| В рамках этого проекта изучаются взаимоотношения между иконами и реликвиям. В качестве реликвий здесь рассматриваются предметы, с которыми соприкасались Христос и Богоматерь, а не мощи святых. В центре проблемы – диалектика между центробежными и центростремительными тенденциями: удаления от Иерусалима и переноса Иерусалима. В источниках четвертого века упомянуты отпечатки ног Христа на Елеонской горе. Подобные следы Христа – это печати, оставленные воплотившимся Богом на Святой Земле, отмеченной Его физическим присутствием. Таким образом, паломники буквально шли по следам Христа, оставленным Им в земной жизни. Первые паломники уделяли большее внимание святым местам, а не изображениям. Вдали от Иерусалима сформировалось в VI–VII вв. новое явление, достигшее расцвета в постиконоборческом Константинополе, – нерукотворные образы (acheiropoietai), которые представляли собой отпечатки лика Христа на тканях. О происхождении наиболее известного из них – Мандилиона – говорилось, что он был послан в дар царю Эдессы Авгарю. В статье рассмотрена связь между святыми местами и отпечатком Святого Лика, а также развитие представления о Константинополе как Новом Иерусалиме в контексте перенесения Мандилиона в Императорский Дворец. Образ был помещен в Фаросской церкви в ковчеге, подвешенном под куполом на золотых цепях напротив его нерукотворной копии – Керамио на. В связи с этим представляет особый интерес Мандилион XII в. из Третьяковской галереи. Лик Спаса Нерукотворного на передней стороне иконы и изображение поклонения Честному Кресту и главным страстным реликвиям на ее оборотной стороне являет не только образ Воплощения и Страстей, связанных с Иерусалимом, но изображает также реликвии Фаросской церкви, которую Николай Месарит именует Новой Голгофой, Синаем, Иерусалимом, – то есть Святой Землей. Новгородский Мандилион представляет Фаросскую церковь . Отсутствие ткани, на которой обычно изображается Святой Лик, может быть понято как особый изобразительный прием, проецирующий на поверхность иконы и сплавляющий в единую иконографическую программу элементы художественного оформления Фаросского храма. |
| В течение четырех столетий Нерукотворный Образ хранился в Эдессе и был главной святыней города, куда для поклонения ему стекались многочисленные паломники. В 944 году он был торжественно перенесен из Эдессы в Константинополь и помещен во дворцовый храм Богородицы Фаросской, который стал местом его постоянного пребывания на последующие 270 лет. Незадолго до взятия Константинополя крестоносцами он был перенесен в храм Влахернской Божией Матери. Следы Нерукотворного Образа теряются после разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 году. Как и многие другие святыни Восточной Церкви, он, скорее всего, оказался в руках латинских рыцарей и был вывезен из византийской столицы на Запад. Имеется ли связь между Туринской плащаницей и одесским (константинопольским) Нерукотворным Образом? В течение долгого времени такая связь отрицалась прежде всего на том основании, что на плащанице отпечаталось целиком тело умершего, тогда как Нерукотворный Образ, насколько можно судить по его многочисленным спискам и свидетельствам о нем, содержал только отпечаток лика Иисуса Христа. Однако в последней четверти XX века целый ряд ученых пришли к выводу, что Туринская плащаница и Эдесский образ – один и тот же объект. Этот вывод был сделан, во-первых, на основании поперечных складок, имеющихся на плащанице. Они свидетельствуют о том, что плащаница складывалась в восемь раз и в течение длительного времени хранилась в сложенном состоянии. Эдесский Нерукотворный Образ вполне мог быть идентичен той части плащаницы, на которой отпечатался лик Христа, и именно эта часть сложенной плащаницы могла демонстрироваться паломникам, приходившим для поклонения Образу сначала в Эдессе, затем в Константинополе. Во-вторых, целый ряд литературных источников свидетельствует о том, что именно погребальная плащаница Христа (а не просто изображение Его лика) до 1204 года находилась в Константинополе. Николай Месарит, в то время скевофилакс (сосудохранитель, ризничий) императорской церкви во имя Божией Матери Фаросской, в 1200 году упоминает «гробные пелены Христа»: по его словам, «они – из льна, дешевого простого материала, еще дышащие миром, возвышающиеся над тлением, так как необъятного, мертвого, обнаженного, умащенного после Страстей обвивали». |
