелло, с изображением св. Николая, росписан в конце XIII в. На это, несомненно, указывает также слишком яркая, несерьезная орнаментировка росписи левого нефа. Характерен, между прочим, пунктирный ободок вокруг нимбов, чего мы не видим в росписи верхнего слоя грота св. Власия. Известно, что, напр., в римских апсидальных мозаиках такой пунктир имеется от в. (мозаика апсиды собора св. Павла за стенами Рима – папа Гонорий III). Хотя, конечно, нужно иметь в виду, что создания провинциального искусства, каковым, в сущности, является фреска пещерных храмов южной Италии, можно сравнивать очень осторожно с римскими мозаиками. Более внимательный осмотр росписи всего грота св. Николая показал следующее. Вся роспись левого нефа была отчасти подновлена, при написании св. Николая на верхнем слое правого столпа (см. рис. 3). На это указывает одинаковость пунктирного ободка вокруг нимбов, тожество красок одежды и общее сходство в «личном» обоих изображений св. Николая. Но интересно то, что омофор св. Василия в том же ряду левого нефа, не походит на омофор св. Николая этого ряда (как бы две вилки), а копирует омофор того позднейшего св. Николая на правом столпе среднего нефа (форма crux commissa). Отсюда можно сделать вывод, что ко времени позднейшей росписи грота, изображения левого нефа не в одинаковой степени пострадали. Лики, по-видимому, сохранились, и их не трогали. |
| Рис. 9 Отсутствие в херсонесском экземпляре креста фигуры Иоанна Богослова логичнее всего отнести на счет ее механической утраты, как и одной полуфигуры ангела. Но, как это ни удивительно, без этой фигуры оказался и бронзовый крест, хранящийся в Археологическом музее в Киеве, некогда обнаруженный на глинобитном полу под развалом стен дома в Судаке 198 (рис. 9). Он менее качественного литья и, похоже, отлит в глиняной форме с использованием в качестве модели херсонесского, с более четким рельефом. Судакская находка имеет вид отчасти деформированного изделия, более узкого во всех своих частях, с как бы заплывшей поверхностью. Детали аналогичных херсонесскому киотных крестов были найдены на Княжей Горе близ Канева 199 , при раскопках Воскресенской церкви в Переславле и, как было уже сказано, на городище близ Шепетовки 200 . Этот перечень на сегодняшний день определяет ареал распространения киевской металлопластики в начале XIIIbeka, правда включающий еще галицко-волынские земли. Рис. 10 Все существенные особенности иконографии и стиля херсонесского киотного креста находят параллели в византийских памятниках пластического искусства рубежа XII–XIIIbekob, а манера исполнения не оставляет никаких сомнений в том, что это изделие весьма квалифицированного константинопольского ремесленника. Этому не противоречат воспроизведенные в зеркальном виде славянские сопроводительные надписи с эпиграфическими признаками раннего XIIIbeka. Изделие изготовлено в Киеве вскоре после захвата византийской столицы крестоносцами в 1204 году, когда здесь оказались и первоклассные резчики по камню 201 . Рис. 11 В отличие от многочисленных крестов-энколпионов с рельефными изображениями и надписями, тип киотного креста скорее остался в стадии художественного эксперимента, как, впрочем, и ряд иных моделей художественного литья, связанных с работой в Киеве в начале XIIIbeka византийских мастеров.Предмет был явно дорогостоящим, и уже по этой причине его изготовление не могло носить массовый характер. Обнаружение судакского экземпляра, возможно, указывает на принадлежность херсонесского бракованного изделия к реквизиту мастера-литейщика, стремившегося наладить на новом месте производство. |
| От имени жителей города Предстоятеля Русской Православной Церкви приветствовал мэр Страсбурга Р. Рис. Он обратился к предыстории возведения храма Всех Святых, отметив, что вначале прихожане были вынуждены собираться на богослужения в перестроенном гараже. Когда возникла идея строительства, понадобилось решить ряд административных вопросов, подобрать участок для храма, заключить договор аренды, после чего в 2014 году состоялась закладка первого камня. Градоначальник поблагодарил участвовавших в строительстве российского архитектора Дмитрия Пшеничникова и его французского коллегу Мишеля Арнольда. «Я думаю, что они сделали великолепную работу», – сказал Р. Рис, подчеркнув, что