| Во второй главе рассматривается богослужебное пение восточных и западных славян в зависимости от влияния церквей византийской и римской и состояние латинского богослужебного пения в эпоху просвещения славян и русских, а также вопрос о григорианском пении, невмах и хирономии. История не сохранила богослужебных старославянских певческих книг с славянской симиографией, равно нет их и с греческой симиографией, равно нет и исторических свидетельств о том, чтобы была отдельная славянская симиография или певческое письмо. Причину этого отсутствия нужно искать в том, что новопросвещенные славяне (моравы, сербы, болгары, хорваты и др.), приняв богослужебные напевы от греков, не приняли их певческого письма, а усвоили греческие напевы на память и пели их по слуху, вероятно, с помощью греческой хирономии или искусства управлять пением посредством движения руки и пальцев. Таким образом, славяне передали русским изустные богослужебные напевы, заимствованные ими от греков, но значительно переработанные ими в мелодике и ритмике, на протяжении более столетия, вследствие природной музыкальности и склонности славян к своеобразному национальному музыкальному творчеству, засвидетельствованному историками. Латинское богослужение и пение не могли оставить больших следов в славянстве, вследствие незначительного общенья славян с латинянами, а также еще и потому, что латинская церковная музыка была в значительной зависимости в то время от греков. Григорианское пение, введение которого в Римской церкви приписывается папе Григорию Великому , в действительности позднее VI века. По новейшим исследованиям Геварта и Флейшера оно обязано своим установлением папам-грекам: Григорию II-мy и Григорию III-мy в VIII веке, почему и должно быть принимаемо по своему происхождению греческим, на что указывают и греческая певческая терминология в латинском пении, и сходство латинских невм – певческого латинского письма – с греческим, с явными признаками зависимости от последнего. Певческие рукописи латинского письма, как и письма греческого, не восходят раньше IX в. и таких рукописей за время с IX по X в. весьма немного, и только с XI-ro в. число их заметно увеличивается. Что же могло предшествовать пению по певческим руко- |
| XI в.) Входное песнопение галликанской мессы - прелегендум (praelegendum, antiphona ad praelegendum) состояло из антифона и псалмодического стиха, что не характерно для входных песнопений др. древних литургий (напр., для амвросианского обряда ), но сближает этот жанр с интроитом рим. литургии. Один из немногих образцов прелегендума сохранился как интроит григорианской литургии о путешествующих, по версии Градуала из окрестностей Альби (Paris. Bibl. Nat. lat. 776, нач. XI в.; см. пример 1). Характерной особенностью Г. п. являлось следовавшее за прелегендумом речитативное диаконское возглашение «Silentium facite» (Храните молчание), завершавшееся благословением служащего епископа или священника и молитвой дня - коллектой. По-гречески и на латыни пелось Трисвятое, или Aius (от греч. γιος - святой). В позднейших григорианских рукописях Aius было снабжено рубрикой «Graecum ad crucem adorandam» (греческое [песнопение] на поклонение Кресту) и перенесено на Страстную пятницу, сохранив роль великопостного песнопения во всех последующих версиях рим. литургии. Мелодия песнопения, если и не является строго галликанской, то почти несомненно восходит к галликанскому образцу (см. пример 2). За Трисвятым исполнялась пророческая песнь (prophetia) на текст песни Захарии (Лк 1. 68-79). Вступительную часть литургии завершало «Kyrie eleison» , в отличие от григорианской традиции не певшееся, но произносившееся нараспев. Ветхозаветное чтение завершалось песнью вавилонских отроков (Дан. 3. 51 и далее), после апостольского послания хор отроков пел респонсорий . Вынос Евангелия сопровождался соответствующим антифоном (antiphona ante evangelium); этот жанр пережил Г. п. и известен по неск. южноевроп. средневек. версиям рим. мессы. Чтение Евангелия завершалось пением Sanctus post evangelium. Следовала литания, в галликанском обиходе называвшаяся «молениями» (preces). Это один из наиболее характерных жанров Г. п., долго сохранявшийся и в средневек. григорианском репертуаре. Моления состояли из кратких, построенных на одной и той же мелодической формуле возгласов диакона и однотипного рефрена (Kyrie eleison, Domine miserere - Господи, помилуй; иногда более пространные тексты). |
