| Мария поднималась по тропинке и услышала последние слова Пилар, которые та, снова обозлившись, выкрикнула Роберту Джордану. Мария энергично замотала головой, глядя на Роберта Джордана, и подняла палец в знак предостережения. Увидев, что Роберт Джордан смотрит на девушку и улыбается, Пилар повернулась к ней лицом и сказала: — Да. Именно потаскуха. И можете ехать вдвоем в Валенсию, а мы будем сидеть в Гредосе и есть козье дерьмо. — Пусть я потаскуха, если тебе угодно, Пилар, — сказала Мария. — Раз ты так говоришь, значит, это правда. Но только успокойся. Что с тобой случилось? — Ничего, — сказала Пилар и села на бревно; голос ее упал, и в нем уже не звенела металлом ярость. — Вовсе я тебя не называла потаскухой. Но мне так хочется туда, где Республика. — Вот и пойдем все вместе, — сказала Мария. — В самом деле, — сказал Роберт Джордан. — Раз уж тебе так не по душе Гредос. Эль Сордо ухмыльнулся. — Ладно, посмотрим, — сказала Пилар; ее гнев совсем улегся. — Дай мне стакан этого чудного напитка. У меня от злости горло пересохло. Посмотрим. Посмотрим, что еще будет. — Видишь ли, товарищ, — объяснил Эль Сордо. — Самое трудное то, что это утром. — Он перестал говорить кургузыми фразами и смотрел Роберту Джордану в глаза спокойно и вразумляюще, не пытливо и не подозрительно и без той равнодушной снисходительности старого вояки, которая раньше сквозила в его взгляде. — Я понимаю твой план и знаю, что нужно ликвидировать посты и потом прикрывать мост, пока ты будешь делать свое дело. Это все я отлично понимаю. Это все было бы легко до рассвета или ближе к сумеркам. — Да, — сказал Роберт Джордан. — Ступай погуляй еще немножко, ладно? — сказал он Марии, не глядя на нее. Девушка отошла настолько, что разговор уже не долетал до нее, и села, обхватив руками колени. — Вот, — сказал Эль Сордо. — Сделать это все — невелика задача. Но чтобы потом при дневном свете уйти отсюда и добраться до другого места — это уже задача потруднее. — Правильно, — сказал Роберт Джордан. — Я об этом думал. Ведь и мне придется уходить при дневном свете. |
| День был ясный, безоблачный, и солнце уже пригревало. Роберт Джордан посмотрел на высокую смуглую женщину, на ее массивное, морщинистое и приятно некрасивое лицо, в ее добрые, широко расставленные глаза, — глаза веселые, а лицо печальное, когда губы не двигаются. Он посмотрел на нее, потом на Пабло, который шагал, коренастый, грузный, между деревьями к загону. Женщина тоже смотрела ему вслед. — Ну, слюбились? — спросила женщина. — А что она тебе сказала? — Она ничего не сказала. — Я тоже не скажу. — Значит, слюбились. Ты береги ее. — А что, если будет ребенок? — Это не беда, — сказала женщина. — Это еще не беда. — Здесь для этого не место. — Она здесь не останется. Она пойдет с тобой. — А куда я пойду? Туда, куда я пойду, женщину брать нельзя. — Как знать. Может быть, туда, куда ты пойдешь, можно и двух взять. — Не надо так говорить. — Слушай, — сказала женщина. — Я не трусиха, но по утрам я все вижу ясно, вот мне и думается, что многие из тех, кто сейчас жив, не дождутся следующего воскресенья. — А какой сегодня день? — Воскресенье. — Que va, — сказал Роберт Джордан. — До следующего воскресенья еще долго. Если среды дождемся, и то хорошо. Но мне не нравится, что ты так говоришь. — Нужно же человеку иногда поговорить, — сказала женщина. — Раньше у нас была религия и прочие глупости. А теперь надо, чтобы у каждого был кто-нибудь, с кем можно поговорить по душам, потому что отвага отвагой, а одиночество свое все-таки чувствуешь. — У нас нет одиноких. Мы все вместе. — Когда видишь такие машины, это даром не проходит, — сказала женщина. — Что мы против таких машин! — А все-таки мы их бьем. — Слушай, — сказала женщина. — Я призналась тебе в своих печальных мыслях, но ты не думай, что у меня не хватит решимости. Моя решимость как была, так и осталась. — Печальные мысли — как туман. Взошло солнце — и они рассеялись. — Ладно, — сказала женщина. — Пусть будет по-твоему. Может быть, это у меня от того, что я наговорила всякой чепухи про Валенсию. Или вон тот меня довел, — вон тот, конченый, что торопится посмотреть на своих лошадей. Я его очень обидела своими россказнями. Убить его можно. Обругать можно. Но обижать нельзя. |