за все время подготовки проекта и строительства храма он не получил ни одного возражения от жителей района. «Отныне этот храм является частью религиозного наследия Страсбурга наряду со знаменитым католическим собором, недавно отметившим свое 1000-летие, протестантской церковью, большой синагогой, открытой сразу же после войны, и главной мечетью, в открытии которой я также принимал участие», – отметил мэр города. «Пусть эта церковь служит православному сообществу, людям Страсбурга и его окрестностей, – сказал Р. Рис. – Пусть она позволит им возносить молитвы и служить Господу, как требует того вера». Далее прозвучало Первосвятительское слово Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Кирилла. В дар храму Его Святейшество передал образ Спасителя. «Я хотел бы, чтобы это величественное изображение Христа находилось в новопостроенном храме в городе Страсбурге», – сказал Предстоятель Русской Православной Церкви. За усердные труды по строительству Всехсвятского храма в Страсбурге Святейший Патриарх Кирилл возвел игумена Филиппа (Рябых) в сан архимандрита. Далее состоялась церемония вручения наград Русской Православной Церкви тем, кто оказал помощь и содействие в возведении страсбургского храма Всех святых. Мэр города Страсбурга Ролан Рис удостоен ордена преподобного Серафима Саровского (III степени). Вице-президенту предприятия «Транснефть» М.В. Маргелову был вручен орден благоверного князя Даниила Московского (III степени). |
| Длинный цикл лекций, в которых Хаббард называл Кроули “своим дражайшим другом” и рекомендовал слушателям его писания, основан на технике, которую Хаббард называет “креативным процессингом”. Само собой разумеется, что эта техника хорошо известна адептам черной магии, которые обычно называют ее “визуализацией” (“сотворением визуальных представлений, или зримых образов”). Сайентология должна войти в Книгу рекордов Гиннеса как самая большая в мире коллекция учений, созданных одним человеком. Ее “священное писание” составляют более 100 книг и более 2,5 тысяч записанных лекций. Но ей принадлежат и тысячи торговых знаков, в том числе и многие символы. Ряд этих знаков весьма напоминает символы, использующиеся в черной магии. Зная о вовлеченности Хаббарда в оккультизм, было бы сложно предположить, что он ничего не знал о первоначальном значении этих символов. Например, сайентологический крест (см. последнюю страницу обложки рис. 1), который, по словам Хаббарда, он видел в старой испанской церкви в Аризоне, весьма напоминает розенкрейцеровский крест (Рис. 4), а также крест “Ordo Templi Orientis” (Рис. 5) Кроули. Хаббард был членом ро-зенкрейцеровской ложи. Мы уже видели, что он был знаком с разработанной Кроули колодой карт Таро, на рубашке каждой из которых был изображен крест ОТО. Хаббард просто не мог его не заметить. Сайентологический крест можно интерпретировать и как перечеркнутый крест с соответствующим сатанинским подтекстом. Весьма странно, что Хаббард, называвший сайентологию “лучшей” деятельностью, чем христианство, считавший Христа “фантазией” и заявлявший, что “Творца Неба” можно найти “под камнями среди жуков”, назвал свою организацию христианским словом “ церковь ”, одел ее служителей в униформу протестантских пасторов и использовал крест в качестве ее символа. Но вся сайентология основана на обмане и подлогах. У розенкрейцеров и франкмасонов есть ритуал под названием “Огненная могила”. Один видный розенкрейцер, также изучавший сайентологию, рассказал мне об обряде, в Ходе которого проходящий инициацию неофит ложится на Ковер, где изображены бушующие языки пламени. Он Утверждал, что символ сайентологического Центра религиозной технологии (ЦРТ) весьма похож на изображение на этом ковре (см. последнюю страницу обложки рис. 2). |
