| По-видимому, некоторый интерес к церковному пению появился у М.А. Балакирева лишь после назначения его управляющим Придворной певческой капеллой, когда он уже по своей должности должен был ближе столкнуться с вопросами церковного пения. Балакирев был большим знатоком русской народной музыки и ешл в направлении, указанном в свое время для русской музыки М.И. Глинкой. Балакиревым был проведен в капелле ряд административных и организационных реформ. Но реформы почти не касались общего стилистического направления церковного пения и оказывали на него лишь косвенное влияние, хотя для жизни капеллы имели большое значение. Для церковных хоров Балакирев написал чрезвычайно мало. Свои духовно-музыкальные произведения (выпускавшиеся Придворной певческой капеллой) он публиковал под инициалами М.Б. Доныне в практике церковных хоров исполняются его «Достойно есть» киевское – в кантовом складе, в параллельных терциях, с незначительными отступлениями от этого стиля, – а также «Ангел вопияше» валаамского напева. Значение Балакирева как духовного композитора невелико. Значительно больше значения имеет его деятельность по управлению Придворной капеллой и, по этой должности, цензора духовно-музыкальных произведений, предназначавшихся для исполнения за богослужением. В этом Балакирев оказал очень большое влияние на расширение рамок так называемогом»церковного стиля», особенно в тех случаях, когда дело касалось переложений (или вообще обработок) древних русских уставных напевов для хора. В этом Балакиреву оказал большую помощь привлеченный им в 1883 г. на должность помощника управляющего капеллой один из членов «Могучей кучки», прлучивший уже известность как композитор русского направления, Н.А. Римский-Корсаков 791 . Ему была поручена в капелле научно-музыкальная часть; Балакирев и Римский-Корсаков обратили особое внимание на инструментальные классы для мальчиков, а также регентские классы. При Бахметеве воспитание малолетних певчих капеллы было запущено. По словам Н.А. Римского-Корсакова 792 , «...безграмотных мальчиков, забитых и невоспитанных, кое-как обучаемых скрипке, виолончели или фортепиано, при спадении с голоса большей частью постигала печальная участь... |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ВЕДЕЛЬ [Ведельский, Веделев] Артемий Лукьянович (1767, Киев - 14.07.1808, там же), укр. композитор, дирижер, певец. Сын резчика по дереву, члена Киевского иконописного цеха. Образование получил в Киево-Могилянской академии (1776-1788), где еще в студенческие годы прославился как солист-тенор, скрипач, дирижер академического хора и оркестра. В 1788-1792 гг. по рекомендации Киевского митр. Самуила (Миславского) руководил в Москве капеллой ген.-губернатора П. Д. Еропкина, затем - капеллой А. А. Прозоровского; по возвращении в Киев - капеллой ген. А. Я. Леванидова (1794-1796). В 1796-1798 гг. в Харькове руководил наместническим хором и капеллой слободско-укр. губернатора А. Г. Теплова (с 1797), был капельмейстером вокального класса в казенном уч-ще (в т. ч. занимался подготовкой певчих для Придворной певческой капеллы ). В 1798 г. переехал в Киев. В янв. 1799 г. поступил послушником в Киево-Печерскую лавру , но вскоре покинул мон-рь. 25 мая 1799 г. был арестован и последние годы жизни провел в киевских смирительных домах. Истинные причины случившегося являются предметом острой полемики исследователей. Все известные на сегодня произведения В. написаны на богослужебные и библейские тексты. Стиль В. сформировался на основе традиций отечественной правосл. музыки, интонационной природы укр. народной песенности, а также под влиянием городской бытовой муз. культуры и западноевроп. оперной и инструментальной музыки. Для произведений В. характерно необыкновенное мелодическое богатство, композиционная стройность, мастерство владения хоровой фактурой, особая развитость ансамблей, прежде всего трио в медленных темпах. А. Л. Ведель. Концерт 8 «Услыши, Господи, глас мой». Автограф (НБУВ ИР. ДА П. 326) А. Л. Ведель. Концерт 8 «Услыши, Господи, глас мой». Автограф (НБУВ ИР. ДА П. 326) Возрождение творческого наследия В. началось на рубеже XIX-XX вв.: благодаря А. А. Кошицу в КДА сложилась исполнительская манера, связанная с именем В.; его произведения зазвучали в серии Исторических концертов, проводившихся в Москве по инициативе С. В. Смоленского ; появились публикации его сочинений, но с многочисленными упрощениями. В кон. ХХ в. критическое издание сочинений В. подготовлено В. Колесником, его работу продолжил Н. Гобдыч, к-рый осуществил также их фонозапись. |
