| Черты романики кристаллизовались в соборе в Модене, созданном Ланфранко в результате своеобразного органического соединения свойств тосканской и ломбардской школ. Идея структурирования пространства базилики, заложенная еще в Сант-Амброджо, в Модене развита более простыми, ясными формами, приобретшими вертикальную устремленность и придавшими наосу особую пространственность. Наряду с полуциркульными применены стрельчатые арки, ребра крестовых сводов украшены изящными нервюрами в виде вала. Арочные проемы, открывающиеся из галерей в центральный неф, оформлены 3-частными аркадами на тонких колонках - мотив, известный по ц. Сан-Витале в Равенне. Кирпичные конструкции интерьера, в к-ром из камня исполнены только колонны, контрастируют с беломраморными фасадами. Зап. фасад расчленяют мощные лопатки, между к-рыми встраиваются высокие арочные ниши и 3 портала. Нишами украшены и остальные фасады, а также полукруглые снаружи апсиды. Заменив традиционные для системы ниш пилястры полукруглыми колоннами, Ланфранко приблизил их выразительность к аркатуре. В верхнюю зону, под самые арки ниш, он вписал тройные аркады, за которыми располагалась галерея. Перспективные окна с гладкими откосами, фриз из арочек отражают связь этой архитектуры с ломбардской традицией, но торжественность фасадов, подчеркнутая идеальной кладкой крупными блоками белого, местами розового мрамора и роскошными порталами, напоминает о соборах Пизы и Лукки. Выдвинутые колонны центрального зап. портала и портала на юж. фасаде поддерживают львы, высеченные из розового мрамора. Рельефы, созданные с необыкновенным мастерством Вилиджельмо, украшают другие формы порталов, капители аркатуры. Разные вариации решений зап. фасада представлены в др. соборах Эмилии. В Фиденце композицию фасада с 3 одноярусными порталами замыкают квадратные в плане высокие башни. Рельефный фриз, опоясывающий южную из них, служит объединению 2 соседних фасадов. В Пьяченце все 3 портала решены в 2 яруса, причем верхняя сень представляет собой конху, арка которой опирается на тонкие колонки. Участки горизонтальных аркад над боковыми порталами и протянутые по линии щипца верхние аркады напоминают архитектурное решение ц. Сан-Микеле в Павии. Лизены на фасаде Пьяченцы заменены полукруглыми колоннами, визуально подпирающими верхние аркады. Наиболее широким был фасад собора в Ферраре, перестроенный в готическую эпоху. По сторонам большого портала участки стен делятся вертикальными тягами на 3 зоны, формируют пластическую структуру, очень близкую к моденской. Новое слово в архитектуру интерьера романских соборов вносят круглые в основе столбы собора в Пьяченце. Монументально выразительное, значительно затемненное пространство нефов контрастирует со светлой подкупольной зоной. Переход к восьмиграннику купола осуществлен усеченными коническими тромпами, в 4 ступени поставленными друг над другом. |
| Форму триконха имела ц. Санта-Эуфемия в Комо (V-VI вв.), позже перестроенная в базилику Сан-Феделе. Почти полностью сохранился грубоватый по исполнению триконх Санта-Мария-форис-Портас в Кастельсеприо (V-VI вв.). Баптистерий в Альбенге. VI в. Баптистерий в Альбенге. VI в. В комплексы епископских центров входили мартирии и баптистерии. Мартирии имели крестообразную форму - по образцу мартириев при церквах Сант-Амброджо и Сан-Симпличано в Милане. Неск. таких мартириев сохранилось в Венето - Санте-Теутерия-э-Тоска при ц. Санти-Апостоли в Вероне (сер. V в., перестроен), Санта-Мария-Матер-Домини при базилике Санти-Феличе-э-Фортунато в Виченце (сер. V в.), Сан-Просдочимо при ц. Санта-Джустина в Падуе (500-507). В Граведоне на оз. Комо (обл. Ломбардия) в структуре совр. ц. Санта-Мария-дель-Тильо выявлено интересное квадратное сооружение V в. с 3 экседрами по центру каждой из сторон; ряд исследователей склонны трактовать его как баптистерий (Lombardia romanica. 