| Во время пения полиелейных псалмов звонарь начинает трезвон во многие колокола, который продолжается до времени чтения Евангелия. Если каждение совершалось первым образом, то священник остается в алтаре, а диакон, после тропарей по «Непорочных» выходит на солею (см. рис. 23) и произносит малую ектению «Паки и паки...». Священник, возглас: «Яко благословися Имя Твое и прославися Царство Твое, Отца и Сына и Святаго Духа, ныне, и присно и во веки веков». Лик: «Аминь». Затем лик 88 поет ипакои гласа (из Октоиха) и степенны антифоны гласа (тоже Октоиха). Во время их пения диакон возвращается в алтарь. Прокимен утрени Диакон: «Вонмем. Премудрость. Прокимен, глас такой–то», и сам прокимен. Лик поет прокимен. Диакон: стих прокимна. Лик вновь поет прокимен. Диакон: первую половину прокимна. Лик допевает вторую часть прокимна. Диакон: «Господу помолимся». Лик: «Господи помилуй». Священник, возглашает: «Яко свят еси, Боже наш, и во святых почивавши, и Тебе славу возсылаем, Отцу и Сыну и Святому Духу, ныне, и присно, и во веки веков». Лик: «Аминь». Диакон: «Всякое дыхание да хвалит Господа». Лик: «Всякое дыхание да хвалит Господа», на глас прокимна. Диакон, стих: «Хвалите Бога во святых Его, хвалите Его во утверждении силы Его». Лик: «Всякое дыхание...» Диакон: «Всякое дыхание». Лик, допевает: «Да хвалит Господа». Утреннее Евангелие Диакон: «И о сподобитися нам слышанию Святаго Евангелия Господа Бога молим». Лик: «Господи помилуй (трижды)». Диакон: «Премудрость, прости. Услышим Святаго Евангелия». Священник, преподавая благословение народу: «Мир всем». Лик: «И духови твоему». Священник, надписание читаемого Евангелия: «От (Матфея или Марка, или Луки, или Иоанна) Святаго Евангелия чтение». Если же каждение совершалось вторым способом, то существуют две традиции дальнейшего продолжения богослужения. По одной из них, во время полиелейной малой ектении все священнослужители возвращаются в алтарь, где разоблачаются, и в облачении остается лишь служащий священник. По другой же практике, после малой ектении диакон идет в алтарь (рис. 85), где он берет со святого престола Святое Евангелие (предварительно целовав его), выходит царскими вратами на солею, и став на амвоне, лицом к западу, произносит положенные возгласы и прокимен (рис. 86). Затем диакон с Евангелием идет на середину храма (рис. 87), где и держит Евангелие «при персех» во время чтения его настоятелем (или служащим священником). |
| Во время пения «Аллилуиа» пономарь устанавливает на амвоне аналой. Священник, передав диакону Евангелие, отходит к горнему месту и становится с юго–восточной его стороны. В это время свещеносцы северной и южной (кто какой уходил в алтарь) дверьми выходят на солею, зажигают свечи и становятся лицом друг к другу (рис.130). На амвоне диакон (обойдя слева аналой и встав перед ним) полагает Евангелие на левое плечо, правой рукой расстилает на аналое конец ораря, полагает на него Евангелие и раскрывает, приготовляясь к чтению. Свещеносцы ставят перед аналоем 177 подсвечники и встают снова лицом друг к другу. По иной традиции диакон, приняв от священника Евангелие, выходит на амвон, расстилает на аналое орарь, ставит на аналой Евангелие и, держа его двумя руками, возглашает: «Благослови, владыко, благовестителя...», полагает на Св. Евангелие обе руки и преклоняет на них голову, оставаясь в таком положении до окончания возглашения священника. Священник, от горнего места, велегласно благословляет диакона: «Бог, молитвами...» Затем диакон говорит: «Аминь», полагает Евангелие на аналое и далее все происходит по обычному чину. Священник, у горнего места: «Премудрость, прости, услышим Святаго Евангелия», «Мир всем», благословляя при этом молящихся. Лик: «И духови твоему». Диакон, над писание Евангельского зачала 178 : «От (Матфея или Марка или Луки или Иоанна) Святаго Евангелия чтение». Лик: «Слава Тебе, Господи, слава Тебе». Священник: «Вонмем». Диакон читает Евангелие, а священнослужители и народ стоят с преклоненными главами. По окончании чтения священник тихо говорит диакону: «Мир ти, благовествующему», пройдя для этого от горнего места северной стороной престола и став в Царских вратах (рис. 134 ). Лик: «Слава Тебе, Господи, слава Тебе». Диакон целует прочитанное Евангелие, закрывает, берет его и орарь (как обычно) с аналоя и подносит к царским вратам (рис. 135). Священник, в царских вратах, принимает Евангелие, а диакон целует принимающую руку священника, остается на своем месте для произнесения сугубой ектении, а священник относит Св. Евангелие на св. престол, ставит его в сторону от антиминса (к югу) в горней части престола 179 (рис. 136). |
