| Лето 1925 г. определило дальнейшую судьбу владыки Илариона. Из лагеря его отправили в Ярославскую тюрьму. Здесь сотрудники ГПУ пытались склонить его на сторону григорианского раскола. Обещали свободу, возможность вернуться в Москву. Предложение об измене владыка отверг. Агент ГПУ «участливо» осведомился тогда о сроке его приговора, и, услышав ответ, прибавил: «Три года? Для Илариона три года?! Так мало?» Ценой «несговорчивости» владыки стал добавленный ему срок,…равный предыдущему. В лагере было проще: «по эту сторону» – свои, «по ту сторону» – начальство, охрана. И «та сторона» иногда на удивление обнаруживала черты человеческие. В 1926 г. владыка сумел добиться у начальника лагеря Эйхманса разрешения служить пасхальную службу. В ветхом кладбищенском храме, не вмещавшем даже духовенство, звучала соборная молитва. Крестный ход, объединивший всех, кто стоял вокруг на кладбище, вышел на улицу. Б. Ширяев написал и об этом: «…с победным, ликующим пением о попранной, побежденной смерти шли те, кому она грозила ежечасно, ежеминутно… Ликующий хор «сущих во гробех» славил и утверждал свое грядущее, неизбежное, непреодолимое силами зла воскресение». – Что владыке были Соловки? Для него и там была Пасха. …В 1927-м его привезли в Москву, где архиепископ Григорий просил его возглавить созданный им «высший церковный совет», но и на этот раз он остался непоколебим: «Я скорее сгнию в тюрьме, но своему направлению не изменю». Тогда же, в 1927 г., уже на Соловках владыка сумел собрать вокруг себя пятнадцать епископов, и все они единодушно постановили сохранять верность Православной Церкви, возглавляемой в то время уже митрополитом Сергием (Страгородским). К свободе В 1929-м удвоенный срок закончился. Но отпускать владыку не думали. Осенью он получил еще три года ссылки на поселение в Алма-Ате. На этапе – от одной тюрьмы до другой – его обокрали, в поезде он заразился сыпным тифом, и в ленинградскую тюремную больницу он прибыл уже обессиленным. Во время болезни владыка повторял в полусознании: «Теперь я свободен, никто меня не возьмет». |
| В нашу задачу здесь не входит подробный критический разбор трудов И. И. Вознесенского и его метода исследования. Нам важно отметить, что среди русских людей, серьезно заинтересовавшихся действительным богослужебным пением (а не музыкой, применяемой к церковнославянским текстам), к концу XIX в. возник интерес не только к исканию способов гармонизации, но и к изучению построения уставных роспевов. Но исследователи шли по пути наименьшего сопротивления, прилагая готовые, основанные на изучении западной музыки методы, или же основываясь на довольно произвольно принятых постулатах. Незнакомство с безлинейной системой нотации (столповым знаменем), иногда даже нескрываемое пренебрежение к ней и убеждение, что линейная нота вполне достаточна для того, чтобы записанные ею напевы могли служить исходным пунктом для исследования, были причиной того, что исследователи уклонились на ложный путь, заходили в тупик или приходили к ошибочным выводам. А выводы эти принимались последующими исследователями без проверки. Обаяние всего западного было так сильно, что даже такие видные ученые, как Разумовский и Вознесенский, оглядывались на западные теории, пытаясь применить их к исследованию технического строения и форм коренных русских уставных роспевов. Вместо того чтобы исследовать напевы исходя из их подлинного музыкального алфавита (т. е. Безлинейной нотации), они пытались приспособить к ним результаты, полученные путем изучения напевов совершенно другого происхождения, и втискивать русские напевы в григорианскую тональную схему. Кроме того, от И. И. Вознесенского и от последующих исследователей ускользнули многие (в том числе и четырехголосные) квадратнонотные рукописи конца XVII-ro и XVIII вв., содержащие греческий роспев в гораздо более полном виде, чем он представлен в синодальных богослужебных певческих изданиях. Это последнее обстоятельство стало выясняться лишь в наше время – т. е. в последней четверти XX в. Синодальный хор и училище. С.В. Смоленский. Третий период нашей истории оказался при своем конце весьма судьбоносным для московского Синодального хора и особенно для связанного с ним Синодального училища церковного пения. Неразрывно связано это училище и Синодальный хор, его стилистическое направление, с деятельностью С.В.Смоленского, почему м следует говорить о его деятельности в связи с историей Синодального хора. |