| Хор патриарших певчих дьяков и поддьяков был вторым по значимости хором Русского Царства, впервые он упоминается в нотных книгах 1592–1593 годов . Его образование связано с учреждением в 1589 году патриаршества на Руси. Как и хор государевых певчих дьяков, это был частный хор. Его устройство было аналогичным устройству государевых певчих: деление на станицы по пять человек в каждой. Первая станица, как и у государевых певчих дьяков, в отношении достоинств и жалованья считалась высшей и наиболее почётной. Дьяк же первой станицы был фактическим руководителем хора. Несмотря на то что хор переорганизовывался и пережил тяжёлый кризис с 1700 года (с момента смерти последнего патриарха) по 1726 год, когда был восстановлен и полностью возвращён из Петербурга в Москву, он просуществовал 328 лет, вплоть до самой революции 1917 года . На протяжении всего времени своего существования Синодальный хор сохранял древние традиции русского церковного пения , это качество было его значимой отличительной чертой, которая передалась Синодальному училищу, одной из задач которого было распространение древнерусской певческой культуры по всей Российской империи через своих выпускников-регентов, в противовес Придворной певческой капелле, выпускники которой находились под западным влиянием. Государевы певчие дьяки в начале XVIII века были преобразованы в Придворную певческую капеллу. Капелла первая стала давать систематизированное регентское образование, подтверждённое соответствующим аттестатом, получаемым после экзаменационных испытаний. До 1844 года в Придворной капелле можно было проходить обучение, но оно не имело строго выработанного плана и программы. Желающие стать регентами могли приступить к учёбе в любое время года, выбрав сами себе преподавателя пения из придворного хора. Занятия носили частный характер, многие необходимые предметы отсутствовали, плата за обучение была очень высокой, в итоге большинство из обучающихся не могли дойти до конца обучения . В 1846 году директором Придворной певческой капеллы А. Ф. Львовым (1798—1870) была введена чётко разработанная программа обучения в Регентских классах. Согласно указу Синода, всем епархиальным архиереям предписывалось направлять самых способных певчих для получения регентского образования в Регентских классах Придворной певческой капеллы. В силу важности приведём слова Степана Смоленского из статьи «О Регентском училище в г. С. – Петербурге» за 1909 год: «А. Ф. Львов, вызвавший из каждой епархии по два окончивших курс семинариста и обучивший их регентскому искусству при Капелле. Обученные Львовым семинаристы, в числе 150 человек, составили тот кадр архиерейских регентов, который создал тогда по всей России не только множество отличных хоров, но и так называвшееся “уравнение церковного пения”, т. е. правильное и повсюду единообразное исполнение церковных напевов, тогда только что положенных Львовым в 4-х голосную гармонию» . |
