| Понимание этого впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчаниновым. Дав полную свободу развернуться своим дарованиям и на поприще сочинительства произведений в итальянском стиле и духе, они сумели приложить их и к делу гармонизации древних церковных распевов, – делу совершенно новому, если не считать не имевших почти никакого значения и не оставивших следов попыток, проявленных в этом направлении отчасти в «строчном» пении и частично в гармонизации киевских напевов в духе польской «мусикии». Вполне естественно, что гармонизация древних распевных песнопений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учитывали, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а поэтому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику. Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, а в результате изменялась и сама мелодия распева, что особенно относится к Бортнянскому, и поэтому его переложения рассматриваются лишь как свободные сочинения в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизация в строгом смысле. Турчанинов по дарованию и композиторской технике ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на западный характер, значительно ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль. По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних распевов внес А.Ф. Львов (1798-1870), но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями (хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр.). Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы (1837-1861), Львов при сотрудничестве композиторов Г. И. Ломакина (1812-1885) и Л.М. Воротникова (1804-1876) гармонизовал в немецком духе и издал «Полный круг простого нотного пения (Обиход) на 4 голоса». Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изучался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России как «образцовое придворное пение». Преемник Львова по должности, директор капеллы – Н.И. Бахметев (1861-1883) переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности. |
Не удалось извлечь искомое из базы ((( |
|
|
Не удалось извлечь искомое из базы ((( |
|
|
| Вскоре после воцарения императрицы Екатерины II (1762) обучение придворных певчих и музыкантов и художественный надзор над капеллой был поручен императрицей знаменитому тогда итальянскому капельмейстеру и композитору, венецианцу Бальдазаре Галуппи. Хор капеллы насчитывал еще в 1752 г., при Елизавете Петровне, 48 взрослых и 52 мальчиков-певчих – т.е. всего около 100 человек 392 . Первым директором капеллы, после того как она была переименована императрицей Екатериной II в 1763 г. из придворных певчих в Императорскую Придворную певческую капеллу, был назначен бывший придворный певчий, заведующий подготовительной к капелле школой в г. Глухове, а с 1753 г. – регент придворного хора Марк Феодорович Полторацкий (1729–1795), из малороссов 393 . При назначении его в 1763 г. директором капеллы Полторацкий получил чин действительного статского советника (соответствующий в армии чину генерал-майора) 394 . Как уже нами упоминалось раньше, певческий хор придворной капеллы пел не только богослужения в придворных храмах в Высочайшем присутствии, но так же принимал деятельное участие и в многочисленных оперных представлениях и вообще светских выступлениях при дворе. Вполне понятно, что знаменитый итальянский маэстро Галуппи, пробывший в Петербурге, при дворе, сравнительно недолго (1765–1768), не мог иметь какого-либо отношения к уставному богослужебному пению и даже к партесному пению на церковнославянские богослужебные тексты. Он – крупный итальянский композитор, капельмейстер храма св. Марка в Венеции, автор месс, опер и множества других произведений был совершенно чужд и русскому богослужебному пению, и самому православному богослужению. Тем не менее он решился написать хоровую музыку и на некоторые церковно-славянские богослужебные тексты для исполнения этих произведений хором капеллы. В своих хоровых композициях для Православной Церкви он ничего другого и не мог дать, как только родную ему итальянскую музыку. Для него такое творчество было, в сущности говоря, творчеством по пресловутому методу «атексталис», о котором речь была в двух предыдущих главах. И Галуппи первым дал образец итальянского «концерта» для русского церковного употребления; по образцу, данному Галуппи в его «концертах» на церковнославянские богослужебные тексты, стали сочинять подобные «концерты» и последующие русские композиторы, сочинявшие «концерты» для русских хоров, подражающих Придворной капелле. |