| Завеса храма, разодравшаяся надвое во время крестной смерти Господа нашего Иисуса Христа, ознаменовала остановку действия ветхозаветного служения, и от этого момента пе ние Иерусалимского храма утратило свою законную богослужебную силу, ибо настало время Песни Новой. Теперь нам очень трудно представить себе конкретное звучание этого ветхого пения, и всякие попытки составить мнение о нем на основе археологических и этнографических данных всегда будут носить, очевидно, гипотетический характер. И все же в этом отношении огромный интерес представляют работы иерусалимского кантора 3. Идельсона, изучившего в начале XX в. синагогальные напевы Йемена и некоторых областей бывшего Вавилонского царства, еврейские общины которых очень давно откололись от основной массы иудейских общин в Палестине и вне ее. В результате этого развитие общееврейской культовой музыки не оказало на них никакого влияния, и, как бы законсервировавшись, они смогли сохранить в полной нетронутости традиции храмовой музыки, относящейся ко времени первого храма. Простые, строгие и возвышенные мелодии песнопений этих общин, редко выходящие за пределы кварты и построенные на ступенях диатонического лада с избеганием полутонов, имеют очень мало общего с современным синагогальным пением, в котором традиция древнего храмового пения или погребена под слоем позднейших культурных напластований, или вообще начисто утрачена. И, конечно же, следы живой традиции ветхозаветного богослужебного пения следует искать, очевидно, не там, где служение Истинному Богу пресеклось и утрачено, как это имеет место в синагоге, но там, где оно продолжается, то есть в Церкви Нового Завета, и именно это подтверждают труды 3. Идельсона, вскрывшего родственность напевов йеменских общин с мелодикой григорианского пения. Этот факт является лишним подтверждением того положения, что ветхозаветное богослужебное пение есть прообраз пения новозаветного или Песни Новой. Но, может быть, с наибольшей отчетливостью глубинные традиции храмового пения царя Давида и царя Соломона проявились со временем в древнерусском богослужебном пении, ибо именно русский народ, достигнув духовной зрелости, осознал себя «Новым Израилем». 3. Музыкально-философские системы античного мира |
| BWV 243 стал моделью для «М.», написанного молодым К. Ф. Э. Бахом в 1749 г. в Берлине. При всем сходстве с сочинением отца на тот же текст, а также с нек-рыми фрагментами Мессы h-moll (BWV 232) «М.» сына существенно отличается от них по стилю - внешней эффектностью, более обобщенной передачей образов, возрастанием значения инструментальной музыки. «М.» К. Ф. Э. Баха был весьма популярен при жизни автора, а хоры сочинения вызывали похвалу у критиков еще в нач. XIX в. В русле тех же классических тенденций написаны и «М.» В. А. Моцарта, входящие в состав 2 вечерен - KV 321 (1779) и KV 339 (1780). В этих сочинениях (одночастные, написанные в сонатной форме с медленным вступлением) доминирует инструментальное начало, автор стремится передать в музыке общее праздничное, ликующее настроение, не вдаваясь в детальную интерпретацию текста. После упадка жанра в XIX в. (из знаменитых композиторов-романтиков к «М.» обращался лишь Ф. Мендельсон: в раннем лат. «М.» 1822 г. он подражает сочинениям обоих Бахов, в написанном перед смертью мотете op. 69 3 использует нем. перевод текста) в XX в. дань традиции создавать «М.» отдают такие мастера XX в., как Р. Воан-Уильямс (1932), А. Хованесс (1958), К. Пендерецкий (1974), Дж. К. Тавенер (1976, 1986), А. Пярт (1989), В. И. Мартынов (1993). Каждый из названных композиторов создал «М.» в собственной, хорошо известной и узнаваемой манере; объединяет же эти непохожие произведения принадлежность к области концертной духовной музыки , не соответствующей особенностям церковной службы. Обозначение «Magnificat» относится также к органным сочинениям, выполняющим функцию либо прелюдии к исполнению вокального «М.», либо стихов для исполнения «М.» alternatim. Иногда пьесы обоих видов помещены в один сборник (так, в «Harmonia organica» И. Э. Киндерманна (1645) соседствуют Intonatio, «Magnificat» 4. Toni и «Magnificat» Octavi toni). Органные версеты, в которых в качестве cantus firmus могли использоваться традиц. григорианские мелодии, были распространены шире (Дж. Каваццони, А. де Кабесон, Дж. Фрескобальди, Шейдт, Ж. Титлуз, Н. Лебег). Среди органных «М.»-интонаций выделяется почти 100 фуг И. Пахельбеля, сочиненных для исполнения в лютеран. ц. св. Зебальда (Нюрнберг) в кон. XVII в. Также орган мог сопровождать пение стихов «М.» общиной, чередовавшееся с пением профессионального церковного хора, как это происходило, напр., в той же нюрнбергской церкви. |