| Византийский поэт X в. Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях христианских храмов сплетает воедино образное и символическое понимание архитектуры. С одной стороны, он видит в храме «подражание вселенной» во всей ее многообразной красоте. Здесь и небо со своими звездами, и эфир, и бескрайние просторы моря, и водные потоки, низвергающиеся с гор, и вся земля — как прекрасный сад неувядающих цветов. С другой стороны, архитектурные образы ясно открывают ему и весь «мысленный космос» во главе с Христом. Именно в храме, по мнению Иоанна, претворяется единство (и единение) двух миров (космосов) — земного и небесного: Но если и есть где слиянье враждебных начал Мира всего — дольнего с горним, Здесь оно, и отныне только ему пристойно Зваться у смертных вместилищем всех красот Образный и символический уровни толкования Иоанном храмового пространства — не просто возможные варианты подхода к пониманию христианского храма, но оба необходимы для раскрытия полного духовного содержания, глубинного смысла архитектурного образа. Суть его, как это видно из стихотворения Иоанна Геометра (а он здесь следует уже установившейся в византийском мире традиции), состоит в том, что для людей храм — это центр единения духовного и материального миров, средоточие всех красот. В послеиконоборческой Византии образно–символический подход распространился и на живопись. Уже упоминавшийся Николай Месарит усматривал в настенных росписях храмов два уровня: изобразительный, феноменальный, и смысловой, ноуменальный. Он поясняет это, описывая изображение «Воскрешение Лазаря»: «Правая рука (Иисуса. — В.Б.) простерта, с одной стороны, к феномену — к гробу, содержащему тело Лазаря, с другой — к ноумену — к аду, вот уже четвертый день как поглотившему его душу» (26). Феномен (гроб) все видят изображенным на стене храма, а ноумен (ад) остается за изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовленным зрителем. Для образованного византийца феноменальный уровень живописи представлял интерес чаще всего лишь постольку, поскольку содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый смысл. Всегда предполагаемое его наличие позволяло средневековому художнику создавать феноменальный уровень, или изобразительно–выразитель–ный ряд, по самым высоким художественно–эстетическим меркам, а зрителю — открыто наслаждаться красотой храмовой живописи. Теперь и в глазах христианских идеологов она не противоречила, как это казалось многим раннехристианским Отцам Церкви, духу официальной религии, напротив, активно служила ему, выражая в художественно–эстетической форме основы средневекового мировоззрения. |
| Возьмем, например, «Преображение». Здесь каждая из шести фигур пребывает полностью замкнутой в себе и как бы застывшей в пространстве в определенной (значимой для данной композиции) позе. Перед нами фактически застывшая пантомима, где каждый персонаж являет собой пластический знак того переживания или действия, которое соответствует его роли. То же самое можно сказать о сценах «Воскресения», «Уверения Фомы», «Благовещения», «Распятия» и др. С точки зрения чисто человеческой (которую, например, ярко выразил в своем экфрасисе тот же Николай Месарит) трудно найти в земной жизни Христа более трагический момент, чем Его распятие. И мы знаем массу западных средневековых и ренессансных изображений, где трагизм и драматизм этого события выражен с предельной экспрессивно-натуралистической силой, выражающей и невыносимость страданий висящего на кресте истекающего кровью Иисуса, и материнские муки почти в бессознательном состоянии судорожно сжимающей подножие креста Богородицы. Совсем иное настроение царит в дафнийской мозаике. Тело Иисуса не безжизненно свисает с креста, что соответствовало бы реализму ситуации и что умели очень выразительно передать западные средневековые мастера, а как бы парит в красиво поставленной позе перед крестом, хотя распинающие его гвозди и красные ленточки крови, как и лекальная кривая кровяного фонтанчика из прободенного ребра, проработаны очень тщательно. Однако изобразительные приемы не направлены здесь на возбуждение непосредственной эмоциональной реакции зрителя (и не возбуждают ее). Так же как и позы и жесты спокойно стоящих по обе стороны от креста Богоматери и любимого ученика Иисуса. Только их правые руки застыли в красивых жестах, указывающих на Христа. И в этих жестах нет никакого намека на непосредственную эмоциональную реакцию самых близких Иисусу людей на Его мучительную смерть. Здесь все значительно сложнее. Данный иконографический извод, только на знаковом уровне указывая на сам исторический момент распятия Христа, как бы уводит зрителя от его преходящей эмоциональной значимости, от «феномена», как сказал бы мудрый византийский экзегет, к «ноумену» – от исторического акта обычной в Римской империи казни, который действительно сопровождался чисто человеческими эмоциями и переживаниями Марии и Иоанна, к вечно длящемуся спасительному для людей мистическому таинству божественного Жертвоприношения. И распятое тело Иисуса здесь уже не просто плоть временно страдающего человека, но Знак и Символ, которым спасается все человечество. Именно этот Символ прозревают (в интерпретации художника) своим духовным зрением Мария и Иоанн, и поэтому их жесты – не выражение сострадания и скорби, а начальная фаза жеста молитвенного предстояния, которое в законченном виде мы наблюдаем в композициях Деисиса. Золотое сияние, обволакивающее все фигуры этой композиции, абстрактная красота их силуэтов, складок одежд, ликов только усиливают вневременной молитвенно-созерцательный характер сцены. |