| Там же. Белецкий С. В. Указ. соч. С. 19. Институт истории материальной культуры: История культуры древней Руси. Т. 1. М.; Л., 1948. С. 62 (рис. 31). Седов В. В. Восточные славяне в VI–XIII вв.//Археология СССР. М., 1982. С. 182–183, 230 (таблица LVI). Рыбаков Б. А. Русские датированные надписи XI–XIV веков//Археология СССР. М., 1964. С. 10, 41 (таблица XV (3, 4)); Алексеев Л. В. Смоленская земля в IX–XIII вв. М., 1980. С. 252–253; Голубовский П. В. История Смоленской земли до начала XV ст. Киев, 1895. С. 253. Рыбаков Б. А. Русские датированные надписи… С. 27–28 (таблица XIII (3)). Седов В. В. Восточные славяне в VI–XIII вв… С. 182, 185 (рис. 13). Там же. С. 182; Рыбаков Б. А. Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия. М., 1993. С. 97–107. Воронин Н. Н., Раппопорт П. А. Зодчество Смоленска XII–XIII вв. Л., 1979. С. 37–38; Алексеев Л. В. Смоленская земля... С. 18–19, 153–154, 236–237; Орловский И. И. Борисоглебский монастырь в Смоленске на Смядыни и раскопки его развалин//Смоленская старина. Вып. 1. Смоленск, 1909. С. 213–214, 217–218; он же. Избранное. Смоленск, 2011. С. 66–67, 70, 81; Зайцев А. А. «Племя княже Ростиславле» и смоленское зодчество второй половины XII в.//Краткие сообщения Института археологии РАН. Вып. 221. М., 2007. С. 45. Зайцев А. А. Указ. соч. С. 46. Воронин Н. Н., Раппопорт П. А. Указ. соч. С. 58, 61, 63; Алексеев Л. В. Смоленская земля... С. 154; 228–229, 239; Орловский И. И. Борисоглебский монастырь… С. 224–227; 272–276; Орловский И. И. Избранное. С. 76–79, 116–121; Щапов Я. Н. Освещение смоленской церкви Богородицы в 1150 г.//Новое в археологии. М., 1972. С. 278, 282. Зайцев А. А. Указ. соч. С. 46. Орловский И. И. Борисоглебский монастырь… С. 276; он же. Избранное… С. 121. Орловский И. И. Борисоглебский монастырь… С. 225–276; он же. Избранное… С. 79–80; Воронин Н. Н. Смоленская живопись 12–13 веков. М., 1977. С. 148. Сапожников Н. В. Оборонительные сооружения Смоленска (до постройки крепости 1596–1602 гг.)//Смоленск и Гнездово. М., 1991, С. 58 (рис. 3), 60–62; Воронин Н. Н., Раппопорт П. А. Зодчество Смоленска... С. 403, 406; Алексеев Л. В. Смоленская земля... С. 149 (рис 19), 150; Пронин Г. Н., Соболь В. Е., Гусаков М. Г. Древний Смоленск: Археология Пятницкого конца. Смоленск, 2011. С. 8 (ил. 4), 9 (ил. 5), 11–13. |
| Именно в эту эпоху, наряду с разработкой торжественных иконных тем и «моленных» изображений, мы и в самых исторических сюжетах Евангелия встречаем проходящую по грубой реалистической основе сиро-египетских композиций иконную идеализацию. Так, на диптихе-окладе из слоновой кости реалистическая тема Рождества Христова (рис. 110 и 111) с Младенцем, лежащим, под навесом, в яслях, среди вола и осла, и с дремлющими сидя, в тиши ночной, Божией Матерью и Иосифом, обставляется рядом погрудными изображениями ангелов, приносящих с неба привет родившемуся и помещенных внутри торжественных венков-медальонов. По сторонам «Поклонения волхвов» (рис. 112), в подобных же венках, изображены евангельские эмблемы. Подобным же образом мелкие пластинки окладов слоновой кости, представляющие (рис. 113 и 114) «Благовещение» у источника, задаются высшими стилистическими задачами: видно желание представить возможно величавее явление ангела, только что слетевшего с небес, еще не опустившего вполне широких крыл, и, с другой стороны, представить возможно нежнее и трогательнее испуганную фигуру юной девы, склонившейся к источнику, бьющему из скалы, и испуганной явлением. Сравнивая по стилю одновременную с ними пластинку из собрания графа Г. С. Строганова (рис. 115), с изображением, в трех группах фриза, «Благовещения», «Испытания водою» и «Путешествия в Вифлеем», грубо-реалистической сирийской манеры, мы можем ясно наблюдать движение и рост византийского стиля. Итак, уже и в Равеннских мозаиках, и в миниатюрах, и в мелких дошедших до нас скульптурах мы встречаем, помимо греко-восточного влияния, следы и черты стиля, который, по его явному родству с позднейшим византийским искусством, должен быть тоже определен, как византийский. И в последующих произведениях и мелких изделиях VI века мы должны будем, более или менее постоянно, ощущать присутствие этого стиля и манеры, еще не определившихся вполне, но ясных и устойчивых. Правда, ход исследований последнего времени был иной и направлялся к изысканию сиро-египетских влияний, но это и понятно, так как все предыдущее построение истории слишком огульно на первых порах окрестило искусство V и VI столетий «византийским». |