2010. P. 182-184). В то же время остальные баптистерии Сев. Италии этого времени, к-рых сохранилось достаточно много,- октагоны с чередованием диагональных конх и прямоугольных ниш по сторонам света, копировавшие миланский баптистерий св. Амвросия. Отличаются они преимущественно оформлением ниш. Баптистерии могли быть полностью выявлены вовне, как, напр., в баптистериях при соборе Санта-Мария-Ассунта в Новаре (обл. Пьемонт, сер. V в.), в Арчизате близ Варесе (обл. Пьемонт, V-VII вв., ниши не сохр., перестроен) и в Ломелло к зап. от Павии (обл. Ломбардия, V в., надстроен в VIII в. высоким 8-гранным барабаном). Прямоугольные ниши могли быть спрятаны в стены, а полуциркульные оставлены снаружи, как в баптистерии Сан-Джованни-ин-Атрио при ц. Сан-Феделе в Комо (V-VI вв.). Диагональные ниши часто вписывались в прямоугольные выступы стен - в Асколи-Пичено (обл. Марке, V-VI вв., перестроен), в Рива-Сан-Витале на оз. Лугано (кантон Тичино, Швейцария, ок. 500) или в т. н. баптистерии Теодолинды в Брешиа (ок. 615-616 или ранее), снесенном в 1625 г., но известном по изображениям. |
| К числу знаменитых ранних работ М. принадлежала т. н. Sagra - фреска со сценой освящения флорентийской ц. Санта-Мария-дель-Кармине (1422), к-рая находилась над порталом, ведущим в монастырский двор, и была исполнена в монохромной технике terra verde (итал.- «зеленая земля»). Роспись была утрачена в ходе перестройки церкви (1598-1600), однако ее фрагменты известны благодаря рисункам, сделанным молодым Микеланджело (ок. 1490, Альбертина, Вена) и др. художниками. Среди участников торжественной процессии были изображены многие знаменитые горожане: Филиппо Брунеллески, Донателло, Никколо да Уццано, Джованни ди Биччи, основатель династии Медичи. По словам Вазари, в доме Симоне Корси также хранились их портреты работы М. (Ibid. P. 295-296); возможно, они послужили образцом для ряда профильных портретов молодых людей в шапках-маццокко (2-й четв. XV в.), которые иногда приписывают самому М. (Национальная галерея, Вашингтон; Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон, и др.). Ранним произведением М. считается «Триптих св. Ювеналия» («Мадонна с Младенцем и ангелами со святыми Варфоломеем, Власием, Ювеналием и Антонием-аббатом»), написанный для ц. Сан-Джовенале в Каша-ди-Реджелло близ Флоренции (1422, Музей Мазаччо, Каша-ди-Реджелло). Реалистическая, подчеркнуто 3-мерная моделировка объема на центральной створке этого триптиха, к-рая особенно контрастирует с архаичным золотым фоном, сближает его с другими алтарными образами М. 20-х гг. XV в., прежде всего с небольшой панелью «Богоматерь с Младенцем и св. Анной» из флорентийской ц. Сант-Амброджо (1423-1425, Галерея Уффици, Флоренция). В ее создании участвовали по меньшей мере 2 мастера; М. исполнил фигуры Богоматери с Младенцем и верхнего правого ангела, трон, в то время как остальные части алтаря, решенные с большей степенью условности, принято считать работой Мазолино. Средневек. иконография «Sant " Anna Metterza» совмещается здесь с типом «Madonna Maesma», что при убедительности объемно-пластической моделировки придает камерному по размеру образу величественность и торжественность. Вазари приписывал М. создание ныне разрозненного триптиха из капеллы Карнесекки во флорентийской ц. Санта-Мария-Маджоре (Ibid. P. 292), однако в наст. время работой М. признана только панель со сценой из Жития св. Иулиана (Музей Хорна, Флоренция), к-рая была частью его пределлы. Другие известные фрагменты этого алтаря («Мадонна с Младенцем», украдена в 1923 из ц. Санта-Мария-а-Новоли, Флоренция; «Св. Иулиан», Музей диоцеза в ц. Санто-Стефано-аль-Понте, Флоренция) принято относить к творчеству Мазолино. |