| Закрыть itemscope itemtype="" > Не везде рулят вандалы Почему в Польше сносят памятники советским воинам, а в Чехии - нет 06.09.2017 1047 Время на чтение 6 минут Одной из острейших тем последних месяцев остаётся массовый снос памятников советским воинам в Польше, в целях борьбы с наследием «советской оккупации». А вот в соседней Чехии монументы не трогают, хотя вопросов к социалистическому прошлому хватает и там. Почему же в двух западнославянских государствах, переживших нацистскую оккупацию и затем строивших социализм, по-разному относятся к наследию прошлого? Начнём с Польши, где сведение исторических счётов с соседями остаётся краеугольным камне политики правящей партии «Право и справедливость». Собственно говоря, её деятели ещё с начала 1990-х делали себе карьеру на борьбе с прошлым. Так, ещё 26 лет назад главным «люстратором» страны стал нынешний министр обороны Польши Антоний Мацеревич, видевший советских агентов чуть ли не во всех, включая признанного борца с социализмом Леха Валенсу. Собственно говоря, ещё в те времена война с памятниками в Польше и началась. Так, 26 лет назад в Кракове снесли памятник маршалу Ивану Степановичу Коневу, войска которого и освободили старую польскую столицу в январе 1945 года. И не просто освободили, а ещё и спасли от разрушений, подобных варшавским. И в том, что сегодня Краков превратился в главный туристический центр страны, есть огромная заслуга И.С. Конева. Но «борьба с коммунизмом» оказалась важнее... Со второй половины 1990-х острую фазу борьбы с монументами поляки вроде бы прошли, но в годы президентства Леха Качиньского (2005-2010) вопрос встал вновь. В те годы массового сноса не случилось, но призрак витал в воздухе. Новый сезон «охоты» на памятники начался после начала украинского кризиса. В мае 2014 года в Катовице сбросили с постамента Монумент благодарности Красной армии, а в Варшаве не вернули на место после реставрации Памятник советско-польскому братству по оружию. После возвращения к власти представителей «Права и справедливости» два года назад войну с прошлым и вовсе поставили на широкую ногу. Так, в городке Пененжно недалеко от границы с Россией снесли памятник легендарному генералу Ивану Даниловичу Черняховскому. |
| В XVI в. к старшим служителям капеллы (ministros mayores) помимо капельмейстера и кантора относились органист и ведущий певец (tiple). Органистов могло быть двое: титулованный главный, игравший по праздникам, и 2-й органист для обычных служб. Младшими служителями (ministros menores) считались певцы, чтецы и капелланы (capellanes). Кроме того, в капеллу входили мальчики-хористы (mozos de coro) и менестрели (ministriles) - музыканты-инструменталисты, из которых привилегированное положение занимал исполнитель на бахоне (испан. разновидность раннего фагота) как традиц. монодийной, так и полифонической музыки. Такое устройство испан. церковной капеллы сохранялось до кон. XIX в. Со 2-й пол. XVI в. стали появляться специальные школы для обучения мальчиков-хористов (collegios de infantes de coro). Для регулирования обязанностей всех членов церковных капелл стали составляться особые письменные или печатные правила (constitutiones). Орган в испан. церквах эпохи Ренессанса и барокко использовался для исполнения сольных произведений, в качестве аккомпанемента для хора или для поочередного звучания с ним (т. н. практика альтернации). Исследователи выделяют каталонско-валенсийскую и кастильскую школы органных мастеров (см.: Jambou. 1988). Состав остальных инструментов, применявшихся в церкви, должен был отвечать нескольким условиям. Во-первых, инструменты должны были заполнить звучанием пространство церкви, поэтому чаще всего во время службы использовались только орган и духовые; единственным исключением была арфа - традиц. церковный инструмент в И. Во-вторых, церковный инструментальный ансамбль должен был заполнять диапазон, охватываемый хором, т. е. были необходимы инструменты низкой, средней и верхней тесситур, что было обусловлено репертуаром: менестрели исполняли те же полифонические композиции, что и хор, и по тем же книгам. В результате в церковной музыке этого времени были распространены следующие духовые инструменты: шалмей, бахон, крумхорн, дульциан, корнет. Флейта давала заполнение верхнего регистра, басовая линия поручалась сакбуту. |