| Этим придворные певчие оказались совершенно отделенными от всей московской придворной традиции и должны были так или иначе вливаться в новый уклад жизни, равнявшийся в Петербурге по иностранному, голландскому образцу, при котором русское изгонялись и почти что преследовалось. В Петербург было переведено 28 певчих во главе с уставщиком Степаном Беляевым. Государевы певчие участвовали в торжественной закладке Санкт-Питербурха. И, вероятно, с этого времени придворные певчие стали привлекаться Петром I и к разного рода светским хоровым выступлениям. Так, в 1712 г. они должны были участвовать в маскараде по случаю «бракосочетания князя-папы Зотова», да и впредь они привлекались к участию в известном кощунственном «всешутейном соборе» 255 . Таким образом, деятельность придворного хора перестала быть по преимуществу богослужебной. При последующих царствованиях, когда на российском престоле были женщины-императрицы 256 , придворные певчие не теряли своего значения, но, по-видимому, богослужебно-певческое значение придворных певчих все более отходило на задний план и богослужебная деятельность хора переплеталась с его светской деятельностью. А в царствование Екатерины II придворные певчие были переименованы в Императорскую Придворную певческую капеллу. Тем не менее, во главе придворных певчих еще некоторое время стояли духовные лица; этим как-то утверждалось и богослужебно-певческое значение придворных певчих. Так, в 1731 г., в царствование императрицы Анны Иоанновны, начальником придворного хора был назначен иеромонах Герасим. Он пробыл во главе придворных певчих 10 лет; в 1741 г. он был возведен в сан архимандрита, а начальником придворных певчих назначен был иеромонах Иоасаф 257 .до иеромонаха Герасима и иеромонаха Иоасафа начальниками придворного хора были светские люди. Как в свое время Государевы певчие дьяки, так теперь и придворные певчие были в привилегированном положении как в отношении содержания, так и в отношении общественного положения. Кроме начальника придворного хора, имелись еще, по старой памяти, и уставщики. Начальник хора и уставщик пользовались готовым помещением в императорских дворцах 258 . Оба эти лица бывали назначаемы и из великоросов, и из малоросов. Певчие же набирались главным образом из малороссов. Несмотря на всем извествное крайне приниженное и запуганное состояние духовного сословия при Анне Иоанновне, придворные певчие и их монашествующее начальство пользовались прекрасным содержанием и прекрасным общественным положением. Как пишет в своем труде Н.Финдейзен 259 , придворные певчие имели особую форму. Ежедневная форма состояла из кафтана и штанов зеленого сукна, полукафтанья из казенной камки с крашенинной подкладкой. Кафтан был шит зеленым шелковым шнурком и имел шелковые пуговицы. Праздничный мундир шился из красного или малинового сукна. При отставке эти мундиры оставлялись их владельцам. Увольнение или перевод на другую должность производилась именными указами. |
| По отзыву Д. Локшина, «...звучание хора под управлением Данилина было ярко эмоциональным, жизненным, красочным, воплощающим лучшие национальные певческие традиции 850 . Исполнительскому облику хора в этот период была свойственна еще большая душевность, характерная русская распевность и мастерство пения без сопровождения. При регенте Данилине и при директоре Кастальском Синодальный хор мог считаться, как в техническом, так – особенно – и в стилистическом отношении, лучшим церковным хором в России». Хор состоял только из взрослых и мальчиков, как и хор Придворной певческой капеллы. Регентские курсы . Мощный расцвет организованного хорового церковного пения в Русской Православной Церкви вызвал настоятельную необходимость иметь большое число более или менее сведущих регентов церковных хоров. Регентские классы Придворной певческой капеллы, закрытые теперь для экстернов и доступные только для певчих капеллы, далеко не могли удовлетворить потребности постоянно возникающих в городах и даже в селах обширной Российской империи церковных хоров. Выпуски регентов, окончивших курс в московском Синодальном училище церковного пения, тоже были недостаточны для удовлетворения всех нужд в сведущих регентах, даже если принять во внимание редких экстернов. И капелла, и Синодальное училище выпускали специально образованных регентов, которые быстро разбирались, как учителя пения, средними учебными заведениями, большими соборно-кафедральными храмами и городскими приходами в русской провинции, а регенты, имеющие аттестат регента третьего разряда от Придворной певческой капеллы, – учителями хорового пения и регентами в средние учебные заведения и в хоры приходских церквей в более или менее заметных провинциальных городах. Регентское училище, основанное в Петербурге в 1907 г. С.