| Всмотримся, например, в «Преображение». Здесь каждая из шести фигур пребывает полностью замкнутой в себе и как бы застывшей в пространстве в определенной (значимой для данной композиции) позе. Перед нами фактически застывшая пантомима, где каждый персонаж являет собой пластический знак того переживания или действия, которое соответствует его роли. То же самое можно сказать о сценах «Воскресения», «Уверения Фомы», «Благовещения», «Распятия» и др. С точки зрения чисто человеческой (которую, например, ярко выразил в своем экфрасисе тот же Николай Месарит) трудно найти в земной жизни Христа более трагический момент, чем Его распятие. И мы знаем массу западных средневековых и ренессансных изображений, где трагизм и драматизм этого события явлен с предельной экспрессивно–натуралистической силой, выражающей и невыносимость страданий висящего на кресте истекающего кровью Иисуса, и материнские муки почти в бессознательном состоянии судорожно сжимающей подножие креста Богородицы. Совсем иное настроение царит в дафнийской мозаике. Тело Ипсусане безжизненно свисает с креста, что соответствовало бы реализму ситуации и что умели очень выразительно передать западные средневековые мастера, а как бы парит в красиво поставленной позе перед крестом, хотя распинающие его гвозди и красные ленточки крови, как и лекальная кривая кровяного фонтанчика из прободенного ребра, проработаны очень тщательно. Однако изобразительные приемы не направлены здесь на возбуждение непосредственной эмоциональной реакции зрителя (и не возбуждают ее). Равно как и позы и жесты спокойно стоящих по обе стороны от креста Богоматери и любимого ученика Иисуса. Только их правые руки застыли в красивых жестах указывания на Христа. И в этих жестах нет никакого намека на непосредственную эмоциональную реакцию самых близких Иисусу людей, соответствующую трагизму ситуации. Здесь всё значительно сложнее и глубже. Данный иконографический извод, только на знаковом уровне указывая на сам исторический момент распятия Христа, как бы уводит зрителя от его преходящей эмоциональной значимости, от «феномена», как сказал бы мудрый византийский экзегет, к «ноумену» — от исторического акта обычной в Римской империи казни, который действительно сопровождался чисто человеческими эмоциями и переживаниями Марии и Иоанна, к вечно длящемуся спасительному для людей мистическому таинству божественного Жертвоприношения. |
| Если Николай сетует в основном на недостаток красноречия, то Константин Родосский (в проэмии к описанию того же храма) сознается в глупости и невежестве. Созерцая храм Свв. Апостолов, автор поражен и не способен проронить ни слова, ибо у него «отвратительно скудный ум и врата разума затворены по причине присущего ему невежества» (KonstRhodV. 384–386); ему, «неразумнейшему из всех мужей», остается уповать лишь на «благодать Святого Духа» (399–400). Далее «самокритика» Константина становится конкретнее: намереваясь рассказывать о возведении храма, он признается, что не сведущ ни в механике, ни в геометрии, и – опять-таки – полагается лишь на то, что его наставит Слово (541–547). Если «воинственного» настроя ранневизантийских авторов у Месарита нет, то мотив экфрасиса как подражания предмету описания, напротив, развивается достаточно подробно. «Подражая» храму, слово как бы перенимает некоторые его черты. Так, Месарит намеревается «построить дом», материалом для которого послужат слова, а инструментом – ум; далее метафора немного изменяется: «человеческие помыслы и слова» «трудятся» в качестве «строителей» (12,4); метафора «словесного здания» появляется и в обращении к апостолу Петру: автор просит апостола помочь ему заложить неколебимый «фундамент» слова, подходящий для остальной «постройки» (12, 5). Ключевое слово μιμομαι – «подражать» – здесь ни разу не употреблено, но совершенно очевидно, что автор сознательно следует древнему предписанию: «экфрасис должен подражать описываемому предмету». К тому же приему автор неоднократно обращается и в основной части экфрасиса: так, например, намереваясь описать изображения Страстей Христовых, автор отмечает, что теперь его слово «как будто облачится в темные одежды и пойдет более медленной поступью» (28,1). Надо отметить, что столь же отчетливо мотив «мимесиса» проявляется и в других экфрасисах XII в. Отвлечемся на мгновение от описаний храмов и обратимся к ямбическому экфрасису конских ристаний Михаила Агиофеодорита: в проэмии автор обещает показать θατρον (т е. |