| живописи. Э. Тормо атрибутировал Жакомарту на основе заказанного художником ретабло из Кати (пров. Кастельон) все известные ему произведения, выполненные в этом стиле ( Tormo E. Jacomart y el arte hispano-flamenco cuatrocentista. Madrid, 1913). Однако в обнаруженных впоследствии документах автором большинства работ назван Решак, к-рый завершил за Жакомартом ряд произведений, в т. ч. ретабло из Кати. Творческое формирование Жакомарта проходило в атмосфере интернациональной готики, в стиле к-рой работала мастерская Перисов. Затем он попал под влияние Дальмау, вероятно обучаясь в его мастерской. В 1441 г. кор. Альфонсо V пригласил Жакомарта ко двору в Неаполь для создания алтаря ц. Санта-Мария-делла-Паче (не сохр.). Более поздние работы Жакомарта проникнуты итал. влиянием, особенно заметно воздействие мастера Колантонио, в чьем творчестве готика сочеталась с ренессансным чувством природы. В свою очередь живопись Жакомарта также повлияла на местную художественную школу, особенно заметно это проявилось и долго сохранялось в неаполитанской миниатюре. Образцом для подражания, как среди итал., так и среди испан. мастеров, стала тонко и натуралистично написанная «Мадонна» (Городской музей, Комо); ее, в частности, взял за основу своей работы «Читающая Мадонна» молодой Антонелло да Мессина. В 1448 г. Жакомарт вернулся в Валенсию, создав там общую мастерскую с Решаком. Одним из самых крупных заказов, полученных мастерской Жакомарта-Решака, стал алтарь «Ретабло св. Анны» («Ретабло Альфонсо де Борхи») (1452-1458, Музей при ц. Санта-Мария в Хативе, пров. Валенсия). Папа Каллист III (Альфонсо де Борха) заказал его для родовой капеллы в ц. Сан-Феликс в Хативе. Кисти Жакомарта приписывают центральную панель ретабло, остальные части выполнены Решаком и художниками мастерской. На центральной доске изображена св. Анна на троне, на ее коленях - Дева Мария с Младенцем Христом. Благодаря масштабу фигура Анны доминирует над изображениями святых на боковых частях ретабло. Абсолютная симметрия изображения придает образу торжественную монументальность. |
| Это создает настроение, ранее не свойственное итал. живописи, наполняя образы одновременно чувственностью и экстатичностью. Иисус Христос с гостией. 60–70-е гг. XVI в. Худож. Хуан де Хуанес (Музей изобразительных искусств, Валенсия) Иисус Христос с гостией. 60–70-е гг. XVI в. Худож. Хуан де Хуанес (Музей изобразительных искусств, Валенсия) В дальнейшем Масип уступает лидерство сыну, с к-рым они начали работать совместно над алтарем для собора в Сегорбе. Ок. 1523-1525 гг. Хуанес отправился в Рим, где поступил в мастерскую Пьомбо. Об обучении там свидетельствуют произведения этого периода, в к-рых Хуанес использовал мотивы, композиции и стилистические элементы, присущие кисти Пьомбо 20-х гг. XVI в. Дошедшие до нас сцены главного алтаря собора позволяют выделить и проанализировать стиль Хуанеса. Его художественная манера совмещала подражание позднему стилю Рафаэля, отдельные заимствования у Микеланджело и сумрачный, с преобладанием сине-фиолетовых оттенков колорит, присущий работам Пьомбо. Выполненные Хуанесом сцены, такие как «Поклонение пастухов», составляют контраст с композициями его отца (напр., «Рождество Марии», «Крещение», «Сошествие Св. Духа»). В 1535-1545 гг. лидером в их творческом союзе становится Хуанес. Одним из самых значимых совместных произведений является «Ретабло св. Элигия» для ц. Санта-Каталина в Валенсии (1534). Мадонна с Младенцем, с Иоанном Предтечей и Иоанном евангелистом. 1550–1570 гг. Худож. Хуан де Хуанес (ГЭ) Мадонна с Младенцем, с Иоанном Предтечей и Иоанном евангелистом. 1550–1570 гг. Худож. Хуан де Хуанес (ГЭ) Творчество Хуанеса имеет исключительную важность для истории испан. искусства, но не потому, что его профессионально исполненные, приятные для глаз идеализированные образы Христа, Богоматери и Ангела-хранителя стали стереотипными в испан. живописи, а потому, что его произведения были созданы на переходном этапе от эпохи Возрождения к эпохе Контрреформации. Увлекаясь идеями испан. мистиков, он не только изменил характер своих произведений, но и выработал ряд иконографических схем, разошедшихся по Европе в XVII в. |