| Бортнянский сознавал величайшую ценность русских древних распевов и их значение для развития национальной духовной музыки, а также понимал, что точно передают характер этих напевов только свойственные им безлинейные нотации. Поэтому он подал проект о необходимости напечатания наших распевов — знаменного и, вероятно, путного и демества, в подлинной безлинейной нотации, что, по его словам, должно послужить " развитию контрапункта отечественного " . К сожалению, линейная нотация и " партесное " (теперь стали его больше называть " нотное " ) пение слишком укоренилось в практике церковных певцов и проект этот не был осуществлен. " В качестве Директора Придворной Певческой Капеллы, Бортнянский получил право цензурировать духовно-музыкальные произведения, предназначавшиеся для исполнения за богослужением. Ни одно новое произведение не должно было исполняться без предварительного одобрения Бортнянского. Однако, указ был составлен так, что можно было понять его двояко: или что право это дается только Бортнянскому лично, или же, что оно дается всем последующим директорам Капеллы. Так, преемники Бартнянского по директорству и поняли этот указ. В то время подобная строгая мера была необходима. В разных местах, в частных хорах, появились доморощенные, невежественные композиторы,, которые стали сочинять музыку для богослужебных текстов, и не стеснялись при этом просто подтекстовывать арии из итальянских и французских опер. " Бортнянский известен больше всего как автор многочисленных концертов, которым он дал стройную трехчастную форму, беря как текст отдельные стихи из псалмов. Концерты заняли в богослужении место причастных стихов, вытеснив собою уставный причастный стих, сведшийся к короткому речитативу вместо того, как прежде петься широкой, развитой (путевой) мелодией. До такой степени вытеснил уставный причастный стих концерт, что эту часть литургии многие стали попросту называть " концертом " , и лишь на рубеже нашего столетия стало понемногу входить в обычай название " запричастного " для тех песнопений, которые было принято петь для заполнения времени во время причащения священнослужителей в алтаре. |
| Если в изданиях Капеллы постепенно утрачивалась связь с древними распевами или они получали чуждую своим ладовым особенностям многоголосную обработку, то в сборниках, подготовленных Н. М. Потуловым , развивается новый подход к обработке древнерус. монодии, получивший название «строгого стиля гармонии». Главное достоинство переложений Потулова - точное следование мелодиям, заимствованным из синодальных изданий. Потулов помещает их, даже не транспонируя, в верхний голос, сопровождая диатонической консонантной гармонией, более отвечающей специфике распевов, но неск. тяжеловесной. Во «Всенощном бдении разных распевов» Потулова (Сб. церк. песнопений. М., 1882. Вып. 2) мн. песнопения имеют по 2 многоголосные обработки: «Благослови, душе моя, Господа» греч. и киевского распевов, «Блажен муж» киевского распева и напева сокращенного, называемого скитским («поемаго в скиту св. Троицкой Лавры под Москвой»), «Свете тихий» знаменного и обычного распевов, «Господь воцарися» киевского и знаменного распевов, «Покаяния отверзи ми двери» знаменного и киевского распевов. Неск. песнопений относятся к обиходным напевам 4-го гласа: «Богородице Дево», антифон «От юности моея», «Величит душа моя Господа» на 9-й песни. Встречается также речитативный стиль - «читком» (прокимен). В 1883 г. по поручению обер-прокурора Святейшего Синода К. П. Победоносцева коллективом преподавателей и хормейстеров Придворной певческой капеллы (Е. С. Азеев , А. А. Копылов , С. А. Смирнов , Ф. А. Сырбулов), возглавляемым Н. А. Римским-Корсаковым , была начата работа по составлению и гармонизации нового Обихода, результатом к-рой стало «Пение при Всенощном бдении древних напевов» (СПб., 1888; переизд.: Всенощное бдение: Древние роспевы в перелож. для 4-голосного смеш. хора. М., 2003). 4-голосный аккордовый склад фактуры с опорой на диатонику и использованием трезвучий как главного аккордового средства отличает более развитое, чем у Потулова, голосоведение; по словам Римского-Корсакова, цикл представляет собой «правильную и естественную гармонизацию напевов Синодального Обихода». |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДАВЫДОВ Степан Иванович (1.01.1777, близ Чернигова - 9.05.1825, Москва), рус. композитор, педагог, в духовной музыке - последователь Д. С. Бортнянского . Род. в семье мелкопоместного укр. дворянина. Благодаря муз. способностям в 1786 г. был зачислен в с.-петербургскую Придворную певческую капеллу . Одним из учителей пения был оперный композитор В. А. Пашкевич . Помимо муз. предметов (хоровое пение, игра на различных инструментах - скрипке, гуслях, бандуре) малолетние певчие ежедневно должны были принимать участие в дворцовых богослужениях, в муз. сопровождении на прогулках, обедах, балах и маскарадах, в хоровых сценах в спектаклях Эрмитажного театра. Тех певчих, у к-рых обнаруживался композиторский дар, обучали теории музыки и «генерал-басу» (гармонии). В годы учебы в капелле Д. ознакомился с духовными сочинениями Н. Йомелли, Д. Чимарозы, Й. Гайдна, операми Дж. Паизиелло, Дж. Сарти , В. Мартина-и-Солера, а также Пашкевича, Е. И. Фомина. В начале композиторской деятельности Д. мог пользоваться советами Бортнянского, к-рый, несмотря на службу в Павловске, постоянно бывал в Придворной капелле в С.-Петербурге. Современник писал, что «между Бортнянским и им (Давыдовым) были искренняя и постоянная приязнь и взаимное уважение» (Муз. соч. покойного С. И. Давыдова//Сев. пчела. 