| Главными центрами романской скульптуры Сев. Италии были совр. области Эмилия-Романья и Ломбардия, влияние которых распространялось на соседние Венецию (Венето), Пьемонт, Марке. В этом регионе выделялись архаизирующее направление, восходящее к лангобардскому искусству, и классицизирующее, сформировавшееся под воздействием памятников в стиле рельефов кивория из ц. Сант-Амброджо в Милане (Х в.), а также мастерской аббатства Сен-Сернен в Тулузе (Франция). Сотворение Адама и Евы. Грехопадение. Рельеф зап. фасада собора Сан-Джиминьяно в Модене. Между 1099 и 1106 гг. Мастер Вилиджельмо Сотворение Адама и Евы. Грехопадение. Рельеф зап. фасада собора Сан-Джиминьяно в Модене. Между 1099 и 1106 гг. Мастер Вилиджельмо Ключевой фигурой в истории романской скульптуры в И. являлся мастер Вилиджельмо, работавший в кон. XI - нач. XII в. на строительстве собора в Модене вместе с архит. Ланфранко. Между 1099 и 1106 гг. он создал рельефы фасада со сценами из кн. Бытие. Об авторстве Вилиджельмо свидетельствует надпись, оформленная в виде памятной плиты, к-рую поддерживают пророки Енох и Илия. Над левым порталом помещен фриз со сценами «Сотворение Адама», «Сотворение Евы» и «Грехопадение»; слева от центрального портала - «Бог обличает прародителей в ослушании», «Изгнание из рая», «Труды Адама и Евы». Панель справа от центрального портала посвящена истории Каина и Авеля («Жертвоприношение», «Убийство Авеля», «Господь обличает Каина»). Над правым порталом расположены сцены «Убийство Каина Ламехом», «Ноев ковчег», «Ной выходит из ковчега». Сцены отделены друг от друга колоннами, а над головами персонажей помещена аркада, все вместе напоминает композицию раннехристианских саркофагов. Внутренние поверхности опор центрального портала оформлены вертикальными панно с фигурами пророков под арками. Вилиджельмо выполнил также киворий, алтарь и летнер внутри собора, фрагменты которых позже использовали для украшения фасада ( Barral i Altet, Avril, Gaborit-Chopin. 1982. Р. 56). Рельеф портала церкви в Нонантоле. Ок. 1117 г. Мастер Вилиджельмо |
| Сан-Винченцо-ин-Галлиано в Канту (1007) и Санта-Мария-Ассунта в Кальвенцано близ Меленьяно (1037?), характерны конструктивные и художественные черты, напоминающие романский стиль. Однако эти идеи нашли полноценное воплощение, возможно, впервые в европ. архитектуре лишь к кон. XI в. при основательной перестройке базилики Сант-Амброджо в Милане (ок. 1100 - ок. 1140). Строительство нового храма аккумулировало достижения архитектуры XI в. и отразило нек-рые особенности архитектуры XII в., т. к. было завершено, включая систему сводов и атрий, в 1196 г. Три пары столбов сложного сечения создают основу для членения системы перекрытий подпружными арками: 3 западные ячейки центрального нефа перекрыты крестовыми сводами, а восточная, предшествующая хору (или виме),- 8-частным сомкнутым сводом на тромпах. Подпружным аркам и диагональным нервюрам сводов на фигурных в сечении столбах соответствуют вертикальные тяги. Эти пучковые столбы чередуются со столбами меньшего сечения, благодаря чему пространства боковых нефов условно делятся на меньшие квадраты, перекрытые также крестовыми сводами. Над ними проходят галереи, открывающиеся в сторону центрального нефа широкими арками. Тонкие полуколонки и горизонтальные тяги из мелких арок призваны смягчить впечатление от мощных конструкций и приземистых форм. Эта же роль отведена вертикальным членениям снаружи. Мастера