| Папа Пий X энцикликой «Motu proprio» от 29 ноября 1903 года старается бороться энергично [с этим явлением]. «Недовольство публики реформой» Стали вводить григорианское пение. Боялись, что храмы опустеют. В ответ на это папа сказал Барскому архиепископу Ванадио: «Не будет больше народа в храмах!.. Это мне нисколько не важно; напротив, я не хочу видеть в церкви людей, профанирующих святое место» (ib. 191). Женщины не должны допускаться в хоры (п.13 «Motu proprio»). Запрещается фортепиано. «Хотя собственно церковная музыка есть чисто вокальная музыка, тем не менее позволительна музыка с аккомпанементом органа, и в некоторых частных случаях могут быть допускаемы в должных пределах и с необходимою осмотрительностью и другие инструменты» (п.15 «Motu proprio») (ib.). Была устроена простая месса григорианского пения с хором в тысячу человек. «Но даже и наиболее набожные казались не очень довольными григорианским пением, которое не только задевает продолжительные и застаревшие привычки, но, кажется, уменьшает торжественность, несмотря на необычное количество посетителей собора (до 40 000) (из «Nazione», 12 апреля 1904 года) (с. 192). «Свобода» пап в Ватикане «Здесь слушают и говорят даже стены. Я — папа, а часто не знаю: нет ли здесь других пап, больших, чем я» («Fieramosca», 13 февраля 1903 года) (с. 198). «Veto» Австрии при избрании пап отстранило кандидатуру Рамполлы за его сочувствие двойственному союзу Франции и Италии (ст. 201). Поводом к разрыву с Францией был визит Лубэ в Рим к Виктору-Эммануилу весной 1903 года. Французское правительство возмутилось. А Ватикан написал тайный циркуляр ко всем нунциям при Дворах с протестом по поводу этого «приезда в Рим и в самое местонахождение Первосвященнического Престола и в Апостольский Дворец (Подразумевается «Квиринал», прежний папский дворец) свидетельствовать уважение тому, кто вопреки всякому праву захватил его гражданскую власть и стесняет его необходимую свободу и независимость», как говорится в этом документе (с. 203). |
| При обозрении православного церковного пения нельзя обойти вниманием и пение на Западе. Музыкальные формы западного пения имели и имеют весьма важное влияние на наше пение и потому тоже заслуживают внимания надлежащего. Западное пение имело иное направление, хотя, впрочем, это случилось гораздо позднее, – но зародыш такой его своеобразности все-таки заметен был и раньше. Первыми устроителями западного церковного пения были Амвросий и Григ[орий] Двоеслов. Амвросий ввел антифонное пение псалмов и определил самую технику пения и поэтическое творчество. Его пение основывалось на четырех диатонических ладах или напевах: дорийском, фригийском, лидийском и [ионийском] 75 . Его пение было четырехгласное, простое; оно было унисонное, а не гармоническое, и продолжалось два века. Григорий Двоеслов сделал реформацию в пении западном: он прибавил к амвросианским четырем гласам еще 4 гласа и, так[им] образ[ом], сделал пение 8-гласное, которое было не тожественно с первым. Григорий собрал свой антифонарий, пересмотрел прежние формы пения и ввел новое пение, которое стало называться григорианским. Впрочем, и это новое пение не существенно отличалось от первого, амвросианского. Оно было монотонное и, как и у Амврос[ия], было чуждо гармоний и называлось «cantus firmus». Чтобы распространить свое пение, Григорий устроил для клириков особые школы. С течением времени это новое пение распространилось из Рима по всем землям, чему много способствовал Карл Великий. «Я хочу, чтобы церковное пение нравилось Богу», – говорил он и с этой целью устроил при своем дворе огромный хор певчих, которые обучались в особенных школах пения. В Англии Альфред Великий, современник Карла, тоже содействовал распространению григорианского пения. Но такая счастливая судьба этого пения продолжалась только до XIII века в Риме, а с этого времени григорианское пение уже теряет свое значение: оно было вытеснено пением гармоническим – музыкальным. Григорианское пение не стало удовлетворять религиозному состоянию и чувству верующих, язык пения был уже непонятен для слушателей – поэтому потребовалась реформа в пении; явились секвенции – своды и фигуры над словами песни, еще явились прозы – текст ко сводам. Обе эти новые формы пения – то же, что кратиматы 76 греч[еского] пения. Секвенциями прославился особенно некто Вальтер. Под влиянием такой измены в пении явились в слушателях вкус и соревнование к гармоническому пению, которое, резко отличаясь от классического и григорианского, впоследствии стало впадать в большую вычурность. Явились попытки ввести многоголосное пение, которое состояло в перемене григорианской мелодии на голосовую 77 . Сочетателем звуков в аккордах первым был какой-то диакон, который и положил начало гармоническому пению. Скоро такая попытка нашла себе подража |