В. Смоленским после закрытия для экстернов регентских классов Придворной капеллы, стало выпускать вполне прилично подготовленных регентов. Однако у таких регентов, несмотря на их приличную теоретическую и практическую подготовку, иногда недоставало традиции, стилистического воспитания. А традицию (предание) невозможно выработать в течение одно-двухгодичного курса в регентском училище. Предание, которое невозможно передать письменным путем, вырабатывается в данном хоре или в данной школе годами, или, вернее, десятилетиями. В этом была сила московского Синодального хора и Придворной певческой капеллы, и именно этого недоставало регентскому училищу С.В. Смоленского в Петербурге и филиалам этого училища в Москве и в некоторых других городах, не говоря уже о краткосрочных регентских и церковно-певческих курсах, которых немало возникло в российской провинции в первые пятнадцать лет XX столетия. |
| В системе образования Российской империи термин «регент» появился в связи с учреждением Регентских классов при Придворной певческой капелле в Санкт-Петербурге («капелльское») и Синодального училища при Синодальном хоре в Москве («синодальное»), учебных заведений, в ведении которых находилась подготовка руководителей церковных хоров. В просторечии выпускники этих двух учебных заведений назывались регенты-«капелланы» и регенты-«синодалы» . Рассмотрим каждое из них по отдельности. Регентское образование Придворной певческой капеллы имеет свои истоки в хоре государевых певчих дьяков, переименованном в 1701 году по указу Петра I в придворных певчих. Хор государевых певчих дьяков был частным великокняжеским хором, организованным по образу певчих византийского императора, и впервые упоминается в XV веке . В нём певцы уже не обязательно должны были быть клириками и не подчинялись церковной власти. Этот хор часто принимал участие в царском богослужении вместе с патриаршим хором, и тогда государевы дьяки имели преимущество и становились в знак первенства на клирос с правой стороны, а патриаршие певчие — на левый клирос. Хор государевых певчих дьяков содержался на средства из царской казны и имел превосходство над всеми хорами Древней Руси . Хор разделялся на «станицы», которых обыкновенно было шесть, по пять человек в каждой. Со временем хор расширялся и к концу XVII века увеличился до 70 человек . Первая станица была самой привилегированной, в ней находились старшие и опытные певцы с лучшими голосами. Во главе всей певческой корпорации стоял головщик — дьяк первой станицы, обладавший «верным» голосом и превосходно знавший богослужебный порядок . Он и выполнял в те времена функцию регента. Синодальное же училище имеет основу в Синодальном хоре, который в свою очередь уходит истоками к хору патриарших певчих дьяков и поддьяков, указом Петра I ставшим в своё время хором «соборной церкви» и затем, с момента официальной замены в 1721 году патриаршего управления Церковью на управление Святейшим Синодом, преобразованным в Синодальный хор и прикреплённым к Успенскому собору Московского Кремля . С этого времени вся церковно-музыкальная сфера Российской империи, включая и регентское образование, находилась полностью в ведении Святейшего Синода, то есть фактически в руках государства. |
