| Том 1 Том 2 Том 3 Содержание Предисловие Общие понятия о русской иконописи 1. Сравнительный взгляд на историю искусства в России и на Западе 2. Русский иконописный подлинник 3. Метод изучения русской иконописи. – Источники иконописного предания 4. Изящество иконописного предания. – Природа и идеальность. – Иконописные типы 5. Отличие искусства русского от западного по способу представления иконописных предметов Отзывы иностранцев о русском национальном искусстве Мнение Г. В. Шульца о позднейшей византийской иконописи Жития русских угодников, как один из главных источников для истории русского церковного искусства Краткое обозрение истории византийского искусства «Жизнь Иисуса Христа» Ренана и современное церковное искусство на Западе Сравнение одного рельефа на портале Пармского баптистерия с миниатюрой Углицкой Псалтири XV века Московские молельни Для характеристики Древнерусского иконописца Символика христианского искусства в русских рукописных сборниках Современный вопрос о значении христианского музея в народном просвещении Новые иконы академика и профессора Е. С. Сорокина Сказание о создании церкви Св. Софии Сказание о создании великой Божией церкви святой Софии, еже в Константине граде. Юже создал благоверны царь Иустиан в лето 6060 ста на царство и быс всего царства его лет 34 Приложения О русских народных книгах и лубочных изданиях О народах на Страшном суде Образцы иконописи в Публичном Музее. В собрании П. И. Севастьянова Картины Русской школы живописи, находившиеся на Лондонской Всемирной выставке. (Выставлены для Московской публики в зале 1-й Гимназии, у Пречистенских ворот) Иконописное братство Издания Московского Публичного Музея Домашний быт Русских Царей в XVI и XVII столетиях Заметки из истории Чешской живописи Археологическая драгоценность Догадки и мечтания о первобытном человечестве Клинообразные надписи Ахеменидов в издании профессора К.А. Коссовича Предисловие Издание сочинений покойного академика Ф.И. Буслаева , предпринятое Отделением русского языка и словесности, открывается трудами незабвенного ученого по русской археологии и истории искусства, хотя эти труды в его научной деятельности стояли несомненно на втором плане. |
| Одна из проблем современного российского искусства состоит в том, что границы церковного и светского в нем в значительной мере размыты. До революции в России облик храма, его благоукрашение было общей заботой, понятной и важной для всех, включая государственные структуры, а не только духовенство. И государство, и общество были заинтересованы в высоком качестве и достоинстве церковной архитектуры и живописи. Сегодня, отделенная от государства и светского общества Церковь, стала «территорией с особым статусом». Сообщество авторитетных искусствоведов и культурологов принципиально не вмешивается в вопросы развития церковного искусства, хотя в качестве исполнителя туда может попасть практически любой желающий. Объективно оценить значимость тех или иных художественных процессов в церковном искусстве, достоинства и недостатки конкретных произведений публично никто из специалистов не спешит, считая эту область специфически церковной проблемой. Оказалось, что сфера современного церковного искусства – область табуированная, закрытая от внешней критики, как-бы осененная святостью Церкви. Высказываться публично о результатах росписи храмового интерьера, судить об архитектуре иконостаса или новой церковной постройки в целом – можно только как о покойнике: или хорошо, или – никак. На сайтах приходских и монастырских храмов почти никогда не упоминаются имена художников-авторов икон или росписи. Даже имена архитекторов-авторов современной постройки указываются крайне редко. Официальным лицом изобразительного искусства Русской Православной Церкви стала продукция комбината «Софрино», которая вообще находится вне критики. Публично судить о ней не принято ни в церковной публицистике, ни в светской. Таким образом, художественные произведения церковного искусства, которые требуют специальных навыков, знания истории искусства вообще и церковного в частности, квалифицированного знакомства с богословскими дисциплинами и церковной практикой, сразу после появления становятся авторитетным «образцом», и канонизируются без всякой экспертизы. Любые попытки просто задать вопрос: почему сделано именно так, а не иначе? – вызывают непонимание и объявляются «происками злобных завистников». |