| И, как мне думается, следование этим путём и определит и манеру пения, и характер звука, степень громкости и темп исполнения богослужебных песнопений. Сноски 1 каноны, святоотеческие предания, учения 2 Вот почему, например, система, строй и образ как западного григорианского, восточного византийского и русского знаменного пения так близок и имеет общие истоки, однако эти распевы интонационно не тождественны и каждый из них имеет свои национальные мелодические корни. 3 Номоканон, гл. 141, «От Валсамона и от Зонарева толкования». 4 В. Емельянов. Развитие голоса. С.-Петербург 1997 5 Хотя, Свв. Отцы учат, что при богослужебном чтении и пении для молящегося должны быть приятны не голос исполнителя (или исполнителей), и даже не сами напевы, а слова, им (или ими) произносимые или пропеваемые. В тоже время, сам исполнитель (или исполнители) должны совершать своё дело с сердечным сокрушением, во смирении, в простоте душевной, без превозношения, сердцем и умом разумевая читаемое или поемое, что, увы, едва ли возможно при искусственной академической манере, когда ум исполнителя занят решением певческо-технологических задач, чтоб «только было красиво». 6 Есть, правда, исключения. Мне, например, доводилось слышать одну любопытную аудиозапись, где некий греческий певец, выученный, по-видимому, в Европе, исполняет византийские песнопения в сопровождении хора (исон) в сладостно-страстной оперной манере, в темперированном строе. Так вот, один мой знакомый, дирижёр-хоровик по специальности, предложил мне прослушать две аудиозаписи — упомянутую выше и другую — с пением одного афонского старца. Относительно последней мой коллега отозвался как о классическом примере фальшивого и немузыкального пения, и предложил мне сравнить эту запись с упомянутой выше, которая ему, по-видимому, очень нравилась. По этому поводу привожу своё мнение. Выражаясь эстетическими категориями, первая аудиозапись, с точки зрения современной западноевропейской музыкальной культуры, — прекрасна, и, напротив, безобразна, относительно целей богослужебного пения. (Относительно второй аудиозаписи читай наоборот). |
| Именно здесь осуществляется тайна живого опыта Богопознания, не имеющего ничего общего ни с какими-либо умозрениями, ни с философскими концепциями, ни с научными представлениями, ни с художественными вдохновениями и ни с чувственными фантазиями; именно здесь человек непосредственно познает благость Господню, буквально исполняя слова Писания: «Вкусите, и увидите, как благ Господь!» ( Пс. 33, 9 ). Это «вкушение», являющееся пределом и венцом молитвенного подвига, и есть истинная молитва в православном понимании, в то время как молитвы первого и второго образов есть или же стадии приближения к ней, или же стадии ее утраты. Поскольку только в молитве третьего образа происходит истинное соединение человека с Богом, то только такая молитва может стать причиной возникновения обоженных форм организации жизни и сделаться основанием обожения вообще всего жизненного процесса. В свою очередь, только такой обоженный жизненный процесс, зафиксированный Типиконом, может организовать разрозненные мелодические структуры в единый, живой мелодический чин, образующий звуковой уровень системы богослужебного пения, в то время как молитвы первого и второго образов представляют собой стадии разрушения богослужебного пения как единой целостной системы и превращения этой системы в музыку. Но если богослужебное пение можно определить как звуковой материал, организованный молитвой, а музыку как звуковой материал, не основанный на молитве и не имеющий с молитвой никаких связей, то наличие качественных градаций молитвы подразумевает наличие промежуточных, переходных стадий между богослужебным пением и музыкой. Этот вывод может быть продемонстрирован на конкретных примерах. Молитва третьего образа, или молитва погружения ума в сердце, порождает собственно богослужебное пение, конкретными проявлениями которого могут служить византийское осмогласие, западное григорианское пение и древнерусская богослужебная певческая система. Их основополагающим принципом является строгая, чисто вокальная монодийность, в которой каждая мелодическая структура закреплена за определенным текстом, временем, литургическим действием и обусловлена конкретной богослужебной ситуацией. |