| с форменным представлением к Митрополиту Новгородскому и Санкт-Петербургскому Никанору: «В вверенной управлению моему Сергиевой Пустыни с давнего времени введено придворное пение, заключающееся прежде в Литургии и некоторых сочинениях Бортнянского [ 357 ]. Впоследствии это пение обогащено многими переложениями с церковной простой ноты, каковые переложения, сообразно вкусу посещающей Сергиеву Пустыню публики, по возможности разучивались и употреблялись хором иночествующих. При таковом развитии пения нужда в регенте, основательно знающем свое дело, сделалась крайне ощутительною. Его Превосходительство, директор Придворной Певческой Капеллы Алексей Федорович Львов, по усердию своему к Святой Обители, много способствующий мне в устроении благолепного пения, вполне разделяет сие мое мнение, убедившись в справедливости его при личном присутствии своем на спевке крылосных Сергиевой Пустыни. Из числа послушников Сергиевой Пустыни имеет особенные музыкальные способности, что усмотрено и Генералом Львовым, послушник Стефан Артамонов, окончивший курс в Курской Семинарии. По совещании с Генералом, получив словесно согласие его на обучение оного послушника в Придворной Певческой Капелле, по примеру Епархиальных регентов, я ныне получил оное и письменно. Почему я осмеливаюсь испрашивать Вашего Архипастырского разрешения и благословения на дозволение Артамонову обучаться в Придворной Певческой Капелле. При сем не лишним считаю присовокупить, что Артамонов, получа должное образование, по музыкальным способностям, соединенным с душевным настроением к монашеской внимательной жизни, может быть полезен не только специально для Сергиевой пустыни, но и вообще для Епархиального ведомства, равно как и для самого искусства, о чем и генерал Львов упоминает в конце письма своего, которое имею честь приложить здесь в подлиннике на Архипастырское благорассмотрение» [ 358 ]. Прекрасное пение певчих привлекало в Сергиеву пустынь многих любителей хорового пения, в числе которых были и известные музыканты, как, например, наш выдающийся композитор М. |
| К моменту назначения А.Ф. Львова на пост директора капеллы не было еще речи о русском литургическом музыковедении или о русском музыковедении вообще. Старообрядческое и единоверческое, строго унисонное богослужебное пение, исполняемое по безлинейной столповой нотации было Львову чуждо. Старообрядцы тогда преследовались правительством, и их пение, как и пение единоверцев, рассматривалось принадлежащим к синодальной Церкви как пережиток «мнимой» (!?) старины, не заслуживающей внимание, как «отсталость» (следствие невежественного презрения ко всему прошедшему). Что в этом может скрываться своеобразный, полный красоты музыкальный мир – никому не приходило в голову, а тем более чиновному, музыкально высокообразованному Львову. Но Львов имел, однако, некоторое понятие о безлинейной столповой нотации. Неизвестно, мог ли львов эту нотацию читать. Скорее всего нет, и приведенные в его статье «О свободном, или несимметричном ритме» примеры могли быть выбраны и предложены Львову кем-либо из чинов капеллы или кем-либо из петербургского духовенства, кто еще по старой памяти знал безлинейную столповую нотацию. Пример столповой нотации Львов производит в означенной статье рядом с изложением того же ирмоса (1-й песни канона в неделю Ваий, 4-го гласа), который дан как пример в столповой нотации в изложении квадратной нотой, причем как безлинейная версия, так и перевод ее на квадратную ноту не везде свободны от ошибок. Дьячки (и вообще духовенство) продолжали петь или передаваемые традицией напевы, или же по квадратной ноте синодальных богослужебных певческих изданий. Желаемого императором Николаем I единства пения в гласовом, обиходном церковном пении все еще не было. Для достижения этого единства необходимы были: 1) положенный на четырехголосный смешанный хор круг всего придворного пения и всего того пения, которое для одного голоса содержится в квадратнонотных богослужебных синодального издания певческих книгах, и объявление такого переложения обязательным для всех церковных хоров России; 2) воспитание более или менее образованных регентских кадров, так или иначе зависящих от капеллы и подлежащих ее контролю. |