| Все это условные приемы иконописи, равно как и венец на голове Великого Князя, которого лечат доктора. 4-й (рис. 60) изображает прибытие больного В. К. Василия Ивановича в монастырь Иосифа Волоцкого . Великого Князя ведут под руки Князь Дмитрий Шкурлятев и Князь Дмитрий Палецкий, а встречает игумен с братией и со священниками. Перед Великим Князем идет Иван Грозный. Л. 20. 5-й (рис. 61) к тексту: «Бяху же у него (у В. К. Василия Ивановича) представленные многие снесеные чудотворные образы; и ту бяше образ Великомученицы Екатерины, на ню же зря неуклонно радостным лицем, глаголаше: «Государыня, Великая Екатерина, рече, пора нам царствовати, и сия третицею глагола, и возбудився, яко от сна, и прием образ Великомученицы Екатерины, и любезно приложися к ней, и коснуся рукою правою образу ея, понеже бо в те поры рука ему больна сущи». Л. 55. Вдоль внешних стен домов, как бы по улице, выставлен ряд икон: Иисуса Христа, с Божиею Матерью и Иоанном Предтечей по сторонам, Козмы и Дамиана, Николая Чудотворца, Преподобного Сергия и других. По особенной 61. Из «Царственной Книги». 62. Из «Царственной Книги». странности, не соблюден древний обычай тем, что присутствующие стоят в шапках перед иконами, между тем как Великий Князь даже без царского венца на голове прикладывается к иконе Великой Екатерины. Потом, по наивному правилу русской миниатюры, он же рядом лежит уже в венце, как бы уже приложившись к иконе. 6-й (рис. 62) к тексту: «Сам же Митрополит постриже его (т. е. Великого Князя), и претвори имя ему Варлаам, и положи на него переманатку и ряску, а манатии не бысть, занеже бо спешачи и несучи выронили, и взем с себя келарь Троицкий Серапион Курцов манатию, и положи на него и схиму ангельскую, и Евангелие на груди положиша. Бяху же ту и инии иноцы, с ними же преже того мудрствова самодержец о души своей». Л. 62 об. Особенно замечательно в этой миниатюре двойное изображение одной и той же фигуры, сначала постригаемой и потом уже постриженной. 63–64. Из «Царственной Книги». 7-й (рис. |
| М. Избираемый пример представляет икона Петра Лоренцетти (рис. 96) в нижней церкви св. Франциска в Ассизи в поперечном нефе с левой стороны. Икона эта имеет форму продолговатой погребальной плиты, с группою Б. М. и Младенца посредине и св. Франциском и Иоанном Богословом. Под этой иконой представлены Распятие, два фамильных герба и умерший в позе молящагося Мадонне. Главным достоинством группы Б. М. с Младенцем (рис. 97) признается их необыкновенная выразительность: оба они ведут живой разговор друг с другом, и Мадонна, большим пальцем указывает на св. Франциска. Однако, большинство историков искусства 92 не объясняет темы этого разговора и, очевидно, не заинтересовано действительным смыслом экспрессии в их лицах. Между тем, как легко можно видеть по судорожному движению губ и всего лица Б. М. и напряженному взгляду Младенца и Его порывистому движению, речь идет о стигматах Франциска: прижимая левую руку к груди, святой обнаруживает знак добровольно принятой им страстной любви к Спасителю, крестной Его раны. Вот из каких драматических тем возникли подобные иконописные сюжеты, как например, «Умиление» вообще, икона «Страстной» Б. М. и им подобные. Рис. 95. Икона «Страстной» Б. М. конца XVII века. Рис. 96. Фреска Пьетро Лоренцетти в нижней ц. Св. Франциска в Ассизи. Надо принять, затем, во внимание, что именно в 1423 году католическая церковь установила даже день памяти «Скорбей Божьей Матери». Основным внутренним мотивом как разнообразных типов Умиления Б. М. и всех композиций, к нему примыкающих (порывистое движение Младенца к Матери, взаимные их объятия), так и в особенности, типа Б. М. «Страстной» и ему родственных, служит тихая сдержанная скорбь Б. М. при мысли о Его мученической человеческой судьбе. Как известно, наиболее ярким выразителем этого мотива в итальянской живописи является Боттичелли (1446–1510). Не касаясь ни свойств его таланта, ни различных сторон его художественной деятельности, заметим, что именно преобладанию этого мотива в образах Мадонны у Боттичелли (таких образов насчитывается до 20 сохранившихся; число же выполненных художником несравненно больше) должно быть приписано некоторое тяжелое страдальческое настроение иных его картин. |
|
|