| Архангел Михаил изымает душу богатого. Вторая половина XIX века В Третьяковской галерее открылась новая выставка икон, предметов мелкой пластики, церковного шитья и книг XIII – XIX столетий из музеев Болгарии. Искусство этой такой близкой нам и при этом так незаслуженно мало известной страны особенно интересно узнать и понять, потому что в обширном многонациональном семействе византийского мира эта культура во многом прошла путь, схожий с путем нашего, русского искусства. Болгария раньше Руси (в 864-м году) приняла христианство восточного образца, а с ним впитала и основы греческой культуры, искусства, письменность и ученость. И так же, как и Русь, постепенно вырастила на плодородном корне византийской системы свое, самобытное и неповторимое, художественное древо. Эта культура во многом прошла путь, схожий с путем русского искусства Столетия византийского владычества сменялись периодами независимости Болгарского царства, церковной автокефалии, а потом и османских завоеваний, и на этом сложном и множественном культурном палимпсесте выросло необыкновенно прекрасное, интересное и самобытное явление болгарского искусства. Близость Константинополя с его богатейшими культурными традициями во многом определила облик живописи XIV столетия, несколько выдающихся памятников которой мы имеем счастье видеть на выставке. Христос Пантократор. Христос во гробе. Двусторонняя икона. XIV век, оборот –XVII – XVIII века Известный образ Христа Пантократора XIV столетия с более поздней сценой на обороте из церкви Святого Стефана в Несебре поражает и захватывает своим монументальным великолепием и напряженной сосредоточенной глубиной. Фронтальный образ парит в сияющем пространстве золотого фона, в его антично-прекрасном силуэте, легкой асимметрии позы и едва заметном движении – вся возвышенная и утонченная красота константинопольского палеологовского искусства. Богатство цвета, тонкое взаимодействие оттенков зеленого, красного, пурпурно-коричневого и розового, аристократичные и изящные черты лика, виртуозные легкие мазки пробелов и алых акцентов передают все богатство и неземную гармонию этого величественного и мощного образа. |
| VI. Предыконоборческий период Приводится по изданию: Л.А.Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство братства во имя святого князя Александра Невского. 1997. VI. Предыконоборческий период. К оглавлению Древний мир воцерковлялся медленно и с большим трудом. Богатый своей сложной и совершенной культурой, он был подобен евангельскому богачу, которому труднее войти в Царствие Божие, чем верблюду пройти через игольное ухо. Искусство этого мира было наследием, из которого Церковь постоянно черпала и воцерковляла те элементы его, которые, как мы уже говорили, могли служить для выражения христианского Откровения. Естественно, что в этом процессе воцерковления в Церковь проникали и такие элементы этого искусства, которые воцерковиться не могли потому, что или не соответствовали, или просто противоречили самому смыслу христианского искусства. Но они влияли на него и налагали на него мирской отпечаток, вводили в церковное искусство плотскую чувственность и натуралистическую иллюзорность античного искусства, свойственные язычеству, но совершенно чуждые Православию. Церкви постоянно приходилось изживать эти элементы и бороться с ними. Эта борьба Церкви была не чем иным, как отражением в области искусства общей ее борьбы за свою истину. В области богословской мысли всякая ересь есть плод невозможности постичь Божественное Откровение во всей его полноте и стремления сделать это Откровение в какой-то мере, каким-то образом более доступным, так сказать приблизить небо к земле; в области искусства было то же самое. Искусство мирское несло в Церковь элементы, снижавшие Откровение; оно стремилось сделать его более «доступным», более «понятным» с его точки зрения и тем самым искажало евангельское учение, отвращало его от его цели. Как мы увидим впоследствии, эти же самые элементы плотской чувственности и иллюзорности будут и позже проникать в церковное искусство под видом натурализма, идеализма и т.д., засорять его и приводить к засилию принципов мирского искусства в Церкви. |