| Замечательно, однако, что эти две идеи первенства, хотя и часто сталкивались между собой в течение многочисленных церковных конфликтов первого тысячелетия, никогда не обсуждались сами по себе. У епископов «Ветхого Рима» явно не хватало власти, чтобы навязать свой взгляд восточным, а византийцы, казалось, игнорировали подлинный смысл «Петровой идеи», часто риторически пользуясь ею, когда это было им выгодно, в отношениях с римскими епископами. В 1204 г. реальность заявила о себе трагическим, прискорбным насилием. Этот год считается действительным началом прямого обсуждения проблемы римского первенства византийскими полемистами . На самом деле дискуссии по поводу первенства имели место еще в XII в., в 1112 г., по случаю визита в Константинополь Петра Гроссолана, архиепископа Миланского, и несколько раз позже . Ясно, однако, что до появления реформированного папства в конце XI в. столкновения по этой проблеме не носили прямого и открытого характера и что после драматических событий 1204 г. спор вспыхнул с новой силой. А поскольку эти события — и особенно поставление латинского патриарха, равно как и учреждение латинской иерархии в государствах крестоносцев, — оправдывались божественным правом папы как преемника Петра, спор неизбежно затронул это богословское основание, на которое ссылались латиняне. Нет возможности обсуждать здесь экзегетические, экклезиологические и канонические доводы, использованные греческими полемистами. Конечно же, не все они равноценны и уместны. Однако заслуживает внимания, что главный удар византийской полемики направлен был не против идеи первенства апостола Петра среди апостолов Иисуса, отраженной в Новом Завете, но против латинской идеи преемства от Петра одного лишь Рима, которая, безусловно, опирается не на Писание. Это преемство византийцы усматривали в каждой поместной церкви, которая исповедует веру Петра. «Вы пытаетесь представить Петра учителем одного только Рима, — говорит Николай Месарит в 1206 г. — В то время как божественные отцы придавали обетованию, которое дал ему Спаситель, кафолическое значение и относили его ко всем веровавшим и верующим, вы загоняете себя в рамки узкого и ложного толкования, приписывая это обетование одному лишь Риму. Если бы это было так, невозможно было бы каждой церкви верных, а не только римской, надлежащим образом иметь в себе Спасителя и каждой быть основанной на камне, т. е. на учении Петра, согласно обетованию» . Эта идея преемства от Петра каждой церкви, несомненно, предполагает, что если одна церковь возвышается честью или властью, то не по причине Петра, но в силу исторических обстоятельств, и Рим здесь не исключение. |
| Надо сказать, что о терновом венце упоминают все четыре евангелиста. Она очень важна, то есть, раз они упоминают – это очень важная часть описания страстей Господа. В чем же его важность? Дело в том, что, когда римские воины водрузили на главу Спасителя терновый венец, тут два толкования богословское и историческое. Богословское в том, что понятно – терновый венец – это была такая шуточная коронация, страшная шутка, которую сыграли с Христом римские воины. Мы помним, согласно Евангелию, они падали на колени и кричали: «Радуйся, царь иудейский» и совершали такую шутовскую пародийную коронацию, которую в то время проходили римские цезари, им на главу одевали лавровый венец, венец из лавра – символ величия, власти, победы и в принципе это символ царства был, как и жезл. Помните, Христу еще давали в руку палку – это то, что вручали при коронации цезарю, когда вручали ему жезл. И вот в эту страшную игру… традиция этой страшной игры к сожалению, существовала, она описана у разных античных авторов в то время, это такое развлечение римской казармы. И тут есть и богословское толкование того, что не только иудеи, но и весь остальной мир, в лице римских воинов конкретно, отверг Христа. То есть, Христос был отвержен всем миром. Но после Его воскресения терновый венец становится, как и крест, как и гвозди, как и копие, становится как раз символом победы жизни над смертью и уже об этой святыне, как о находящейся в Сионской горнице, упоминают паломники VI века. Совершенно точно уже документально после иконоборческого кризиса святой терновый венец оказывается в Константинополе, и он находится в очень известной церкви до 1204 года, где настоятелем был очень известный человек, епископ, интеллигент – Николай Месарит. Именно он, описавший погребальные пелены Господа, описывает и терновый венец. Причем тут описано так по-византийски, что он его называет благоухающим и процветающим. И тут мы не понимаем, то ли это действительно византийское плетение словес, такая литературная гипербола, то ли действительно терновый венец являл чудо и во время таких выносов, особенно в Страстную пятницу для всеобщего поклонения в Константинополе, являл чудо и процветал – есть и такое мнение. |