применили сочетание кирпичных сводов и стен с каменными столбами и отдельными арками, а также с беломраморным порталом, перспективные арки к-рого покрыты резьбой и рельефами. Еще одним нововведением ломбардских мастеров явилось перекрытие базилики 2-скатной кровлей, зап. фасада - щипцом. В результате перестроек в романскую эпоху сформировался совр. облик миланских церквей Сан-Бабила (90-е гг. XI в.) с характерными для эпохи порталом и купольным барабаном и Сан-Симпличано (XI и XII вв.), фасады к-рой проработаны рядом плоских арочных ниш, напоминающих аркатуру. Большая базилика с трансептом и 3 выступающими апсидами Санта-Мария-Маджоре в Ломелло (1-я четв. |
| Еще более определённые выводы поможет нам сделать технически анализ известного Palіommo – престола миланской церкви Св. Амвросия. Этот памятник, относимый прежде к 835 году, мы отнесли ко второй половине XI или первой XII века, на основании разбора его эмалей, металлических рельефов и всего фигурного их стиля. В настоящее время, когда эта догадка подтверждена с другой стороны исследованиями Диего Сант Амброджио 83 , мы можем, с большей уверенностью, повторить то, что писали ранее о важном для нас техническом вопросе, т. е. что «некоторые технические детали памятника указывают на XI – XII столетие. А именно: драгоценные камни, его украшающее, и даже жемчуг, кораллы и пр., размещены отчасти в гнёздах, окружённых филигранью крупные же камни, в приподнятых ажурных гнёздах, пропускают лучи света и отражение снизу, через свои филигранные арочки, и представляют технику, исключительна встречаемую в изделиях конца XI и всего XII века на Западе, а ее то мы и считаем важнейшим руководящим признаком для определения даты». Мы вновь пересмотрели все технические детали памятника и убедились, что фактура здесь также груба, аляповата, как в короне Карла Великого. Так, вокруг центральной рельефной фигуры Спасителя расположены 15 и 12 больших камней в овальных гнёздах, размещённых каждое на ажурной аркаде, из витых жгутиков, с крупною зернью; коймы чеканные, с рисунком ветвей или побегов с рогами изобилия; звёзды вокруг из вставных пиленых гранат и мелких камней; обнизано жемчугом – бисерным или мелким. На боковых сторонах центральные кресты представляют ту же технику; но жемчуг здесь саженый, в гнёздах желобчатых, а звёздочки из резаных серебряных листов, старинной техники, припаянных к поверхности; филигрань все таже, крупнозернистая и грубая. Задняя сторона украшена шестью гнёздами с нарезными ажурными звёздами, а между эмалевых бляшек, филиграновые пластинки, с гнёздами, с сканными рисунками крестов, четырелистников, лилий, завитков, веток, но все это толстой скани, как бы из жгутов. |
| Возможно, ко 2-й пол. V в. относятся и мозаики капеллы Сан-Витторе-ин-Чель-д " Оро, входящей в ансамбль базилики Сант-Амброджо в Милане. В куполе на золотом фоне, в венке из колосьев, цветов и побегов лозы, помещено погрудное изображение мч. Виктора. В правой руке он держит раскрытую книгу с надписью: «VICTOR», в левой - большой, необычной формы крест; еще один крест помещен с левой стороны от фигуры святого. Над головой мч. Виктора - десница, возлагающая на его голову мученический венец. На боковых стенах капеллы представлены в рост 6 святых: слева от входа - Амвросий, Гервасий и Протасий; справа - Матерн, Феликс и Навор. Они изображены стоящими на зеленом поземе, на темно-синем фоне; намечены даже тени, отбрасываемые фигурами. Но фигуры кажутся уплощенными, непрочно стоящими на земле, почти воспаряющими. В выражениях лиц - сосредоточенность и погруженность в себя. Заметно проявившееся к кон. V в. усиление в образах ирреальности, которое