| В Храме Христа Спасителя в Москве открылся Патриарший музей церковного искусства 5 ноября 2015 г. 15:12 5 ноября 2015 года в обходной галерее нижней Преображенской церкви кафедрального соборного Храма Христа Спасителя в Москве Святейший Патриарх Московский и всея Руси Кирилл и министр культуры Российской Федерации В.Р. Мединский возглавили торжественную церемонию открытия Патриаршего музея церковного искусства. В мероприятии приняли участие председатель Отдела внешних церковных связей митрополит Волоколамский Иларион , первый викарий Патриарха Московского и всея Руси по г. Москве митрополит Истринский Арсений , руководитель Административного секретариата Московской Патриархии епископ Солнечногорский Сергий , первый заместитель управляющего делами Московской Патриархии епископ Воскресенский Савва , секретарь Патриарха Московского и всея Руси по г. Москве протоиерей Владимир Диваков , ключарь Храма Христа Спасителя протоиерей Михаил Рязанцев , руководитель Издательства Московской Патриархии , председатель Искусствоведческой комиссии при Епархиальном совете г. Москвы протоиерей Владимир Силовьев , столичное духовенство. Церемонию открытия также посетили председатель Московской городской Думы А.В. Шапошников, министр Правительства Москвы, руководитель Департамента культуры г. Москвы А.В. Кибовский, руководитель Департамента национальной политики, межрегиональных связей и туризма г. Москвы В.В. Черников, директор Третьяковской галереи З.И. Трегулова, директор Государственного исторического музея А.К. Левыкин, вице-президент Российской Академии художеств архитектор М.М. Посохин, директор фонда Храма Христа Спасителя С.Г. Семененко, представители музеев Москвы. Обращаясь к участникам церемонии, Святейший Патриарх Московский и всея Руси Кирилл сказал: «Сегодня мы открываем постоянную экспозицию произведений церковного искусства в Храме Христа Спасителя. В ее основе уникальная коллекция икон, которая собиралась вначале под эгидой Отдела внешних церковных связей, а затем и Московской Патриархии, при поддержке покойного Президента Ельцина и ныне здравствующего Президента Путина, при активном участии меценатов как российских, так и зарубежных. Эта коллекция состоит из икон, которые дают возможность людям, желающим познакомиться с историей церковного искусства, увидеть развитие церковного канона и стилей иконописи, начиная от самой глубокой древности, от фаюмских портретов, и до XX века. |
| Современный храм: художественно-стилистический и богословско-литургический аспекты Опубликовано в альманахе “Альфа и Омега”, 52, 2008 1 января, 2012 Опубликовано в альманахе “Альфа и Омега”, 52, 2008 На протяжении веков начиная с катакомб по наши дни согласно той или иной культурной традиции христиане стремились художественно организовать пространство своих церквей так, чтобы их литургическая жизнь была наполнена синтезом богословия и зримых образов. С самого раннего времени мы видим, как Церковь активно использует язык изобразительного искусства для выражения глубинного содержания веры и ради наглядности проповеди. Но наиболее важным фактором в формировании самого церковного искусства становится богослужение — Литургия с таинством Евхаристии в сердцевине. Каждая эпоха создавала свой тип храма, в котором единое содержание православной веры и смысл Литургии передавался по-своему — византийские храмы внешне и внутренне отличаются от древнерусских, грузинские от сербских, болгарские не похожи на храмы Каппадокии и т. д. Храмы Востока и Запада различались даже в I тысячелетии, когда христианство было ещё единым. И даже если мы возьмём образ русского храма, то увидим, какой сложный путь прошло церковное искусство от Киевской Руси до XXI века. Но под сводами любого православного храма, в каком бы стиле он ни был построен, совершается одна и та же Литургия. Двухтысячелетняя традиция церковного искусства является ярким выражением единства в многообразии, ибо православная вера исповедуется на многих языках; так и различные формы и стили искусства становятся тем многоголосым хором, в котором прославляется Единый Бог — Святая Троица. Но при всём разнообразии церковного искусства в нём есть мощный духовный стержень, который определяет назначение храма как места, где совершается Литургия. В нашей стране с окончанием гонений на Церковь в XX веке возникла возможность восстановления разрушенных храмов и строительства новых. Но в связи с этим встают и новые проблемы. Одна из них — проблема новых строительных технологий и материалов, которые во многом позволяют ускорить процесс возведения и благоустройства церквей. Однако здесь надо быть осторожными, потому что Церковь — это не просто общественное здание, а Дом Божий, где собираются люди для молитвы, поэтому при строительстве церкви и её украшении необходимо помнить, что не все средства хороши. Именно поэтому опытные архитекторы сегодня всё чаще приходят к выводу, что лучше использовать древние, опробованные веками технологии. Кроме того, важно помнить, что в Церкви недопустима никакая ложь, то есть подделки и бутафория. |