| Не исключено, что устройство, на котором плащаница с образом мертвого Христа поднималась из ларца-реликвария, было оформлено в виде креста, сделанного в меру и подобие Голгофского. Такой крест с частицей Истинного Древа, соединенный с реликвией копия, в 532 г. Феодор Петрский в энкомии на св.Феодосия упоминает в алтаре Иерусалимской базилики на Голгофе, где он выставлялся в Великую Пятницу (Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz..., S. 72. Прим. 233) . Такой же реликварный крест, исполненный по священной мере тела Господня, стоял в Св.Софии там, где хранились части всех страстных реликвий и также соединялся с орудиями Страстей (Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz..., S. 72. Прим. 233) . Об этом свидетельствует автор латинской рукописи XII в.: справа от алтаря хранится " Мера длины Тела Христова, которая была снята верными мужами в Иерусалиме. Император Юстиниан сделал согласно длине Тела крест, украсил его золотом и драгоценными камнями и позолотил его. [Он] поставил его возле дверей ризницы, где находятся всякие священные сосуды и сокровища Великой церкви, а также все вышеупомянутые священные предметы " (Латинская рукопись XII века Cod.Digbeianus lat.112. Оксфорд, Бодлеанская б-ка. Перевод см.: Описание святынь Константинополя в латинской рукописи XII в.//Чудотворная икона в Византии и Дрвней Руси. М,1996. С.С.440) . Другой богато украшенный крест в двойной человеческий рост упоминается за алтарем св.Софии (Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz..., S.69-70) . Во время страстной службы Крест служил главной иконой Великой Пятницы: ему поклонялись, его оплакивали во время ритуального плача на пятничной вечери, в то время как на аналое лежала икона Христа Akra Tapeinosis. Согласно Д.Палласу, крест и икона как элементы церемонии страстей был константинопольской и общевизантийской ритуальной формой богослужения этого дня (Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz..., S.67-76) . Развитая страстная служба Великой Церкви, концентрировавшаяся вокруг икон и реликвий, по-видимому, воспроизводила то особое сакральное пространство Фаросской церкви-реликвария, в котором, по словам ее скевофилакса Николая Месарита, " распинался, погребался и воскресал Господь " (Николай Месарит. |
| Некоторые сравнения, призванные изобразить цвет мрамора, выше уже приводились: белый мрамор уподобляется снегу или молоку, зеленый – цветущей траве, разноцветная мраморная мозаика – поляне, усыпанной неувядающими цветами. Еще одно сравнение, не совсем тривиальное, мы находим в экфрасисе Михаила Солунского: «Один из... камней [покрывающих стены храма] подражает даже живой плоти: цветом он беловат, но повсюду испещрен словно открытыми кровяными прожилками, – изваяние из него, вероятно, было бы очень похоже на человека» (Mich. Thess. Soph. 5). Этот запоминающийся образ вновь отсылает нас к антропоморфным метафорам в изображении храма: «живые» колонны и стены состоят как будто из человеческой плоти, пронизанной кровеносными сосудами... При описании мраморной облицовки нередко подчеркивается ее однородность: по словам Хорикия, плиты, покрывающие стены, «так хорошо прилажены одна к другой, что кажутся произведением природы» (Chor. 2, 2, 40); о том же пишет и Фотий: плиты соединены между собой настолько тщательно, что кажутся «сплошным камнем» (PhotHom. 101, 2–5); наиболее выразительно этот эффект передает Никита Магистр: «камнерез настолько тщательно обтесал камень, что казалось, будто стена окутана виссоном» (Vitalh. 3, 21–24). Сравнение мрамора с тканью дважды повторяет Николай Месарит – при описании кивория (NikMesAp. 38, 6) и облицовки стен (37, 3). В последнем случае «виссон» (в соответствии с цветом мрамора) заменяется «разноцветными тканями». Приступая к описанию мозаик в храме Св. Сергия, Хорикий обращается к аудитории со следующим вопросом: «Хотите ли вы, чтобы, мы завершили сейчас выступление? Или окажется, что мы допустим несправедливость, если, украсив [словом] произведения других искусств, не почтим живопись, настолько более почтенную, чем другие искусства, насколько более она подражает природе, силясь, некоторым образом, создать одушевленные (μψυχα) [существа]?» (Chor. 1, 2, 46). В этих словах сформулирован основополагающий принцип описания изображений в византийской традиции. |
|
|