| Теперь, после того как были даны некоторые разъяснения по поводу системы сольмизации, может стать более понятным то, что фиксирует линейная нотация. Звуки, символизируемые буквами и линиями линейной нотации, не являются целью фиксации, но представляют собой лишь некоторое подсобное средство, имеющее вид разграфленной плоскости, куда можно вписывать то, что является целью фиксации на самом деле. Подлинная же цель фиксации линейной нотации заключается в том, что стоит за сольмизационными слогами, а именно в графическом выражении взаимосвязей логических функций ступеней лада, охватываемых тремя видами гексахордов. Не случайно первоначальное количество линий равнялось четырем. (Четырехлинейный нотный стан употребляется и в наши дни в Градуале, Антифонарии, Гимнарии и других, ныне издаваемых богослужебных книгах католической церкви, содержащих григорианские песнопения.) Ведь полный гексахорд располагается именно в пределах четырехлинейного стана, и поэтому можно утверждать, что четырехлинейный стан предназначен именно для фиксаций гексахорда, а вернее, того функционального содержания, которое стоит за гексахордом. Что же касается того, что линии нотоносца могут менять свое звуковысотное значение, то это является непосредственным графическим выражением принципа мутации. Таким образом, можно прийти к заключению, что линейная нотация представляет собой графический эквивалент системы сольмизации, а это значит, что целью фиксации этой нотации является не звук и не интонация, но звуковая функция, или функция тонов, которую мы в дальнейшем будем определять термином тон–функция. Этот нововведенный термин следует сразу же поставить в один ряд с такими терминами, как тон или тонема. О различении понятий тона и тонемы уже достаточно подробно писалось в пре дыдущих работах, и поэтому здесь нужно сделать лишь ряд уточнений. Раньше, когда мы говорили об этом различении, то имели в виду прежде всего различие между богослужебным пением и музыкой, причем, говоря о музыке, мы подразумевали некое общее понятие — «музыку вообще». |
| Ему принадлежит много сочинений (4 мессы 85 его). У него было много учеников, и замечательным из них был некто Ягассен 86 , который был общим любимцем всех и которому не было равного противника. У него тоже было много учеников своих, и самым лучшим – Лассо (1595 г.) 87 . В своих сочин[ениях] Ягассен доходил до причудливости, а его ученики, при всей своей заслуге для гармонического пения, не могли вполне удовлетворить потребностям религиозного чувства. В своих сочинениях они обнаруживали только техническую ловкость, знакомство с контрапун[ктом] и любовь к [нему] 88 . Такое увлечение контрапун[ктом] и пренебрежение самой гармонией сказались после разными злоупотреблениями, которые развились особенно по возвращении пап из Авиньона. При усилении пренебрежения к смыслу, очевидно, пению древнему даже угрожала опасность вовсе погибнуть. Составители пьес часто руководились только музыкой, и, чтобы поразить слушателей странностью, они вводили в церковное пение разные вульгарные мелодии песен. Такая искаженность церковного пения, очевидно, не понравилась Католической Церкви – она не могла равнодушно смотреть на отступление и упадок древнего церковного пения и его характера. Вследствие этого явилась нужда в реформе – измене пения, – что решено было на Тридентском Соборе. Здесь занялись решением вопроса о пении и, узнав причину упадка пения, все-таки отстояли участь гармонического пения, которое думали было заменить прежним – григорианским. Такой исход дела оказал Палестрина, который составил пробное сочинение мессы (он написал 3 шестиголосные мессы в 1565 г.) и удивил им[и] всех, отстояв, так[им] образ[ом], существование гармонич[еского] пения. Здесь же, на Соборе, определен был и чин пения. В музыке сочин[ения] Палестрины нет ничего патетического, – а одна спокойная гармония, где голос ничего не значит; здесь же нет и драматической возбудительности. Так[им] образ[ом], Палестрина и закончил соб[ствен]но историю гармонического пения на Западе. Хотя и после него занимались пением там, но дух его музыки живет и по сие время, как образец всего гармонического пения (у нас Глинка его подражатель, напр[имер]) |