| Подобные золотые фоны стали неотъемлемой чертой последующих художественных произведений, созданных в Валенсии. Предложенная схема ретабло, где центральная панель с ее монументальной трактовкой образов превалирует над живописным «обрамлением» на боковых створках, в наибольшей степени отвечала задаче прославления христианских святых в духе испан. религиозности: алтарь превращался из «окна в божественный мир» в стену, к-рая отделяет его от этого мира, а изображенный в центральной части святой становился стражем, Христовым воином. Искусство Саррии знаменует окончание этапа формирования собственного живописного стиля И. В последующие десятилетия живопись в духе Саррии, доминируя на всей территории Арагона, успешно взаимодействовала с особенностями местных школ (напр., схему Саррии использовал каталонский мастер Жауме Уге). Сцены из земной жизни Иисуса Христа. Фрагмент триптиха «Распятие» 40-е гг. XV в. Худож. Луис Алимброт (Прадо, Мадрид) Сцены из земной жизни Иисуса Христа. Фрагмент триптиха «Распятие» 40-е гг. XV в. Худож. Луис Алимброт (Прадо, Мадрид) Столетия политической, национальной и религ. раздробленности И. стали причиной отсутствия культурного единства ее регионов. К кон. XV в. ситуация изменилась в связи с завершением Реконкисты и объединением страны. Однако единый культурный центр, к-рый влиял бы на развитие всех художественных школ И., возник много позже, из-за чего родилось представление о неполноценности испан. Возрождения (Ренессанса). Начальный этап Возрождения связан с экономически благополучными землями Арагона, находившимися в тесных торговых и политических отношениях с Италией и Нидерландами. Лидерами выступили каталон. и валенсийская художественные школы, где началось формирование испан. Возрождения. Его 1-я стадия в живописи опирается на испано-фламандский стиль. Испано-фламанд. стиль соединил элементы испан. варианта интернациональной готики с новыми живописными формами, возникшими в Нидерландах в 1-й трети XV в. Формирование стиля началось во времена правления кор. |
| Этот стиль получил наименование «франко-готический» (Ч. Пост) или «линеарная готика» (А. Рикарт). Последнее название более точно отражает его характер, поскольку изображение строится на выразительных и четких линиях, пространство между которыми заполнено локальными цветовыми пятнами. Одна из самых влиятельных франко-готических школ находилась в столице Каталонии Барселоне. Экономическое благополучие, связанное с успехами в торговле, создало материальную базу для развития искусств. В качестве заказчиков выступали не только дворы знати, но и поместные приходы и монастыри. В XIV в. искусство Каталонии было открыто для художественных течений, поэтому линеарная готика обогатилась здесь влиянием более прогрессивного итал. искусства, что продлило ее жизнь. Так, следы линеарной готики можно видеть в испанской живописи примитивного характера вплоть до сер. XVI в. (напр., «Алтарь со сценами из жизни вмч. Георгия», 2-я пол. XIV в., Музей искусств, Лос-Анджелес, США). Мастер сознательно отказался от светотеневого и перспективного построений, избрав основным выразительным элементом непрерывную линию - она очерчивает абрис фигуры вмч. Георгия, черты его лица, все детали доспехов, а также создает контур белоснежной фигуры коня. Второй крупный художественный центр арагонской короны - Валенсия, которая зависела от Каталонии, и эта несамостоятельность проявилась и в живописи, авторами которой были мастера, приглашенные из Барселоны. Среди каталон. мастеров XIV в. выделяется Феррер Басса, чьи работы оказали сильное влияние на испан. живопись сер. XIV в. В произведениях Бассы соединены итал. манера и элементы франко-готической живописи, они также близки к работам флорентийских художников. Сведений о происхождении мастера, о его возможном обучении или пребывании в Италии не сохранилось. Известные по документам многочисленные заказы свидетельствуют о широком признании художника, в т. ч. при королевском дворе. В 1333-1335 гг. он иллюстрировал кн. «Обычаи Барселоны и традиции Каталонии» для кор. |