подчеркивает их связь с духовным миром. VI - сер. VIII в. Апостолы. Мозаика свода Арианского баптистерия в Равенне. Кон. V — нач. VI в. Апостолы. Мозаика свода Арианского баптистерия в Равенне. Кон. V — нач. VI в. Первые десятилетия VI в. считают началом нового, средневекового этапа в искусстве Византии, в орбиту влияния которого входила тогда территория И. Стилистические черты, отличающие искусство этого периода от античного (уплощение фигур и изображение их словно застывшими в торжественном предстоянии; упрощение колористической моделировки, нарушение пропорций и объемно-пространственных отношений ради усиления выразительности образов, показанных в состоянии сильного эмоционального напряжения, вдохновения или, напротив, погруженности в духовное созерцание в противоположность характерному для классики спокойствию и нейтральности) становились все заметнее. Христос-воин. Мозаика люнета вестибюля Архиепископской капеллы в Равенне. Кон. V — нач. VI в. Христос-воин. Мозаика люнета вестибюля Архиепископской капеллы в Равенне. Кон. V — нач. |
| Сант-Амброджо в Милане (1098 - ок. 1140) и др.). Круглое окно-роза на фасаде над центральным порталом получает распространение в итал. храмах романского периода (ц. Сан-Дзено-Маджоре в Вероне, 1138 - ок. 1220, соборы в Трое, 1093 - ок. 1120, и Трани, 1099 - кон. XII в., и др.). Своеобразие итал. храмов готической эпохи определялось тем, что в И. крайне редко использовалась изобретенная франц. мастерами система аркбутанов и контрфорсов. Преимуществами этой системы итал. мастера жертвовали в пользу единства и простоты объема и силуэта здания. Отказ от основополагающего для готики конструктивного новшества не позволял распределять тяжесть свода между пилоном и контрфорсом, находящимся снаружи храма, из-за чего достаточно большой вес должна была нести стена, и поэтому в свою очередь нельзя было прорезать ее окнами больших размеров и тем самым избавлять пространство храма от господства каменной массы. Там же, где использовались контрфорсы, они, как правило, примыкали прямо к стене и больше напоминали массивные пилястры. Для готических храмов И. характерны незначительный вертикализм и плавное развитие пространства в горизонтальном направлении, использование столбов (вместо сложно профилированных пилонов), поставленных на большом расстоянии друг от друга, благодаря чему движение от входа к алтарю имеет мерный ритм. В отличие от Франции, где главную роль в убранстве готического собора играли скульптура и витраж, в И. наибольшее значение имела фресковая живопись, по-прежнему, как и в романских церквах, заполнявшая обширные простенки между сравнительно небольшими окнами. Фасадные композиции отличались несколько архаизирующей геометрической ясностью, преимущество отдавалось т. н. базиликальному разрезу (композиции, при к-рой разница в высоте центрального и боковых нефов отражалась в устройстве фасада) с окном-«розой» над главным порталом и венчающим центральную часть треугольным фронтоном. Перспективные порталы с архивольтами стрельчатых очертаний, как правило увенчанные вимпергами, и аркады-галереи, расположенные на границе ярусов, придают фасадам крупных готических храмов И. |