| Вместе с тем изначально и практически до конца эпохи Возрождения франко-фламанд. муз. композиция сохраняет связь с богослужебным григорианским пением , будучи в той или иной мере искусной полифонической вариацией на помещаемый (часто в теноре ) традиц. напев (техника письма на cantus firmus - «твердый напев»). Как правило, этот напев, будучи чаще всего изложен крупными длительностями и скрыт в толще проч. голосов, а иногда и расчленен на фрагменты, не слышен как отдельная мелодия. Однако его присутствие не может не влиять на муз. организацию целого, т. к. образует своего рода звуковысотный и ритмический остов, с к-рым проч. голоса согласуются по рисунку и интервальным отношениям. Особый подход к диссонансу, всегда приготовленному и правильно разрешенному, позволил назвать франко-фламанд. письмо начиная с посл. трети XV в. «строгим стилем», обобщенные правила которого до сих пор являются нормами школьной полифонии. К сер. XVI в. присутствие голоса, содержащего cantus firmus, становится необязательным, муз. тематизм сочиняется композитором индивидуально. Опосредованная связь с григорианской монодией остается только через соблюдение в голосах норм старинной ладовой системы - 8 церковных тонов (см. Глас , Осмогласие ), к-рая с сер. XVI в. также подвергается секуляризации, начиная с трактата Глареана «Додекахорд». В то же время древний принцип муз. формульности, присущий григорианскому хоралу, неожиданно воспроизводится в совершенно новом виде - как метод пародии (известны мессы-пародии, мотеты -пародии, «Magnificam»-napoдuu). Его суть заключается в отказе от сочинения самостоятельного мелодического материала, в качестве отправной точки композиции используются (т. е. буквально или частично цитируются) фрагменты многоголосия уже существующих сочинений. В циклической композиции (напр., в мессе-пародии) то или иное распределение цитируемого материала способствует архитектоническому упорядочению целого и его муз. единству. В совр. правосл. клиросной практике пение на подобен и, шире, приспособление того или иного богослужебного текста к имеющемуся песнопению (напр., херувимская песнь на подобен «Благообразный Иосиф») отдаленно родственны ренессансной технике пародии. Существенной разницей является, однако, то, что в качестве моделей для распевания франко-фламанд. композиторы брали не только духовные сочинения, но и светские многоголосные песни (напр., месса Обрехта «Fortuna desperate», основанная на муз. материале одноименной многоголосной франц. шансон), а также в большей степени пользовались индивидуальной композиторской свободой в обработке избранного материала. |
| Несколько больше влияния на историков и исследователей уставных роспевов (на Разумовского и Вознесенского) оказала, с одной стороны, теория ладов Арнольда, с другой стороны – его учение о тональном построении гласов, скопированное с учения о построении гласов григорианского пения Западной Церкви. При проверке приведенных Разумовским тональныхпризнаков гласов в русских роспевах, особенно в подвижных мелодиях знаменного роспева, постоянно встречаются противоречия с данными, приводимыми Разумовским 737 . Подобные неувязки могли происходить потому, что Разумовский (и Арнольд) и их последователи (Вознесенский) выводили свои таблицы характерных признаков гласа не путем изучения музыкальных основ русских роспевов, а путем приложения к ним теории, выводимой на основании изучения музыкального построения западного григорианского пения. Другими словами – втискивая мелодии русских реперов в теоретические рамки других систем напевов, выработавшихся веками под воздействием другого богослужебного языка. Некоторое, хотя бы и отдаленное, сходство между знаменным роспевом и роспевами киевскими, болгарским и греческим, если исполнять их унисоном, и григорианским пением навело членов кружка князя Одоевского на мысль об одинаковых музыкальных основаниях русских роспевных мелодий и мелодий григорианики: ведь те и другие – богослужебное пение, хотя и различных Церквей, и принадлежат различному богослужебному чину. Нам существенно то, что плодом работ членов кружка князя Одоевского явился интерес к древним русским напевам и к способам их записывания на писчем материале. Пусть методы первых исследований в этой области и были ошибочными: самый предмет был еще совершенно не исследован и для научного исследования нов, несмотря на свою практическую вековую давность. Центром начала научной разработки нарождавшегося литургического музыковедения – системы, истории и симиографии русского богослужебного пения – стала Москва. В Москве проживал протоиерей Разумовский – профессор Московской консерватории по истории русского церковного пения, в то время как в Петербурге по-прежнему господствовало направление Придворной певческой капеллы, сосредоточившей свое внимание почти исключительно на исполнительско-технической стороне хорового церковного пения. Результаты исследовательских работ московской группы ученых интересовали Петербург лишь постольку, поскольку эти результаты не шли в разрез со строго консервативным направлением Бахметева. |
| За границей, значит, гораздо чище у них. А «дома» – «не стесняются». (см. «Католичество в Италии», с.189). «ЛЮБИТЕЛИ» ПЕНИЯ В тех местах, где не имеется достаточно сил для исполнения произведений какого-нибудь известного маэстро, местные любители нередко упрощали дело, подписывая нужные латинские слова богослужебного текста под музыкою не особенно известного романса или части оперы, и без стеснения исполняли их, как настоящие духовные композиции. В деревнях поступали иногда ещё проще. В праздники орган там заменяли местным оркестром музыкантов-любителей, имеющимся в Италии в каждом селе, и он исполнял свой обычный светский репертуар до танцев включительно, так что в самый торжественный момент мессы случалось иногда слышать вальс Штрауса или даже Тарантеллу (Из «Rivista Cristiana», январь) (ib.). Папа Пий X энцикликой «Motu proprio» от 29 ноября 1903 года старается бороться энергично [с этим явлением]. «НЕДОВОЛЬСТВО ПУБЛИКИ РЕФОРМОЙ» Стали вводить григорианское пение. Боялись, что храмы опустеют. В ответ на это папа сказал Барскому архиепископу Ванадио: «Не будет больше народа в храмах!.. Это мне нисколько не важно; напротив, я не хочу видеть в церкви людей, профанирующих святое место» (ib. 191). Женщины не должны допускаться в хоры (п.13 «Motu proprio»). Запрещается фортепиано. «Хотя собственно церковная музыка есть чисто вокальная музыка, тем не менее позволительна музыка с аккомпанементом органа, и в некоторых частных случаях могут быть допускаемы в должных пределах и с необходимою осмотрительностью и другие инструменты» (п.15 «Motu proprio») (ib.). Была устроена простая месса григорианского пения с хором в тысячу человек. «Но даже и наиболее набожные казались не очень довольными григорианским пением, которое не только задевает продолжительные и застаревшие привычки, но, кажется, уменьшает торжественность, несмотря на необычное количество посетителей собора (до 40 000) (из «Nazione», 12 апреля 1904 года) (с. 192). «СВОБОДА» ПАП В ВАТИКАНЕ «Здесь слушают и говорят даже стены. Я – папа, а часто не знаю: нет ли здесь других пап, больших, чем я» («Fieramosca», 13 февраля 1903 года) (с. 198). |
| как нечто абсолютно негативное абсолютно позитивному. При этом забывается, что то, что воспринимается теперь как «классика» и как что-то чистое и возвышенное, в момент своего создания воспринималось совершенно иначе и именно так, как мы воспринимаем теперь рок-музыку. Об этом свидетельствует хотя бы приводимая выше цитата из трактата XIV в. На самом деле современное состояние музыки есть логическое продолжение единого музыкального исторического процесса, уводящего сознание все дальше и дальше от Церкви. «Современная музыка» и «классическая музыка» есть лишь различные стадии этого процесса, в котором каждая из исторических стадий удаляет сознание от Церкви и несет за это равную ответственность со всеми другими стадиями. В этом смысле «современная музыка» нисколько не хуже «классической музыки» – во всяком случае разница между ними заключается не в принципе, но в степени. Таким образом, с точки зрения церковного сознания можно говорить о разнице между богослужебным пением и музыкой, но не о разнице между современной и классической музыкой. С этой точки зрения история богослужебного пения на Западе окончилась с остановкой развития григорианского пения – далее следует уже история музыки. Но поскольку ход этой истории имел определенное влияние на судьбу русского богослужебного пения, нам придется в дальнейшем иметь в виду основные аспекты западного музыкального развития. 10. Происхождение и ранние формы богослужебного пения на Руси Крещение Руси святым равноапостольным князем Владимиром, явившееся актом рождения в Жизнь Вечную целого народа, означало приобщение новокрещенного народа ко всей полноте церковной жизни. Однако восприятие этой полноты и глубины не было неким механическим заимствованием уже го-товых сложившихся форм, но представляло собой живое осмысление. их через призму национального мышления, исповедование их новым образом, новым языком. Многоязычность есть неотъемлемое свойство земной исторической Церкви, имеющее обоснование в прославлении Бога апостолами на многих языках в день Пятидесятницы. |
| Дело католической реставрации папа Григорий XIII, без сомнения, продвигал вперед прежде всего организацией строгого и основательного церковного обучения. Руководство созданного им римского университета - Григорианского - он возложил на иезуитов. Он хотел воспитывать в Риме в духе контрреформации таких священнослужителей, которые были бы сынами нации той страны, где впоследствии они должны будут повести борьбу с Реформацией. Для приехавших обучаться в университете иностранцев создавались - тоже под руководством иезуитов - национальные коллегии, которые папа весьма щедро материально обеспечивал. Созданная в 1552 году Германская коллегия («Германикум») была в 1569 году реорганизована, и в ней было размещено сто обучающихся. Окончившие это учебное заведение немецкие священнослужители стали затем руководителями и преподавателями отечественных университетов и семинарий, направляющими деятельность по осуществлению католической реформы. Концентрация внимания папства на обучении и подготовке священнослужителей была необходима не только для того, чтобы вырастить новое поколение духовенства верным и преданным папе, но также и для того, чтобы подготовить католических священников к преодолению тех политических и материальных трудностей, с которыми им придется столкнуться в странах со смешанной религией. Вслед за немецкой в 1577 году была открыта Греческая коллегия («Грекорум») для греков и армян, в 1579 - Английская коллегия для англичан, а затем были организованы Шотландская, Ирландская и другие коллегии. В 1579 году создается и Венгерский колледж («Хунгарикум») (для венгров), активным участником его организации был иезуит Иштван Санто. Однако в венгерский колледж прибыло только три семинариста, и тем самым это учреждение оказалось нежизнеспособным. Тогда папа объединил его в 1580 году с немецким колледжем, и с тех пор «Германикум-Хунгарикум» в Риме принимал на обучение и венгерских семинаристов. Григорий XIII видел главную опору контрреформации в испанской великой державе. Во Франции он был союзником Гизов против гугенотов . Когда в 1572 году в ночь накануне праздника св. Варфоломея католики устроили резню гугенотов, прибывших в Париж на бракосочетание своего лидера - короля Наваррского Генриха (Бурбона) с французской принцессой Маргаритой Валуа, папа отслужил в Риме благодарственный молебен с пением гимна «Те Deum» («Тебя, Бога, хвалим»). |
| Более распространенным по сравнению с григорианским пением было canto fratto - обширнейший монодийный и полифонический репертуар, переживший столетия и менявшийся вместе со сменой муз. языка и вкусов. С XVI в. на основе canto fratto создавались простые монодийные произведения для хора в новом стиле, более доступном для певцов и слушателей, чем григорианское пение. В рукописных и печатных источниках XIX в. сохранилось огромное количество такой «простой» музыки, часто сочиненной духовными лицами. Более сложные григорианские песнопения, такие как градуалы , исполнялись только в некоторых соборах и лишь по большим праздникам. В приходских церквах песнопения проприя мессы распевались на стандартные мелодические модели, по большей части на простые псалмовые тоны; они также могли быть заменены органными пьесами, или их мог вполголоса произносить священник. Тем не менее торжественная месса была обычной формой мессы cum populo (с народом). Она начиналась с обряда окропления, во время к-рого прихожан благословляли водой; вслед за этим исполнялось «Kyrie», в это время священно- и церковнослужители произносили молитвы у ступеней алтаря. После напевного чтения апостольского послания наступало время пения градуала, к-рый, как правило, опускался или заменялся инструментальной пьесой; после этого пресвитер читал Евангелие. На нек-рые праздники были предусмотрены соответствующие секвенции, мелодии к-рых были широко известны. Вместо оффертория часто звучал полифонический мотет или органная пьеса. «Sanctus» был полифоническим и довольно продолжительным, для того чтобы пресвитер мог вполголоса прочитать канон мессы, вплоть до возношения Св. Даров, когда музыка прекращалась. После возношения Св. Даров исполнялась 2-я часть «Sanctus» - «Benedictus», или мотет. В большинстве церквей, где не исполнялись большие музыкальные композиции, чтение евхаристического канона сопровождалось игрой на органе. Во время чина причащения исполнялось песнопение «Agnus Dei». В самых известных церквах на протяжении XIX в. на важнейшие праздники к органу продолжали добавлять большую или меньшую группу инструменталистов. Иногда это были настоящие оркестры, присоединявшиеся к хору и к солистам для исполнения композиций в новом стиле, близком к оперному, хотя и с включением полифонических разделов. Обычно так исполнялся весь ординарий мессы и нек-рые мотеты, в то время как григорианский репертуар исполняли каноники (т. е. клирики, служившие в кафедральном соборе или в коллегиальной церкви). |
|
|
