| Немногие аллегорические фигуры, сохранившиеся в христианской иконографии, не могут поэтому не привлечь внимание Николая. Он подробно описывает, например, аллегорическую фигуру Иордана в сцене «Крещения». Однако его интересует в ней (и это характерно для Месарита) не факт аллегорезы, а реалистический характер ее изображения; «Иордан изображен в виде человеческой фигуры, с напряжением откинувшейся назад в потоке и пытающейся сдержать течение вод и успокоить их ради Того, Кто утвердил первоисточник вод на небе». Иордан хром и, припадая на одну ногу, приседает и уже не имеет сил подняться. «Опасаясь, как бы потоки [вод] не восстали против него и не увлекли его в море, он опирается одной рукой о дно реки, используя ее в качестве своего рода железного якоря, другую держит у горловины устья, имея возможность, так сказать, как заслонкой прикрывать или высвобождать потоки вод» (24). Явно увлекаясь описанием реалистических элементов изображения, Месарит тем не менее не забывает о ноуменальном уровне, на выражение которого, по его глубокому убеждению, и ориентирована вся изобразительная система живописи. Реалистические элементы, хотя и радуют его сами по себе, все-таки не представляются ему самоценными. Они значимы для него, прежде всего, как выразители некоторого иного смысла. Экспрессивные позы учеников в «Преображении» подчеркивают, в его понимании, необычность события; о чудесном воскрешении Лазаря или о хождении Христа по водам он сообщает не только прямым текстом, но и описывает реакцию на эти явления окружающих персонажей; эпизод с отсечением Петром уха у раба Мальха при взятии Христа и последующим чудом исцеления раба Иисусом Месарит не забывает осмыслить как исцеление раба от духовной слепоты и т. п. Чтобы подчеркнуть неординарность изображенных событий, Месарит прибегает иногда к традиционным для византийской культуры парадоксам. Продолжая, например, библейскую традицию, он предлагает своим читателям увидеть голос, сходящий с неба в «Преображении». Над головой изображенных фигур, пишет он, «непосредственно на небе не видно ничего другого, кроме того голоса, которым Бог-Отец подтвердил истинность сыновства» на Иордане. «Смотри, как голос из вершины купола, как с неба, ниспадает наподобие животворного дождя на еще сухие и неплодоносящие души юношей, чтобы во время зноя и жажды, т. е. сомнений в страстях и воскресении, они не оказались в опасности неожиданной беды» (16). Оставим искусствоведам решать проблему, пытался ли мастер церкви Св. Апостолов изобразить как-либо этот голос. Для нас важно, что образованный византиец XII в. желал видеть этот голос и отнюдь не только физическим зрением (что весьма проблематично), но, прежде всего, взором ума. О последнем Месарит помнит на протяжении всего описания мозаик. |
| Не случайно Месарит убежден, что ей под силу в одном образе передать противоположные состояния внутреннего мира изображенного персонажа, ориентированные на различных субъектов восприятия. Детерминированность семантики образа субъектом восприятия, разработанная Максимом Исповедником для литургического образа (подробнее см. гл. 9 данного раздела), прикладывается теперь Месаритом к живописному изображению. Представления об ангажированности (полной зависимости от своего заказчика, в данном случае – Церкви) искусства достигают в клерикальных кругах Византии такой силы, что изображенные персонажи воспринимаются Николаем в буквальном смысле как «рупоры» богословских идей. В своем описании он вкладывает в уста многих из них целые тирады, которые представляются ему уместными для данной ситуации. Например, ангел на пустом гробе Христа произносит большую речь о воскресшем (28), а апостол Варфоломей пламенно проповедует Евангелие неприязненно встретившим его армянам (21). «Разговаривают» у него и другие персонажи. К счастью, технические возможности того времени не предоставили возможности озвучить изображения, и мастерам пришлось изыскивать чисто художественные приемы и средства для выражения философско-религиозного содержания, а зрителям – активизировать свое восприятие художественного языка живописи. Об уровне изощренности этого восприятия высокообразованной византийской элитой ярко свидетельствует экфрасис Месарита. Один из характерных для него приемов восприятия живописи заключается в пристальном всматривании в изображенные фигуры и лица с целью постижения через внешние признаки внутренних состояний персонажей, а также в стремлении передать читателям информацию об изображенных событиях путем описания отражения их в восприятии изображенных персонажей. Так, чтобы выразительнее передать ослепительное сияние, исходившее от Христа на Фаворе, Месарит подробно описывает позы и состояния испуганных Фаворским светом учеников. «Иаков с усилием опирается на колено и поддерживает тяжелую голову левой рукой; в то же время большей частью тела он еще прикован к земле». Правую руку он подносит к глазам наподобие того, как если бы кто-то, пробудившись в полуденный час от глубокого сна на природе, захотел бы взглянуть на солнце и при этом защищает глаза тенью от ладони, чтобы светило не повредило их. Иоанн вообще не желает ничего видеть и лежит как спящий (16). И только подготовив таким косвенным образом читателя, Месарит обращает свой взгляд на причину, приведшую в поверженное состояние учеников; в пространстве парит облако света и «несет в своем центре Иисуса, сверкающего ярче солнца, как некий иной свет, рожденный из света Отца и соединенный, как с облаком, с человеческой природой» (ibid.). |
| Поза и взгляд ангела также, по описанию Николая, предельно выражают содержание его миссии. Он изображен, как только что спустившийся с неба. Крылья его еще полураскрыты, а «ноги отстоят друг от друга примерно на локоть, как у бегущего; он имеет позу усердного слуги, который старается как можно скорее выполнить приказ своего хозяина». Взгляд его не высокомерен и недоступен, а приветлив, ибо он пришел не за душой, непростительно согрешившей, но с благой вестью (там же). С описания внутренних состояний Иисуса и сестер Лазаря Марфы и Марии начинает Месарит рассказ об изображении «Воскрешения Лазаря». Приникшие к ногам Христа сестры обливаются слезами, поднятое кверху лицо одной из них, ее глаза и разлитые по всему лицу печаль и боль без слов прекрасно передают ее просьбу Спасителю, который «изображен с выражением кроткой печали на лице, но вся осанка его полна царского величия и властного достоинства» (26). Подробно описывает Месарит чувства и переживания, написанные на лицах жен-мироносиц, приближающихся к гробу Христа. Здесь и печаль, и страх перед стражниками, и глубокая любовь к погребенному, а затем — удивление необычайному видению (28). С подобном приемом мы встречаемся и при описании ряда других сцен. Ясно, что автор экфрасиса многое домысливает за художника, но также ясно, что само изображение дает ход его мысли, указывает направление сотворчества в акте восприятия изображения. Более того, хорошо виден идеал, к которому должны стремиться, по мнению Месарита, живописцы, украшающие стены христианских храмов — это реалистическое или даже экспрессивно-реалистическое изображение человеческих (чисто человеческих!) чувств и переживаний, с помощью которых можно хорошо передать содержание изображаемых событий. Автор экфрасиса как бы стремится показать, что глубинное, «ноуменальное» содержание не поддается «прямому» изображению средствами живописи, но для людей его времени оно может быть достаточно ясно выражено с помощью экспрессивно-реалистического изображения комплекса чувств и переживаний участников «священного» события на «феноменальном» уровне. |
| Подробно передает Месарит чувства и переживания, написанные на лицах жен–мироносиц, приближающихся к гробу Христа в другой сцене. Здесь и печаль, и страх перед стражниками, и глубокая любовь к погребенному, а затем — удивление необычайному видению. С подобным приемом мы встречаемся и при описании ряда других сцен. Ясно, что автор многое домысливает за художника, но также ясно, что само изображение дает ход его мысли, указывает направление сотворчества в акте восприятия картины. Виден идеал, к которому должны стремиться, по мнению Месарита, живописцы, украшающие стены христианских храмов, — это реалистическое или даже экспрессивно–реалистическое (используя современную терминологию) выражение человеческих (чисто человеческих!) чувств и переживаний, с помощью которых можно передать содержание изображаемых событий. Автор описания как бы стремится показать, что глубинное содержание не поддается «прямой» передаче средствами живописи, но для людей его времени оно может быть достаточно ясно выражено с помощью экспрессивно–реалистического изображения чувств и переживаний участников священного события. Однако не только ради глубинного содержания поддерживает Месарит реалистические черты в церковной живописи. В период, когда византийская культура как бы заново открыла для себя многие культурные ценности античности, когда духовные лица самого высокого ранга коллекционировали, изучали и описывали памятники языческой литературы и искусства, когда возродился такой, казалось бы, антихристианский жанр, как любовный роман (XII в.), — в этот период «ренессансов» и «классицизмов» образованный византиец даже в сане митрополита мог себе позволить увлечься реалистическими тенденциями в живописи и самими по себе, без их какого бы то ни было переносного значения. Что мы и наблюдаем нередко у Николая Месарита. Любуясь изобразительными возможностями живописи, описывает он, например, сцену проповеди Евангелия иноверцам апостолом Симоном: «Сарацинов и персов видишь ты вокруг Симона одетых в персидские одежды с сильно растрепанными бородами, с приподнятыми бровями, с взъерошенными волосами на головах и свирепо глядящими на него; в разноцветных уборах, украшающих их головы, — небесно–голубых, багряных и белых. |
| (2) Трактат, иногда ошибочно приписываемый святителю Фотию и озаглавленный “Против тех, кто называет Рим первой епархией” 29 . (3) Два сочинения ученого диакона Николая Месарита, весьма сходные по содержанию с псевдо-Фотиевым трактатом: первое в форме диалога с Морозини (диалог действительно состоялся в Константинополе 30 августа 1206 г.) 30 , второе — памфлет, написанный Николаем уже в бытность его архиепископом Ефесским 31 . (4) Письмо неизвестного патриарха Константинополя патриарху Иерусалима 32 . (5) Статья неизвестного греческого автора “Почему латинянин одолел нас?”, нападающая на назначение Морозини с особым неистовством 33 . Эти рукописи интересны тем, насколько они отражают первую реакцию греческих богословов на папство. Их аргументация не всегда хорошо обдумана, например, некоторые из них (Месарит, псевдо-Фотий и автор анонимного памфлета) пытаются впервые противопоставить апостольство Константинополя, предположительно основанное апостолом Андреем, апостольству Рима. Ф. Дворник недавно доказал весьма позднее происхождение легенды, на которой основывается эта концепция, но в любом случае этот аргумент был совершенно не важен для византийцев, чья действительно сильная и православная позиция против Рима заключалась в ином понятии о самом апостольстве 34 . Все документы представляют доводы, касающиеся первенства апостола Петра среди Двенадцати и связаны с проблемой его преемства. Письма патриарха особенно настаивают на первом. Анонимный памфлет, напротив, совершенно отвергает первенство Петра, что является крайней позицией, уникальной, кажется, во всей византийской литературе. Что касается Николая Месарита, то хотя он и использует как вспомогательный аргумент легенду об апостоле Андрее, все же он справедливо основывает свой главный довод на том, что православная позиция состоит не в отрицании первенства, но в отличной от латинян интерпретации преемства Петра. Все авторы, за исключением автора анонимного памфлета, называют Петра “первым апостолом”, “корифеем” и “камнем”. Но Иоанн Каматер постарался сократить широту этих именований, противопоставляя им другие тексты Нового Завета; Церковь утверждена не только на одном Петре, но “на основании Апостолов и пророков” (Еф 2:20); если Петр “первый” и “корифей”, то Павел — “избранный сосуд” (Деян 9:15), а Иаков занимает первое место в соборе Иерусалима. Неизвестный патриарх Константинопольский в письме патриарху Иерусалимскому идет еще дальше в своей попытке умалить роль Петра: “Телу невозможно лишиться головы, — пишет он, — и Церкви невозможно быть телом без головы”. Но ее Глава — Христос. “Голова, по-новому вводимая латинянами, не только излишняя, но вносит беспорядок в тело и опасна для него” 35 . У римлян, следовательно, была та же болезнь, от которой страдала церковь в Коринфе, когда Павел писал им, что ни Кифа, ни Павел или Аполлос, но Сам Христос есть Глава. |
| " Чтобы быть точным в этом вопросе, - пишет Иоанн Каматир, - я признаю некую аналогию, как в геометрии: справедливо усмотреть ее между отношением апостола Петра к другим ученикам Христа и отношением Римской Церкви к прочим патриаршим престолам; но посмотрим, было ли служение Петра единственным и включающим в себя служение других учеников Христа и был ли ученический лик подвластен и подчинен ему, чтобы предоставить и Римской Церкви такое же всеобщее первенство? Но слушание евангельских слов явно разрешает наше недоумение " И вот заключение патриарха Иоанна: " Мы согласны почитать Петра первым учеником Христовым, мы согласны, чтобы приносимое ему почитание превосходило почитание других, чтобы он прославлялся своим предстоятельством, и Римскую Церковь мы почитаем первой по чину и по чести... но мы не видим, чтобы Писания обязывали нас признавать ее матерью других и заключающей в себе другие (церкви) " . Приблизительно то же самое пишет неизвестный патриарх, подчеркивая внутреннее тождество всех церквей: " Мы также признаем, в ином смысле, Петра корифеем, по неизбежному порядку... Но Петра - не папу. Ибо папа был когда-то первым среди нас, когда его мысль и его ум были согласны с нашими... Пусть будет восстановлено тождество веры, тогда и он пусть берет первенство " . Иными словами, папа есть преемник Петра, если он пребывает в вере Петровой. В писаниях Николая Месарита и в трактате, приписываемом Фотию, мы находим те же мысли, но вопрос о преемстве Петра несколько более развит. В этом смысле здесь мысль еще более ясная: апостольское служение отлично от епископского. Месарит пишет: " Ничего нет великого или удивительного в том, что Петр, корифей учеников, был в Риме... как в других городах, так и в Риме, он был как учитель - не как епископ... Лин был первым епископом Римским, избранным всем собранием апостольским, затем Ксист, а третий - священномученик Климент, поставленный на архиерейский престол самим Петром " . " Итальянцы, - продолжает он, - из учителя Вселенной делают епископа одного города " . |
| …Мистическое преображение христианина в более высокое и совершенное существо во Христе есть действие, которое связано с образом Христа в куполе. …Процесс преображения – ключ к символике византийской церкви. Византийская церковь представляла собой особый род пространства, строго центрично прилегающего к вертикальному столбу света под чашей купола. Купол очерчивал мистическое пространство, где человек предстоял Богу. Здесь верующий был в действительном центре творения, на одной вертикальной оси со своим Господом, который находился прямо над его головой. Сюда входили не для того, чтобы решать загадки иконографии, а чтобы быть преображенными или восхищенными. Здесь, должно быть, испытывали чувство трепета, однако в конечном итоге это было ощущение не ужаса, но единения со Христом. Вспомним, что один из основных эпитетов Христа в Евангелии – philanthropos или «человеколюбец». Именно в этом ключе выдержано описание Николаем Месаритом образа Пантократора в константинопольской церкви Св. Апостолов. Мы видим лишь полуфигуру, сказано у него, «поскольку Он пребывает на небе в лоне Отца Своего и желает соединиться с людьми на земле вместе со Своим Отцом, ибо сказано: «Я и Отец Мой придем и обитель у него сотворим» ( Ин.14:23 ). Потому Он и виден, говоря словами Песни Песней, что Он смотрит через окно, наклоняется вниз к центру – через обрамление, расположенное у верха купола, подобно пылким возлюбленным». В этом смелом сравнении, заимствованном из Песни Песней, Месарит описывает Христа, Который взирает на людей через окно, как горящего любовным желанием соединиться с возлюбленной. Христос в куполе – это любящий человечество Бог, с Которым можно соединиться в Божественной литургии. ТОМАС Ф. МЭТЬЮЗ – современный американский исследователь церковного искусства. Профессор истории искусства. Н.И. Кресальный. Софийский собор 62 Мозаики В зените центрального купола (Святой Софии Киевской, 11–19 вв. – Прим. ред.), в медальоне диаметром 4–4,1 м полностью сохранилось погрудное монументальное мозаичное изображение 11 ст. (ст. – столетие. – Прим. ред.) «Христа-Вседержителя» или Пантократора… |
| Один из характерных для него приемов восприятия живописи заключается в пристальном всматривании в изображенные фигуры и лица с целью постижения через внешние признаки внутренних состояний персонажей, а также в стремлении передать читателям информацию об изображенных событиях путём описания отражения их в восприятии изображенных персонажей. Так, чтобы выразительнее передать ослепительное сияние, исходившее от Христа на Фаворе, Месарит подробно описывает позы и состояния испуганных Фаворским светом учеников. «Иаков с усилием опирается на колено и поддерживает тяжелую голову левой рукой; в то же время большей частью тела он еще прикован к земле». Правую руку он подносит к глазам наподобие того, как если бы кто-то, пробудившись в полуденный час от глубокого сна на природе, захотел бы взглянуть на солнце и при этом защищает глаза тенью от ладони, чтобы светило не повредило их. Иоанн вообще не желает ничего видеть и лежит как спящий (16). И только подготовив таким косвенным образом читателя, Месарит обращает свой взгляд на причину, приведшую в поверженное состояние учеников: в пространстве парит облако света и «несет в своем центре Иисуса, сверкающего ярче солнца, как некий иной свет, рожденный из света Отца и соединенный, как с облаком, с человеческой природой» (там же). Описывая «Благовещение», Месарит передает суть изображенного события целой гаммой чувств и переживаний, усмотренных им в образе Марии. Неожиданное появление Гавриила и непонятная весть испугали Марию, сидевшую за рукодельем и направлявшую свои помыслы к Богу. Она стремительно встает с сидения и выпрямляется перед вестником как бы в ожидании царского приказа. Благая весть (она начертана над головой ангела) «достигает ушей Девы, проникает через них в ее мозг, схватывается обитающим в мозгу разумом; ее содержание с пониманием постигается и познание сообщается самому сердцу» (22). Но с осознанием смысла этой вести беспокойство и сомнение охватывают душу Марии. Как она, будучи девой, может зачать и родить? И только заверение о сверхъестественном снисхождении на нее Св. Духа успокаивает Деву и она предоставляет свое тело для осуществления божественного замысла. |
| ипподром) «из слов», «запрячь ямбические стихи в колесницы красноречия», а в качестве «возниц» усадить на них «управляющие словом силы разума» 277 . Предметы описания – храм и скачки – диаметрально противоположны, но принцип «риторической мимикрии» остается все тот же. Итак, Месарит мыслит свою речь как «подражание» предмету, т. е. храму и украшающим его мозаикам, но его цель отнюдь не исчерпывается тем, чтобы дать их «фотографически» точное описание. Автор ставит перед собой более сложную задачу: «обозреть» храм «чувственными очами (ασθητος φθαλμος), уразуметь же умственными (voερος). Ведь ум способен, исходя из чувственного и получая направление от меньшего, постигать более совершенное и раскрывать сокровенное, никоим образом не доступное тому, что его направило [т. е. чувственное]» (12,1). Так, задача экфрасиса – не только «осмотреть» храм, т. е. описать, как он выглядит снаружи или изнутри, но и «уразуметь», т. е. истолковать сокрытый в нем тайный смысл. Эта же идея выражена и другим способом: обращаясь к апостолу Филиппу, Месарит признается, что он «и сам», т. е. без помощи апостола, »читает (ναγινσκω) книгу экфрасиса церкви», но совсем ее «не понимает (πγινσκω) " (12, 15). Итак, храм – это книга, а описать его означает эту книгу прочесть. О том, что храм можно не только рассмотреть, но и уразуметь «душевными очами», пишет также и Михаил Солунский: «Итак, его [храма] вечную во Христе новизну... можно видеть душевными очами. А его вечно новое диво, которое неизменно и для тех, кто привык к нему, и которое он своим величием, обликом и драгоценностью материалов дарует зрителям, можно видеть и обычными глазами, чтобы всё обозреть и в отдельности, и в сочетании, и собрать чудесное отовсюду» (Mich. Thess. Soph. 1). Намерение уразуметь храм очами ума, сформулированное в предисловии, вполне согласуется с тем, что авторы вв. осуществляют на практике, – выстраивают экфрасис пространства церкви в соответствии с его символическим истолкованием. Конечно, о символическом значении храма и его частей писали и раньше, но в средневизантийскую эпоху «умственное» явно оказывается на первом плане: изображение храма как образа Вселенной становится важнее гениальных инженерных решений и тонких архитектурных нюансов. |
| Любой, даже незначительный, казалось бы, элемент феноменального уровня изображения был наделен глубоким значением, представлялся знаком или символом какого–то положения религиозной доктрины. Так, например, голубой, а не золотистый, цвет одежд Пантократора, по мнению Месарита, «призывает всех рукой художника» не носить роскошных одежд из дорогих многоцветных тканей, а следовать апостолу Павлу, увещавшему собратьев по вере скромно одеваться. Птократор, разъясняет далее Месарит, изображен таким образом, что по–разному воспринимается различными группами зрителей. Его взгляд направлен на всех сразу и на каждого в отдельности. Он смотрит «благосклонно и дружелюбно на имеющих чистую совесть и вливает сладость смирения в души чистых сердцем и нищих духом», а для того, кто творит зло, глаза Вседержителя «сверкают гневно», отчужденно и неприязненно, он видит лик его «разгневанным, страшным и полным угрозы». Правая рука Пантократора благословляет идущих верным путем и предупреждает свернувших с него, удерживает их от неправедного образа жизни (14). Живопись может передать в одном образе противоположные состояния внутреннего мира изображенного персонажа, ориентированные на разных людей. Специфика восприятия образа различными группами зрителей, разработанная в свое время Максимом Исповедником для литургического образа, о чем мы еще будем говорить, применяется теперь Месаритом к живописному изображению. В картине, как и в библейском тексте, нет незначительных элементов и деталей. Если художник написал их, значит, он наделил их каким–то смыслом, и зритель (как и читатель священных текстов) обязан понять его, пусть не во всей полноте, но хотя бы осознать его наличие. Религиозный утилитаризм и дух глобального символизма, характерные для средневековой эстетики, не позволяли ни мастеру, ни зрителю того времени допускать наличие случайных (даже самых незначительных) элементов в изображении. Часто увлекаясь, как мы уже видели, описанием реалистических деталей изображения, Месарит никогда не забывает о ноуменальном уровне, на выражение которого, по его глубокому убеждению, ориентирована вся изобразительная система живописи. |
|
|