| Е. Е. Макаров Иконография Первые изображения мучеников Г. и П. могли появиться уже вскоре после обретения и перенесения их мощей в 386 г. в гробницу в базилике Сант-Амброджо в Милане. В мозаичной декорации капеллы Сан-Витторе-ин-Чьель-д " Оро (2-я пол. V в.), включенной в пространство базилики Сант-Амброджо (перестроена после пожаров 70-х гг. XI в.), сохранились самые ранние изображения Г. и П. Крупные, монументальные образы святых представлены парно в крайних простенках окон на сев. стене капеллы; оба - в рост, облачены в светлые туники с клавами и плащи, на ногах сандалии. Г.- темноволосый безбородый юноша, в правой руке держит закрытый свиток, левая скрыта под плащом; П.- седовласый муж с короткой округлой бородой, правая рука в молении, левая также скрыта. Рядом с Г. и П., в центральном простенке,- образ свт. Амвросия Медиоланского, способствовавшего прославлению мучеников и впосл. погребенного рядом с ними. Раннее по времени появление почитания Г. и П. в Равенне отражено в мозаичных ансамблях 2 храмов: базилики Сант-Аполлинаре-Нуово (561-569) и ц. Сан-Витале (546-547). В базилике Сант-Аполлинаре-Нуово мученики представлены в торжественном шествии к престолу Спасителя с венцами в руках. Они молодые, полнолицые, поскольку Г. темноволос, у него хорошо видна тонкая полоска бороды, очерчивающей абрис нижней части лица, у светловолосого П. золотистая линия бородки просматривается значительно хуже; у обоих на голове тонзура. В ц. Сан-Витале оба мученика изображены юными, темноволосыми и похожими друг на друга. Данная иконография святых могла опираться на раннее (между 415 и 450), возможно, созданное в Равенне Мученичество Г. и П., в к-ром мученики названы близнецами. Мученики Гервасий и Протосий. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре-Нуово в Равене. 561–569 гг. Мученики Гервасий и Протосий. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре-Нуово в Равене. 561–569 гг. В восточнохрист. традиции средневизант. периода иконографии Г. и П., Н. и К., следуя за агиографическими произведениями того времени, объединяются. |
| Доступ к колоколам осуществлялся по внутристенным каменным или открытым деревянным и металлическим лестницам. Колокольня Флорентийского собора. 1298–1359 гг. Колокольня Флорентийского собора. 1298–1359 гг. В христианстве практика созыва прихожан на богослужение колокольным звоном появилась не ранее V в. По преданию, у ее истоков стоял свт. Павлин Милостивый, еп. Ноланский. Вероятно, колокола помещались на небольших деревянных звонницах простейшего устройства. Появлению высоких колокольных башен предположительно предшествовало возведение невысоких каменных звонниц на стенах христ. базилик. Наиболее ранними примерами высоких многоярусных К. считаются башни при базиликах VI в. Сант-Аполлинаре ин Классе и Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне. Их башни относятся к IX-X вв. и первоначально использовались как дозорные. Обе К. цилиндрические, стоят отдельно от храмов, имеют сходное архитектурное решение. Гладкие стены прорезаны арочными окнами: одинарными в нижних ярусах, двойными - в средних и тройными - в верхних. Равеннские кампанилы повлияли на формирование типа итал. К. В романский период в Италии строили высокие, как правило отдельно стоящие, К. Чаще они были квадратными в плане. Большинство имели гладкие стены без деления на ярусы, с арочными окнами вверху и плоскими, иногда шатровыми крышами (К. собора Сан-Дзено-Маджоре в Вероне, XI-XII вв.; храма Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло, XII в.). Нек-рые были расчленены на неск. ярусов с учащающимися кверху аркадами (К. аббатства в Помпозе, XI в., ц. Сан-Джорджо в Велабро, XI в.). Всемирную известность получила К. в Пизе (1173-1360), т. н. падающая башня. Ее цилиндрический объем имеет 8 ярусов, украшенных аркадами на колонках, придающих башне изящную ажурность. Верхний, более узкий ярус прорезан арками звонов. Иногда К. непосредственно примыкали к собору (базилика Сант-Амброджо в Милане (XI-XII вв.) имеет 2 К. у зап. фасада; в базилике Сант-Аббондио в Комо (XI в.) 2 К. фланкируют алтарную часть). Башня Ла-Хиральда в Севилье. |
|
|