| — Григорианские песнопения в исполнении мужского хора Boni Puncti и Karel Frana. — Сборник григорианских песнопений на основные праздники церковного календаря. Исполнители — ведущие итальянские григорианские ансамбли из Рима. — Образцы григорианского пения в исполнении францисканцев, хора Кафедрального собора г. Барселоны. — Григорианские песнопения в исполнении Benedictine Monks of the Abbey of Saint-Maurice & Saint-Maur, Clervaux. — И ещё три диска с григорианским пением. Книги Хуго Балль — один из лидеров дадаистов, то есть европейского авангарда, модернистского искусства нач. XX в., поэт, драматург, эссеист и… автор житий. В итоге своих мировоззренческих поисков Балль приходит к христианству, и более того — «византийскому христианству» , как называется предлагаемая здесь книга (посвященная Иоанну Лествичнику, Дионисию Ареопагиту, Симеону Столпнику). То есть тут перед нами пример того, как с самых вершин модернизма человек обращается к Православию (не в конфессиональном, а мировоззренческом смысле). «Византийское христианство» это — во-первых, хорошие, популярно изложенные патрологические очерки; во-вторых, интересные богословские высказывания; в-третьих, литературные творения одного из лидеров модернистов. Со всех сторон, в общем, интересная книга. Дабы читатель смог понять исходную точку Балля, добавляем фрагменты его автобиографическо-философской книги «Бегство из времени», где отражена мировоззренческая, «экзистенциальная» неразбериха нач. XX века; из этой неразберихи Балль обращается к святым древнего восточного христианства. « Византийские исихастские тексты . Составление, общая и научная редакция А. Г. Дунаева» — переводы аскетико-мистических и богословских сочинений византийских авторов V-XV вв. «Историческое учение об Отцах Церкви» Филарета (Гумилевского) — первое русское руководство по патрологии. Разумеется, с XIX в. патрологическая наука ушла далеко вперед, а поэтому труд Гумилевского представляет ныне ценность скорее памятника историко-церковной мысли. |
| В период каролингских реформ (кон. VIII в.) начался процесс вытеснения И.-м. п. григорианским пением, затянувшийся на неск. веков. На Соборе в Бургосе (1080 или 1081), проходившем под рук. короля Кастилии и Леона Альфонса VI и папского легата аббата Рикарда Марсельского, староиспанские обряд и пение были запрещены на территории этого королевства. Быстрее всего рим. обряд и григорианское пение стали известны в сев.-вост. землях, в т. н. Испанской марке, вероятно, гл. обр. из-за раннего распространения в этом регионе влияния клюнийского движения. Нововведения быстро охватили весь северо-восток Пиренейского п-ова. В городах, находившихся под властью арабов, распространение григорианского пения происходило медленнее. Вступив в Толедо в 1085 г., кор. Кастилии и Леона Альфонсо VI назначил епископом клюнийца Бернарда с целью введения рим. обряда, но значительная часть клириков-мосарабов не приняла это нововведение. 18 дек. 1086 г. группе франк. священнослужителей, среди к-рых был Бернардо (впосл. епископ Сигуэнсы и Компостелы), было поручено ввести в Толедо григорианское пение. Тем не менее в неск. приходах Толедо было разрешено сохранить староиспанскую богослужебно-певч. традицию. На большей части остальной территории Испании И.-м. п. было заменено григорианским пением до кон. XI в. В кон. XV в. архиеп. Хименес де Сиснерос осуществил реформу испано-мосарабского богослужения, построив для мосарабских общин капеллу Тела Христова в толедском соборе; помимо издания Миссала (1500) и Бревиария (1502) были изготовлены рукописные певч. книги для мосарабских приходов Толедо. В кон. XVIII в. кард. Франсиско Антонио Лоренсана выпустил новое издание испано-мосарабских книг. Источники Рукописных источников по И.-м. п. намного меньше, чем источников по григорианскому пению. Известно более 20 полных нотированных кодексов и большое количество фрагментов. Из полных рукописей целиком нотирован только Леонский Антифонарий. На XI Толедском Соборе (675) месса была включена в число служб суточного круга, поэтому в испано-мосарабских певч. |
|
|