| Ансамбль дворца Альгамбра в Гранаде. XV–XVI вв. Ансамбль дворца Альгамбра в Гранаде. XV–XVI вв. В период между ликвидацией халифата и захватом араб. И. Альморавидами Андалус был разделен на независимые государства-тайфы (до 23) с центрами в крупных городах -Севилье, Гранаде, Кордове, Толедо, Бадахосе, Сарагосе и проч. Наиболее могущественными были правители Севильи, Валенсии и Гранады. Правители тайф происходили из местных знатных родов и называли себя хаджибами в знак того, что власть получена ими от халифа. Отношения между тайфами определялись не в последнюю очередь происхождением правящего рода (арабским, берберским, мулади). Вост. тайфы управлялись преимущественно потомками слав. рабов (сакалиба). Тайфы не обладали военной мощью халифата, что позволило правителям христ. королевств принимать участие в междоусобных конфликтах между мусульманскими государями и значительно расширять свои владения. Период тайф - время расцвета андалусской поэзии, ценившейся при дворах правителей (в особенности эмиров Севильи Аббада II аль-Мутадида (1042-1069) и Мухаммада ибн Аббада аль-Мутамида (1069-1091)). Среди поэтов этого периода выделяются автор панегириков, элегий, любовных лирических произведений Ибн Зайдун (1003-1071), оставивший красочные описания природы Андалуса Ибн Хафаджа (1058-1139) и автор соч. «Ожерелье голубки» Ибн Хазм (994-1064), которому принадлежат также доксологический труд «Разбор» со сравнительным описанием религий и этическое соч. «Характеры и нравы». В естественных науках определенных успехов добился араб. математик и астроном Маслам (ум. в 1107 или в 1108), последователь основавшего классическую алгебру аль- Хорезми (783-850). В сфере права в этот период наметилась тенденция к разрушению монополии маликитской школы: в духе учения захиритов выдержаны юридические трактаты Ибн Хазма, нетрадиц. подхода в правоведении придерживался араб. законовед Ибн Абд аль-Барр (978-1071). С кон. XI в., в правление представителей североафрикан. династий Альморавидов и Альмохадов, предпринимались попытки централизации и укрепления Андалуса. |
| королей, возросло. Условия жизни мудехаров первоначально регламентировались в капитуляциях, к-рые заключались при завоевании тех или иных земель и городов. Как правило, предусматривалось внутреннее самоуправление мусульм. общины (альхамы), право на сохранение веры и соблюдение обычаев. С XIII в. короли издавали специальные фуэро, где положение мудехаров регламентировалось более подробно. Особое внимание уделялось этому в Арагоне (впосл. арагонские фуэро мудехаров стали образцами для соответствующих документов в Кастилии). Мудехарам гарантировались свобода передвижения, в т. ч. право на эмиграцию, свобода торговли, право обращаться в свой суд; мусульмане сохраняли мечети, школы, кладбища. В сер. XIII-XIV вв. самые крупные мусульм. альхамы были на юге и на востоке полуострова (в Андалусии, Мурсии, Валенсии) и в Арагоне. При разделе завоеванных юж. территорий арагонские короли, в частности Хайме I, даровали земли на условиях личного пожалования, ограничивая привилегии сеньоров. Все альхамы во владениях Арагонской короны находились в прямой зависимости от короля; налоги, к-рыми облагались мудехары, поступали в казну королевства и служили важной статьей дохода. В этом было отличие положения арагонских мудехаров от кастильских: в Кастилии мусульмане нередко оказывались в сеньориальной зависимости от крупных землевладельцев, на чьи отношения с местным населением короли, производившие раздел вновь завоеванных территорий, практически не могли влиять. На протяжении всего периода существования мусульм. альхам (до начала насильственного обращения мудехаров в христианство в XV-XVI вв.) наблюдалась постепенная эмиграция мусульман из христ. королевств, однако масштабы ее были незначительными. Период Реконкисты стал временем расцвета испан. монашества, отмеченным не только его численным ростом, но и заметным увеличением влияния монашеских общин на общественно-политическую жизнь христианских гос-в. При покровительстве королевской власти монашество сыграло важную роль в освоении опустошенных или недавно освобожденных от мусульман земель. |
|
|