| Церковная архитектура и искусство: от Петра I до Николая II Часть 3. Возвращение национальных художественных традиций Олег Стародубцев Стремление к унификации под классические образы, свойственное русской архитектуре конца XVIII – первой четверти XIX века, было, следует заметить, достаточно успешным и ложилось на вековые традиции русского церковного зодчества и искусства, важной отличительной чертой которых было стилевое многообразие. Многообразие развившееся, разумеется, в канонических рамках православного искусства и на основах фундаментальных национальных традиций. Однако всё это предполагало рождение «новой волны разнообразия». Направление ее движения предопределялось как логикой развития национального культурно-исторического процесса, так и социально-историческими условиями бытования культуры и искусства в новые времена с их новыми идейно-политическими доминантами в государственной и государственно-церковной политике. Русский ренессанс был фактически подготовлен. Как известно, внезапная кончина императора Александра I и отказ великого князя Константина Павловича от трона создали сложную политическую обстановку, которой воспользовалась группа петербургского дворянства, фактически подготовив государственный переворот. Николай I, третий сын Павла , стараясь преодолеть этот кризис, искал в самых различных областях общественной жизни способы врачевания непростого внутригосударственного положения. В его манифестах и обращениях всё чаще появлялись практически забытые понятия «народность» и «Православие». Путь стабилизации новый император видел в опоре на национальные ценности и отечественную культуру. Озвученная в 1832 году министром просвещения С.С. Уваровым национальная идея «Православие. Самодержавие. Народность» была новой программой власти, определившей направление деятельности в сфере государственного управления, литературы и искусства. Однако вряд ли идея народности получила бы такую поддержку, если бы исторически для русского самосознания она не была своей, объединяющей вопросы искусства и эстетики с вопросами истории, философии и политики . |
| III. Первохристианское искусство Приводится по изданию: Л.А.Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство братства во имя святого князя Александра Невского. 1997. III. Первохристианское искусство К оглавлению Подавляющее большинство памятников церковного искусства, особенно в восточной части христианского мира, было уничтожено иконоборцами, а позднее крестоносцами, отчасти и просто временем. О том немногом, что дошло до нас от первохристианского искусства, мы можем судить, в частности, по фрескам катакомб, в особенности римских . Как выглядели первые иконы Спасителя и Богоматери, мы не знаем. Однако по тому немногому, что дошло до нас, мы можем предположить, что это не было натуралистическое искусство, свойственное этой эпохе, а искусство новое, специфически христианское. «Примыкая во многом к античности, — пишет В.Н. Лазарев, — ...оно тем не менее ставит себе уже с первых веков своего возникновения ряд самостоятельных задач. Это отнюдь не христианская античность... Новая тематика раннехристианского искусства не была чисто внешним фактом. Она отражала новое мировоззрение, новую религию, принципиально новое понимание действительности. Поэтому новая тематика не могла облекаться в старые античные формы. Она нуждалась в таком стиле, который наилучшим образом воплощал бы спиритуалистические идеалы христианства. К выработке этого стиля и были направлены все творческие усилия христианских художников» . Ссылаясь на исследования других авторов, Лазарев говорит, что уже в росписях катакомб складывалось в своих основных чертах новое искусство. Посредством этого искусства христиане старались передать не только то, что видимо телесными глазами, но и то, что невидимо, то есть духовное содержание изображаемого. Для выражения своего учения первохристианская Церковь привлекает и языческие символы, и некоторые сюжеты греко-римской мифологии. Она пользуется формами античного искусства, греческого и римского, наполняет их новым содержанием, и от этого нового содержания изменяются и самые эти формы. |
