| Николай Месарит, а он был далеко не одинок в этом плане в Византии, понимал, что иллюзионистически–реалистический способ изображения предоставляет художнику большие возможности для эмоционально–психологического выражения сути показываемого события. Здесь, у Месарита, в более углубленном понимании предстает перед нами популярный святоотеческий тезис об изображении как о книге для неграмотных. Оказывается, и для высокообразованных духовных лиц Византии уровня Николая Месарита изображение служило книгой, и притом несшей информацию, пожалуй, даже большую, чем обычная книга. Ощущая это, византийские богословы, особенно активно в период иконоборчества (об этом периоде подробнее ниже), доказывали необходимость использования в Церкви миметических изображений. Наиболее полную теорию таких образов разработал один из поздних борцов за иконопочитание патриарх константинопольский Никифор . В центре ее стоит проблема соотношения образа и архетипа. «Изображение, — определяет он, — есть подобие первообразу, через сходство запечатлевающее в себе внешний вид изображаемого и отличающееся от него только материей при различии сущностей; или: оно есть подражание и отображение первообраза, отличающееся от него по сущности и по материалу, или: оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и по материалу. Итак, изображение, подобие, рельеф возможны только в отношении к действительно существующему» . К разряду таких изображений Никифор относит религиозные христианские изображения и иконы, которые использовали в своей культовой практике иконопочитатели. Рассматривая характер взаимосвязи изображения с архетипом (прообразом), Никифор отмечает прежде всего их существенное различие: они отличны друг от друга по главным онтологическим характеристикам, т. е. с точки зрения сущности изображение не имеет ничего общего с архетипом. Связь же между ними он усматривает прежде всего в том, что определяется известной философской категорией отношения. Изображение (и образ) принадлежит, по его мнению, к разряду предметов «соотносительных», то есть таких, главной чертой которых является соотнесенность с другим предметом, а не самодовлеющее бытие. «Соотносительным называется то, что в своем бытии определяется относительно другого» . Так, понятие «отец» имеет смысл только в отношении к сыну и обратно. Соответственно и понятия изображения, образа предусматривают, что речь идет об изображении какого–либо архетипа. Никто не назовет образом предмет, если он не изображает никакой первообраз. Также и о первообразе не идет речи, если не имеется в виду, что есть изображение этого первообраза. Каждое из этих понятий мыслится в отношении к другому. |
| Павел Силенциарий: стихотворный экфрасис храма Св. Софии и примыкающий к нему экфрасис амвона храма Св. Софии 219 . Евагрий Схоластик : «Церковная история» содержит краткие экфрасисы мартириев Св. Симеона Столпника Старшего (1, 14) и Св. Евфимии в Халкидоне (2,3), построенных, однако, задолго до написания истории 220 . Эпоха Македонского ренессанса: втор. пол. в. Фотий, патриарх Константинопольский : экфрасис Фаросской церкви Богородицы, включенный в состав гомилии по случаю ее освящения 221 . Лев VI Философ: экфрасис церкви в монастыре Кавлеи и экфрасис церкви, возведенной Стилианом Заутцей, – оба в составе гомилий по случаю освящения этих храмов 222 . Никита Магистр: экфрасис храма Богородицы Экатондапилиани на Паросе в житии св. Феоктисты Лесбосской 223 – редкий в византийской литературе пример описания полуразрушенной и заброшенной церкви. Продолжатель Феофана: в «Жизнеописании Василия», приписываемом Константину VII Багрянородному (книга V «Хронографии» Продолжателя Феофана), содержится описание построек, возведенных Василием I, среди которых подробно описываются и два храма: «Новая церковь » (Nεα κκλησια) и церковь Спасителя в императорском дворце 224 . Константин Родосский: ямбический экфрасис храма Свв. Апостолов – центральный раздел поэмы о постройках Константинополя 225 . Иоанн Геометр: ямбическая эпиграмма «На храм Студия», содержащая экфрасис Студийской базилики 226 . Михаил Пселл: в «Хронографии» содержится краткий экфрасис храма Св. Георгия в Манганском монастыре, возведенного Константином IX Мономахом 227 . Михаил Солунский: экфрасис храма Св. Софии 228 . Николай Месарит: экфрасис храма Свв. Апостолов – наиболее пространный экфрасис церкви в византийской литературе 229 . Описывается не только сам храм, но и его окрестности, а также подробно рассказывается о действующей при храме школе. Иоанн Фока: в «Экфрасисе Сирии и Палестины» 230 упоминается о многих храмах, но подробно описана только базилика Рождества в Вифлееме (§ 27). Филагаф: Экфрасис Палатинской капеллы в Палермо в составе гомилии, произнесенной в этом храме 231 . |
| Присутствием животных икона напоминает пророчество Исайи и зовет нас к познанию и разумению тайны Домостроительства Божия. При взгляде на икону Рождества Христова первое, что обращает на себя внимание – это положение Божией Матери и то место, которое Она занимает. В этом «празднике воссоздания» Она – «всех земнородных обновление», новая Ева . Как первая Евастала матерью всех живущих, так новая Евастала Матерью всего обновленного человечества, обоженного через вочеловечение Сына Божия. Она – высшее благодарение Богу, которое из всех творений приносит Творцу человек. Этим приношением в лице Божией Матери падшее Человечество дает свое согласие на свое спасение через вочеловечение Бога. Икона Рождества Христова наглядно подчеркивает эту роль Божией Матери, выделяя Ее среди всех остальных фигур центральным расположением, а иногда и размерами. Она возлежит непосредственно подле Младенца, на одре, но обычно уже вне пещеры. Одр этот – род переносного матраца или подстилки, которую евреи носили с собой при передвижениях. Поза Божией Матери всегда полна глубокого смысла и непосредственно связана с догматическими проблемами, встававшими в ту или иную эпоху в том или ином месте. Изменения ее подчеркивают в зависимости от надобности то Божество, то человечество Спасителя. Так, на некоторых изображениях Она полусидит, чем указывается на отсутствие у Нее обычных страданий и, следовательно, на девственность Рождества и божественное происхождение Младенца (против несторианских заблуждений). