| По теме: Из жития святой Ксении Петербургской Удивительный пример поистине самоотверженной любви явила нам святая блаженная Ксения Петербургская. Ещё совсем молодой 26-летней женщиной Ксения овдовела. Её муж, офицер Андрей Федорович, скончался скоропостижно, не успев причаститься Святых Христовых Тайн. Внезапная смерть любимого супруга и неуверенность в его загробной участи подвигли молодую вдову на удивительный подвиг — она решила прожить остаток жизни за него, как бы стать им самим. Ксения говорила, что на самом деле это она умерла, а её супруг жив. После похорон Ксения перестала отзываться на свое имя и просила впредь называть себя только Андреем Фёдоровичем. Первое время святая носила красно-зелёный мундир супруга, а когда его одежда совсем износилась, она до конца жизни надевала одежду только красного и зелёного цвета. Поначалу люди жалели Ксению, но вскоре Господь прославил её даром прозорливости и чудотворения. Тогда люди поняли, что эта самоотверженная любовь к покойному супругу превратили бедную вдову в великую угодницу Божию. История одного шедевра: Исцеление слепорожденного В небольшом музее — «Церковно-Археологическом кабинете» при Московской Духов-ной Академии — хранится малоизвестная, но весьма примечательная картина великого русского живописца, Василия Ивановича Сурикова «Исцеление слепорождённого Иисусом Христом». Чем же примечательна эта работа? Художник создал её в 1888 году, вскоре после того, как потерял горячо любимую супругу Елизавету. До этого художник не был глубоко верующим человеком, но трагическая утрата любимой подтолкнула его к духовному поиску. Эта картина во многом стала итогом долгих и мучительных раздумий художника о Боге, жизни, смерти и человеческой душе. Результатом исканий художника стало его духовное прозрение и обретение живой и искренней веры во Христа. Вот почему Василий Суриков в образе прозревшего слепца изобразил самого себя — эта картина стала его духовным автопортретом. А женское лицо, выглядывающее из-за правого плеча Спасителя, — портрет покойной супруги художника. Картине присущ глубокий психологизм. Слепорождённый впервые видит мир, видит свет, он ещё по привычке пытается попробовать этот мир на ощупь. Физическое прозрение здесь служит символом прозрения духовного, которое заключается в обретении веры в Бога. Человек, который смотрит на мир глазами веры, как будто видит его впервые — мир вдруг начинает играть доселе неведомыми красками. Дополнительное чтение |
| Если сравнивать икону и картину – у каждой свои преимущества, в зависимости от того, о чем вы говорите и что хотите сказать. Картина дает изображение того, что этот наш тварный мир на сей день содержит: добро и зло, свет и тьму, борение – и победу и поражение, совокупность всего, включая и неудачу, и становление, и двусмысленность. В этом смысле охват картины шире, чем охват иконы, потому что икона исключает целый ряд вещей. Икона не старается дать картину становления зла; вернее, когда зло присутствует в иконе, оно приражается добру (скажем, дракон на иконе Георгия Победоносца), но это олицетворенное зло, которое ясно присутствует, оно не пронизывает вещи так, как двусмысленность может пронизывать их в картине. Из иконы исключено очень многое. Но зато в ней очень ясно присутствует божественное, вечное измерение, абсолютное измерение. В этом смысле она дает больше, чем картина. Но я не думаю, что справедливо было бы сказать: или – или. Если вы держите картину в храме вместо иконы, вы делаете ошибку, потому что она не на месте; но как прозрение в действительность вещей и картина имеет свое место. И когда я говорю о картине, то же самое можно сказать и о всех проявлениях в порядке искусства. Но и попытки оставаться в каноне тоже вроде бы не ведут к сохранению старой иконы, получается нечто анемичное, репродукция, а не икона. Тут проблема, которая перед верующим художником может стать. Икона значительно превосходит по глубине, по возможности всякое творчество, секулярную живопись, и в то же время она остается недоступной, как сегодняшний путь. Видите, мне кажется (я говорю из своего безумия, а не из своего какого-то опыта или знания), что с каноном или с классическими иконами дело обстоит так же, как с музыкой. Человек учится на великих произведениях и развивает свой вкус, свое восприятие, технику до момента, когда, вместив в себя все, он ненамеренно начинает творить, – не с целью написать музыку иную, чем музыка Бетховена или Моцарта, а просто потому, что он воспринял все, что мог получить от прошлого, и изнутри этого прошлого вырастает нечто новое. Мне кажется, что когда молодые художники (я сейчас думаю о Западе) делают попытки написать иконы, которые были бы “современны”, они поступают, как люди, которые, не учась музыке, не пройдя через строжайшую дисциплину произведений прошлого, хотят творить что-то новое. |
| Перед нами картина осуществления аскетического православного идеала в частной жизни русского человека на фоне общенародной трагедии – голода – и картина торжества подвижнического духа над этой трагедией. Это икона русского женского характера и русского православного характера, осуществленных через личный жизненный подвиг. Сказание Авраамия Палицына Описание одного из самых ярких и героических эпизодов смутного времени – осады Троице-Сергиева монастыря отрядами «Тушинского вора». Описание составил один из участников обороны, келарь монастыря Авраамий Палицын – крупный историк и политический деятель эпохи одоления Смуты, активный участник ополчения Минина и Пожарского и Земского собора. Перед нами широкая картина причин, хода и последствий Смуты, в котором осада символа России – Троице-Сергиевой лавры – занимает центральное место. Блестящим языком Авраамий описывает ход осады, организацию обороны, судьбы героев и предателей, случающиеся чудеса. «Сказание» сформировало исторический канон восприятия Смутного времени и особенно его заключительной фазы – победы над смутой и является одним из прекраснейших памятников русской историографии, наиболее приближающейся к античному и византийскому канону «истории своего времени». Повесть об Азовском сидении Историко-документальная повесть об осаде захваченного донскими казаками Азова армией турецкого султана в 1641 году. Оборона пятитысячного казачьего гарнизона против двухсоттысячной османской армии – одна из самых блестящих страниц русской военной истории и истории казачества. Повесть дает яркую характеристику активной обороны Азова, мешавшей действиям турок, картину подкопов и контрподкопов, переговоров, больше похожих на обмен бранью, между турками и казаками. Морально сломленные османские силы снимают осаду Азова с большими потерями. Казаки просят русского царя решить судьбу Азова, и город возвращается туркам, так как Москва еще не готова к завоеванию города, время которого наступит спустя полвека. Житие протопопа Аввакума, написанное им самим |
| Но и после этих рассуждений остается «загадка пальмы»: поэт желал бы видеть Мадонну с Младенцем под пальмой. У Рафаэля есть картина «Святое семейство под пальмой» (хранится также в Шотландской Национальной галерее); Мадонны с Младенцем под пальмой - нет. Можно предположить, что и здесь Пушкин корректировал композицию Сикстинской Мадонны: ему мешала кулисная драпировка по обеим сторонам Мадонны, и он предпочел бы видеть там пальму. В любом случае это стихотворение содержит еще не одну загадку для исследователей. Пушкин считает лишними фигуры ангелочков (скорее даже амурчиков). Позже такие художники как И.Н.Крамской и В.Д.Поленов также обратили внимание на композицию картины и единодушно нашли лишними фигуры св. Сикста, св. Варвары и ангелов, которые «только мешают, развлекая внимание и портят впечатление» (Крамской 1937:1,64). Как нам кажется, претензии к композиции картины вызваны у Крамского и Поленова композиционными особенностями иконописных подлинников: на иконе не должно быть ничего отвлекающего внимание, икона должна помочь сосредоточиться в молитве, поэтому, по словам Крамского, «развлекая внимание», картина снижает духовное воздействие. Скорее всего именно об этом говорил и Пушкин, мечтая видеть у себя в рабочем кабинете Мадонну, по описанию совпадающую с «Сикстинской», но «без ангелов», ведь без них композиционно картина напоминала бы традиционный, привычный русскому глазу «Деисус» или Богородицу с предстоящими (например, прп. Сергием и Никоном Радонежскими или Зосимой и Савватием Соловецкими). Примечательно, что поэт не сравнивает религиозную живопись с иконописью, и даже само слово «икона» не употребляет, но тем парадоксальнее, на наш взгляд, выглядит скрытое в подтексте сопоставление религиозной живописи и иконописи. Заметим, что Пушкин употребляет и слово «одни», что можно понять и так: не только без ангелочков, но и без предстоящих Сикста и Варвары. В этом случае Пушкин предвосхитил мнение Крамского и Поленова. Еще в одном стихотворении икона невидимо присутствует у Пушкина - «В начале жизни школу помню я...» К интерпретации стихотворения обращались Иннокентий Анненский, Дмитрий Мережковский, Валерий Брюсов и едва ли не все ученые-пушкинисты. |
| 4) Но быть может, нет еще более благородной картины «Поклонения волхвов», чем фрески Бернардино Луини в Саронно. Прекрасная смиренная Приснодева опирается на стенку яслей, а позади виднеются вол и осел. Божественный Младенец левой рукой держится за край ее покрывала. Его правая рука благословляет величественного старца волхва в роскошной одежде с золотой цепью, меч и тюрбан которого держит красивый юноша. Позади этого старца стоит молодой Мельхиор, который изображен в виде красивого эфиопа; с другой стороны коленопреклоненно подносит свои дары Валтасар. Один из свиты затеняет себе глаза от звезды, которая сияет над кровлей. По склону холма подходят другие члены свиты, ведущие копей, верблюдов и жирафа. На небе хоры прекрасных младенцев-ангелов поют Рождественский гимн. 5) Поклонение волхвов есть лучшее произведение и среди картин Доменико Гирландайо, во Флоренции. Особенно хорош прислуживающий юноша с кубком по правую сторону Пресвятой Девы. Престарелый Гаспар берет в свою большую руку маленькую ножку Божественного Младенца и целует ее, причем Пресвятая Мария в недоумении поднимает свою руку. В отдалении по обеим сторонам ландшафта находятся пастухи, удивленно смотрящие на явившегося им Ангела, а также и изображение избиения младенцев. Картина эта написана в 1488г. и наиболее замечательная особенность ее состоит в изображении двух чрезвычайно натурально выглядывающих маленьких детей – рядом с Иоанном Крестителем с одной стороны и с Иоанном Евангелистом с другой. 6) Весьма, замечательна картина также Тинторетто, поражающая чудесным проявлением его художественной силы и дарования. Вся картина представляет собой одну большую звезду, центром которой является Христос. Все фигуры, даже балки и кровли расходятся лучеобразно, а на маленькой светлой фигуре, над которой все склоняют свои лица, порхают ангелы, причем сама звезда, сияющая вверху через балки, является уже совершенно второстепенным предметом. Два голубя, как главные световые пункты на лицевой стороне картины, напоминают зрителю о бедности Пресвятой Матери Младенца, который принимает подношения и поклонение от трех царей. |
| В кон. 80-х - нач. 90-х гг. XIX в. Н. совершил путешествие в Австрию, в Италию, во Францию, в Германию. Во время поездки Н. написал ряд пейзажей и познакомился с совр. европ. искусством; художнику оказалось особо близким творчество П. Пюви де Шаванна и Ж. Бастьен-Лепажа. В путешествии Н. задумал полотно, к-рое затем считал своим лучшим произведением,- «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890, ГТГ) на сюжет Жития прп. Сергия Радонежского. Чудо явления ангела в иноческом облике юному прп. Сергию помещено в узнаваемый пейзаж окрестностей Троице-Сергиевой лавры, написанный с натуры (лишь деревянная церковь является реконструкцией). Не ориентируясь на изображения житийных сцен преподобного в иконописи, Н. создал собственную интерпретацию сюжета, редкую для станковой живописи по силе образной выразительности. Картина стала первой из серии работ, посвященных прп. Сергию Радонежскому и приуроченных к 500-летию со дня его кончины: «Юность преподобного Сергия» (1892-1897, ГТГ), триптих «Труды преподобного Сергия» (1896-1897, ГТГ), «Преподобный Сергий Радонежский» (1899, ГРМ), эскиз к неосуществленной картине «Благословение Сергием Радонежским Дмитрия Донского на Куликовскую битву» (1897, ГТГ), в которых образ прп. Сергия предстает как нравственный идеал. Перекликаясь с полотном «Юность преподобного Сергия», национально-романтическую линию продолжила картина «Дмитрий-царевич убиенный» (1899, ГРМ), в которой изображение отрока, вдохновленное иконописными образами, сочетается с реальным пейзажем Углича, написанным с натурного этюда, а тему монастырской жизни продолжила картина «Под благовест» (1895, ГРМ). В 1903 г. Н. посетил Соловецкий мон-рь, после чего сюжеты на тему отшельничества, ухода от мирской суеты соединились с образами сев. природы: картины «Молчание» (1903, ГТГ), «Лисичка» (1914, ГТГ). Вдохновившись романами П. И. Мельникова-Печерского о старообрядчестве, Н. создал цикл картин, посвященных судьбе рус. женщины: «На горах» (1896, КМРИ), «Великий постриг» (1897-1898, ГРМ; за эту работу Н. получил в 1898 звание академика), «Думы» (1900, ГРМ), «В лесах» (1917-1922, НГХМ). Работы развивают лирический жен. образ, найденный Н. в одной из ранних картин - «Христова невеста» (1886, частное собрание), написанной под впечатлением от семейной трагедии - потери первой жены художника, М. И. Мартыновской, умершей при родах. |
| В западноевроп. искусстве единоличные фронтальные изображения Д. А.- епископа (скульптура хора кафедрального собора в Бамберге, 1235; витраж ц. св. Дионисия в Эслингене, ок. 1300; дверца реликвария нач. XIV в., Лёгумклостер) столь же распространены, как и изображения Д. А. в молитвенном предстоянии, ставшие популярными с XVI-XVII вв.: алтарная картина 28а) ок. 1500 г. (Гос. музей, Амстердам); алебастровая статуя (1658) работы Г. и Б. Марси для капеллы св. Дионисия на Монмартре (ныне в ц. Сен-Жан-Сен-Франсуа в Париже). «Мученичество» Д. А. представлено 2 типами изображений: усекновением главы (алтарная картина нач. XV в. Ж. Малуэля, Лувр) и разбиванием черепа мечом или секирой (2-й тип редок, напр. на фреске капеллы св. Гереона в Кёльне (XII в.), на барельефе сев. портала кафедрального собора Шартра и на витраже ц. св. Дионисия в Сен-Дени-де-Жуэ (XIII в.)). Д. А.- кефалофор нередко изображался или буквально - фигура показана без головы, усекновенная голова (как правило, увенчана митрой) в руках святого (напр., миниатюра из Часослова Карла VIII (Paris. BNF. 1370. Fol. 212v, кон. XV в.)), или в соответствии с вост. традицией изображения кефалофоров, напр. св. Иоанна Предтечи - его облик невредим, усеченная глава как знак мученичества в руках (витраж кафедрального собора в Бурже (XII в.); фреска в ц. св. Куниберта в Кёльне (ок. 1230); реликварий св. Эммерама в Регенсбурге (ок. 1440) и др.). Уникальное изображение представлено на фреске XV в. в капелле св. Грата в Люсераме: Д. А. указывает на рану на шее от усекновения. В многофигурных композициях Д. А. часто изображался вместе с пресв. Рустиком и диак. Елевферием (миниатюра из Часослова Карла VIII (Paris. lat. 1370. Fol. 212v, кон. XV в.) - Рустик и Елевферий обезглавлены), в сопровождении ангелов (миниатюра из Большой хроники Франции - Paris. fr. 6465. Fol. 57, 1-я пол. XV в.); скульптура зап. портала Реймсского собора (1-я пол. XIII в.), среди святых (витраж 102 собора Нотр-Дам в Шартре работы Ж. Клемана (ок. 1220) - с орифламмой; каролингский флабеллум из Турню (Нац. музей, Флоренция) - рядом со св. Мартином Турским; рельеф портала ц. св. Эммерама, ок. 1052,- со св. Эммерамом; картина неизв. художника XV в., Лувр - с имп. Карлом Великим, к-рому Д. А. явился во сне). Д. А. изображался в сценах Богородичного цикла: как свидетель Успения Богородицы (в тимпане портала собора в Энгере, кон. XII в.), преклоненный перед ковчегом, символизирующим гроб Пресв. Богородицы (статуя работы Н. Кордиера, XVII в., капелла Паолина в ц. Санта-Мария Маджоре в Риме). |
| И вот эти искупленные, читаем мы, пребывают ныне перед престолом Бога. Что может быть выше этого? Не один раз сподобляются они быть у престола Божия, но пребывают у него постоянно! Неотлучно пребывают перед Богом. Так «ходившие пред Богом» ( Быт. 5:22 ) на земле, пребывают перед Ним и на небе. И служат Ему день и ночь в храме Его. Вот достойное занятие небесных жителей – непрерывное служение Богу. Какая неизреченная радость в служении Богу еще на земле – каково же будет там! День и ночь – вовсе не означает, что там в вечности есть дни и ночи, смена времен. Этими словами показывается только непрерывность пребывания искупленных святых перед престолом Божиим и их служения Богу. Возможно, под ночью разумеются здесь и сокровенные и глубокие тайны, а под днем – всё ясное и удобовосприимчивое. Здесь мы видим также, как продолжает дорисовываться картина Б (картина небесного храма) и сливаться с картиной А (картина престола и Агнца). Если в 6,9 мы видим жертвенник, то теперь видим весь храм, и престол, который действительно можно себе представить в Святом Святых. Однако блаженство искупленных в белых одеждах, которое видит Иоанн, еще не есть окончательное. Потому небесный старец, указав на достигнутое этим множеством людей на земле (омытие и убеление одежд), на имеющееся у них ныне (пребывание и служение перед престолом Бога), раскрывает и то, что их еще ждёт в будущем, когда после последнего суда начнётся вечность. Об этом старец говорит уже в будущем времени: и сидящий на престоле будет обитать в них. Уже ныне, во время страданий, верующие сподобляются быть обителью Божией, как и Христос говорил: «И Мы (Отец и Сын) придём к нему и обитель у него сотворим» ( Ин. 14:23 ). Так, например, Предание повествует, что, идя на казнь, святой Игнатий Богоносец , епископ Антиохийский (†107 г.) непрестанно повторял и имя Иисуса Христа. Когда его спросили, почему он это делает, святой отвечал, что носит это имя в своем сердце, «а Кто запечатлен в моем сердце, Того я устами исповедую». Когда Игнатий Богоносец был растерзан львами, сердце его оказалось нетронутым. Разрезав сердце мученика, язычники увидели на внутренних сторонах его золотую надпись: «Иисус Христос». Но в Апокалипсисе спасенным страдальцам обещается еще большее. Тот, Кто сидит на небесном престоле, чей лик даже Писание не описывает, Которого не вмещают ни небо, ни земля, Тот обещает вселиться в них. О таинство неизреченное! И когда это совершится, то вот что будет. |
| Глава 6 Здесь описывается вскрытие Агнцем печатей, которыми запечатлена была книга в деснице Всевышнего. Дальнейшее в Апокалипсисе (до 18-й главы) можно рассматривать как «три семерки»: семь печатей, семь труб и семь чаш. Теперь рассмотрим вскрытие семи печатей. Через это картина неба, показанная Иоанну (картина А), соединяется с картиной земли (картина В), которая еще совсем не показана, но постепенно будет наполняться все новыми и новыми образами. Открываются печати небесной книги и показывается, что через это происходит на земле. Снятие первой печати, означающее апостольское учение Откр.6:1 И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри. Первые четыре печати схожи. Каждый раз, как будет вскрываться печать, одно из четырех животных будет громовым голосом призывать Иоанна подойти и посмотреть. Поскольку далее ясно будут перечислены второе, третье и четвертое животные, то ясно, что здесь одно из четырех животных – первое, подобное льву. Этим означена царственная власть апостолов над демонами, т. к. вскрытие первой печати и показывает апостольскую проповедь. Иди и смотри – говорит святому Иоанну Лев. Иоанн подходит. Откр.6:2 Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить. Я взглянул. Никто не был достоин посмотреть в эту книгу ни на небе, ни на земле, ни под землею (5,3), но вот открывает ее Божественный Агнец, и посвящается в ее тайны бывший рыбак из Вифсаиды. И вот, конь белый, и на нем всадник. Первые четыре печати, к рассмотрению которых будут призывать четверо животных, показывают нам четырех всадников на конях разного цвета. Последние три печати будут своеобразны. Вот выходит конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить. Этим означена апостольская проповедь Евангелия. Конь белый указывает на светлость и нравственное совершенство апостолов, вышедших на проповедь Евангелия. С Елеонской горы посылает их на это Божественный Учитель: «И будете мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли» ( Деян. 1:8 ). Подобно быстрому коню обходят апостолы за тридцать лет землю от Испании до Индии и от Эфиопии до Скифии. Всадник, имеющий лук, – этим и означена собственно евангельская проповедь апостолов, которая стрелой поражала сердца людей и покоряла их Единому Живому Богу и Спасителю Господу Иисусу Христу. |
| Духа на апостолов; на стене, близ входной из предела в главный храм двери, – распятие Иисуса Христа с относящимся к событию моментом – несением креста, в сопровождении толпы народа и женщин плачущих, на противоположной стене, у южной входной двери – картина на текст: «не о всех молю, но их же дал еси мне» (Иоан. зач. 56), а под этой надписью, в кругах, св. Захария, Иоанн Предтеча и праведная Елизавета, над самой срединой храма – новозаветная Троица, окруженная девятью чинами ангелов; ближе – к западной части храма – картины на своде и под сводом и обеим стенам из пролога, относящиеся к житию св. мученика Авива и с соответствующими сюжетам подписями, а именно – под сводом: «Св. Авива начальник Феотекнон приведе к Лисанию; он же вопроси святого о роде и имени, святый же возвести: раб Христа ныне быти. Феотекнон же ово ласканием, ово прещением его от Христа отвращаше. Он же яко столп непоколебим в Христове вере прибысть, таже Лисания осуди святого, да огнем сожжен будет»; на своде же, по направлению к иконостасу – картина с подписью: «возгнетену же бывшу огню вне града, идяше мученик Авив радуяся, яко имать Богу жертва, последоваше ему мати его и сродницы, он же утешаше их, да не скорбят о нем; пришед же к огню, помолися и вниде в пламень и предаде дух свой Господу. Угасшу же огню святый мученик невредим бысть». Другие картины имеют содержанием помещенное в прологе сказание о житии двух других исповедников Гурия и Самона, а также и пострадавшего вместе с ними и положенного в одной гробнице св. Авива. Так, над входом из трапезы собора в предел написано изображение с надписью: «святии Гурий и Самон близ Едесса града во благочестии живяху, по времени же Антонин, призвав Христово стадо, веляше всем, да повинуются повелению цареву, но не восхотеху отступники быти Господа своего». У окна в западной части предела, с южной стороны его, – картина с подписью: «повеле игемон спекулатору отсещи святым мученикам Гурию, Самону и Авиву главы. Святии же мученицы, испросивше себе мало времене, в молитве реша: Боже и Отче Господа нашего Иисуса Христа приими в мире души наши и преклонив под меч святыя своя главы усечени быша». |
|
|