1840. 262. С. 1045). Вероятно, с 1791-1792 гг. Д. учился у итал. композитора Сарти, когда последний переехал в С.-Петербург, окончив службу у кн. Г. А. Потёмкина. Знакомство композитора с Сарти состоялось в апр. 1791 г., когда Д. поручили дирижировать пушечной батареей при исполнении монументальной оратории Сарти «Тебе, Бога, хвалим» на празднестве, устроенном Потёмкиным в Таврическом саду по поводу взятия крепости Измаил. Занятия с Сарти продолжались 6 лет (Мат-лы из биогр. словаря А. С. Фаминцына//РНБ. Ф. 805. Оп. 1. Ед. хр. 98), и Д. выплачивалось дополнительное жалованье сверх певческого: «...по пятисту рублей с первого генваря сего тысяча семьсот девяносто пятого года» (РГИА. Ф. 469. Оп. 14. Ед. хр. 9). |
| В кон. XVII-XVIII в. были созданы партесные Г. песнопений главных певч. книг: Обихода, Октоиха, Ирмология, Праздников, Триоди, Трезвонов. Это преимущественно анонимные труды; известны имена лишь неск. государевых певчих дьяков: С. И. Беляева , И. М. Протопопова , П. Норицына и нек-рых др. авторов. Наибольшее число рукописей, содержащих партесные Г. в виде отдельных партий (поголосников) или реже хоровых партитур, хранится в Синодальном певческом собрании ГИМ; Ф. Оружейной палаты в РГАДА (Ф. 396. Оп. 2. Ч. 7), Соловецком и Кирилло-Белозерском собраниях ОР РНБ. Г. распевов в 1-й пол. XIX в. создавались исключительно директорами или учителями пения Придворной певческой капеллы (Д. С. Бортнянский , П. И. Турчанинов , А. Ф. Львов , П. М. Воротников , Г. Я. Ломакин ); в это время они получают жанровое наименование «переложение» (переложение одноголосной мелодии для хора). Мелодии распевов изменяются, сокращаются, существенно ограничивается круг гармонических средств (нередко он сводится к 3 основным гармоническим функциям), упрощается фактурная организация (мелодия постоянно сопровождается терцовой или секстовой дублировкой). По сравнению с предшествующим периодом увеличивается роль типовых гармонических оборотов, из последования к-рых складывается композиция песнопений. Если в обработках Бортнянского и Турчанинова еще встречались нек-рые особые приемы, обороты натурально-ладовой гармонии, отражающие структуру обиходного звукоряда, то в Г., выполненных под ред. Львова, на первый план вышли правила «генерал-баса», сформулированные в нем. теории музыки. Для испытания «новоперелагаемого» церковного пения в изданиях капеллы в Москве в 1848-1854 гг. работал специальный комитет во главе с митр. Филаретом (Дроздовым), выявлявший все недостатки «гармонического четырехголосного порядка», вступавшего в противоречие с первоисточниками. Во 2-й пол. XIX в. шел поиск особых законов Г. распевов, отличных от норм классической функциональной гармонии. М. И. Глинка в 2 песнопениях предугадал мн. принципы Г., развитые впосл.: выдержанность диатонического строя, ладовую переменность, плагальность, опору на 3-голосие, применение унисонов, совершенных консонансов, вариационность приемов обработки. |
| Мериме (письма из Москвы от 1840, опубл. в марте 1844 в «Revue de Paris»): «Это более чем опера, это национальная эпопея, это музыкальная драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была еще не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным». В музыке оперы органично соединились национальные хоровые традиции (церковного, в т. ч. раннего партесного, и крестьянского многоголосия), высокий стиль западноевроп. хорового письма (Г. Ф. Гендель, Л. ван Бетховен), знание сольной вокальной техники (претворение на рус. почве культуры бельканто), мастерство оркестрового письма. Высокий профессиональный уровень отличает и произведения Г. др. жанров: романсы, в к-рых Г. добился полной гармонии музыки и поэтического текста и впервые достиг уровня поэзии Пушкина («Я помню чудное мгновенье», вокальный цикл «Прощание с Петербургом»), «Вальс-фантазия» (написан для фортепиано в 1839, оркестровка ред. 1856), музыка к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский» (1840). Под впечатлением путешествия в Испанию возникли оркестровые увертюры Г. «Арагонская хота» (1845) и «Ночь в Мадриде» (1848, 2-я ред. 1851), отличающиеся филигранностью, прозрачностью и точностью оркестрового письма и положившие начало жанровому симфонизму, впосл. развитому композиторами «Могучей кучки». В «русском скерцо» для оркестра «Камаринская» (Варшава, 1848) Г. раскрыл особенности национального муз. мышления, синтезировал богатство народной музыки и высокий профессионализм. Его сочинениям свойственны аристократически безупречный вкус, отточенность форм, артистизм. В 1837-1839 гг. Г. служил капельмейстером Придворной певческой капеллы и занимался муз. образованием певчих. С апр. по сент. 1838 г. находился в Малороссии, подбирая певчих для капеллы. В 1837 г., желая «испытать силы свои в церковной музыке» (Записки. С. 280), Г. написал «Херувимскую песнь» на 6 голосов в стиле рус. хорового концерта кон. XVIII - нач. XIX в. (фрагменты черновых автографов хранятся в ОР ГПБ. |
Не удалось извлечь искомое из базы ((( |
|
|
|
|