| Знаменный распев кажется многим церковным людям каким-то параллельным миром. Это и неудивительно — ведь в сегодняшней Русской Православной Церкви его можно услышать сравнительно нечасто. Между тем это неотъемлемая часть нашей церковной культуры, которая только на поверхностный взгляд кажется архаичной. Об этой живой традиции рассказывает доцент кафедры русского народного песенного искусства Санкт-Петербургского государственного института культуры, регент Владимирского хора посёлка Щеглово, художественный руководитель Русского хора СПбГИК и ансамбля древнерусского певческого искусства «Вервица» кафедры русского народного песенного искусства СПбГИК Алексей Алексеевич Гвоздецкий. Фото: oldrpc.ru — Как вы пришли к знаменному пению? — Я был самым обычным регентом партесного, многоголосного хора. В этом качестве стаж у меня весьма большой. Последнее место, где так регентовал, — Казанская церковь посёлка Вырица, там я служил 14 лет. Перед этим были 11 лет в Павловском соборе города Гатчина. И ещё понемногу в разных храмах… В 1990-е годы в церковных лавках было много аудиокассет иеродиакона Германа (Рябцева). Я был потрясён: есть нечто неизвестное, чего не понимаю, но чувствую: в этом есть что-то великое, очень важное. Для меня это было ново. Дело в том, что отношения у древнерусского певческого искусства с профессиональным образованием, в том числе с хоровым, в том числе с регентским, ужасные. Я окончил музыкальное училище имени Гнесиных, потом Московскую консерваторию по классу хорового дирижирования. Что я, выпускник таких замечательных учебных заведений, знал о знаменном распеве? Практически ничего. Нам показывали картинки с непонятными знаками, давали послушать расшифровки в исполнении академических хоров — почти всегда эти расшифровки звучали очень тяжело, неубедительно. Честно говоря, большого удовольствия от прослушивания этих записей не было. Алексей Гвоздецкий, доцент кафедры русского народного песенного искусства Санкт-Петербургского государственного института культуры Когда я увидел, что есть иная культура — живая, дышащая, какая-то очень настоящая, — заинтересовался, но не более того. |
| Мнение Г. В. Шульца о позднейшей византийской иконописи Denkmäler der kunst des mittelalters in Unter-Italicn von Heinrich Wilhem Schulz. Dresden 1860 (Памятники средневекового искусства в нижней Италии Г. В. Шульца, по смерти автора изданные Ф. Фон-Квастом, 4 тома с атласом отличных рисунков,в лист) Не имея намерения говорить подробно об этом превосходном сочинении, результат многолетних исследований, сделанных автором на самых местах, почитаю не лишним заметить, что в ранние средние века южная Италия, по близким и частым сношениям с Византией, имеет для нас, русских, особенный интерес, может быть, в такой же мере, как в северной Италии Равенна. Здесь Нола с живыми воспоминаниями о Павлине Ноланском , сочинения которого бросают такой яркий свет на христианское искусство первых времен; здесь Бари с собором и мощами Николая Угодника; здесь Беневент, Атрани, Амальфи и несколько других городов с церковными вратами византийской работы XI в.; здесь же и превосходные врата Горы Св. Ангела (Monte S. Angelo), столь сходные с нашими так называемыми Корсунскими вратами, как это показано на стр.73 этого Сборника; наконец, здесь же знаменитый монастырь Горы Кассинской (Monte Cassino), это рассадник средневекового итальянского искусства, учрежденный во второй половине XI столетия Монте-Кассинским Аббатом Дезидерием при посредстве вызванных им из Византии мастеров. Известно, какое громадное влияние на успехи итальянского искусства в конце XIII и в начале XIV столетия имела Пизанская школа скульптуры. На основании многих данных, открытых и объясненных Шульцом в его «Памятниках средневекового искусства в нижней Италии», ученые 131 приходят к той мысли, что Пизанская школа пошла от древнейших школ Италии и состояла с ними в ближайшем сродстве, так же, как и торговый флот Пизы был в постоянных сношениях с Амальфи, Палермо и другими приморскими городами южной Италии и Сицилии. Гейнрих Вильгельм Шульц принадлежал к тем самостоятельным умам, которые не увлекаются на ветер пущенным мнением, и не боятся высказать правду наперекор общепринятым предрассудкам. Когда повсюду в учебниках и журналах, Византию клеймили позорными прозвищами и издевались над ее искусством, он один из первых решился сказать об этом искусстве доброе слово. Именно в этом отношении имеет для нас особенную цену одно место в первой части его обширного сочинения (стр. 141 – 143), где он говорит о впечатлении, произведенном на него позднейшей византийской иконописью в одной греческой церкви, в маленьком южно-итальянском городкеБарлетте. |
|
|