| Новая теоретическая концепция Г. древнерус. распевов была разработана В. Ф. Одоевским в работах 1864-1867 гг., реализована в трудах Н. М. Потулова и получила название «строгого стиля гармонии». Согласно основным положениям этого стиля, древние напевы (в основном заимствованные из синодальных изданий) должны проводиться без изменений в верхнем голосе в сопровождении диатонической консонантной гармонии (преимущественно трезвучий). Такая 4-голосная Г. более отвечала ладовой специфике распевов, но имела немало недостатков: массивность, тяжеловесность изложения, однообразие аккордовых последовательностей. Большую роль в творческом расширении тесных границ «строгого стиля» сыграли рус. композиторы-классики, обратившиеся к церковному пению в 80-х гг. XIX в. П. И. Чайковский , сопроводив цикл «Всенощное бдение» (ор. 52) подзаголовком «Опыт гармонизации богослужебных песнопений», стремился к раскрепощению фактуры, насыщению мелодическим движением голосов, сопровождающих распев. «Пение при Всенощном бдении древних напевов» (СПб., 1888; переизд.: Всенощное бдение: Древние распевы в переложении для 4-голосного смешанного хора. М., 2003), выполненное коллективом преподавателей и хормейстеров Придворной певческой капеллы (Е. С. Азеев , А. А. Копылов , С. А. Смирнов , Ф. А. Сырбулов) под рук. Н. А. Римского-Корсакова , также отличает более развитое, чем у Потулова, голосоведение; по словам Римского-Корсакова, цикл представляет собой «правильную и естественную гармонизацию напевов Синодального Обихода» (ПСС: Лит. произведения и переписка. М., 1963. Т. 5. С. 176). В собственных переложениях Римский-Корсаков создал новый стиль обработки на основе синтеза приемов церковного и народного пения (использование неполных аккордов, гармоническое варьирование повторяющихся попевок). С кон. 80-х гг. XIX в., после снятия цензуры Придворной певческой капеллы, к Г. распевов стали обращаться мн. рус. композиторы и регенты. Своеобразные гармонические и фактурные приемы Г. были найдены Г. Ф. Львовским , Азеевым, А. А. Архангельским . Особенности монастырских Г. были отражены в изданиях Обихода Киево-Печерской лавры (К., 1915) и Валаамского мон-ря (СПб., 1909). |
| Завышенные требования по элементарной теории музыки, началам гармонии и многоголосию объясняются профессиональной позицией К. как регента, к-рого интересовала подготовка певчих - детей, а затем взрослых для церковных хоров. При этом ориентиром служил совр., довольно сложный церковно-певч. репертуар. В 1900 г. издания К. были представлены на Всемирной выставке в Париже. В 1903 г. в Вятке, где К. занимал должность руководителя народных хоров, он организовал ок. 16 школ хорового и церковного пения (из них 4 бесплатные), по-видимому, в ответ на звучавшие со стороны критиков обвинения в излишней сложности обучения в учебных заведениях общего типа. В последующих изданиях К. обратился к церковно-певческому исполнительскому искусству. В работах «Церковный хор» (1908), «Спутник начинающего регента» (1907, расширенное изд.: 1908), критикуя недостатки церковного пения своего времени, он предлагал ввести изучение образцов гармонизации по изданиям Придворной певческой капеллы: «Обиходу», выпущенному под рук. Н. И. Бахметева , и «Пению при всенощном бдении древних напевов» (1888), подготовленному при участии Н. А. Римского-Корсакова , Е. С. Азеева , А. А. Копылова и др. К. также рекомендовал списки песнопений для церковных служб. Для возрождения интереса к древним распевам предлагал записывать с голоса церковное пение в монастырях с последующей гармонизацией. В работах К. поднимаются актуальные вопросы муз. грамотности регентов и певчих, даются рекомендации по улучшению вокально-хорового строя; изложение теории при этом сочетается с практическими указаниями. Большой заслугой К. является издание книги о Г. Ф. Львовском (1911), с к-рым он состоял в переписке до конца жизни композитора. В книге наряду с биографическими сведениями приводится список сочинений Львовского (66 наименований, 41 с краткими аннотациями). С 1900 г. К. издавал в Москве произведения Львовского (30 номеров). Как регент К. придерживался гл. обр. стиля изданий Придворной певческой капеллы. В репертуар руководимых им хоров входили сочинения А. Ф. Львова , Бахметева, прот. Михаила Виноградова , Н. М. Потулова , Римского-Корсакова, А. А. Архангельского и в особенности Львовского. |
|
|
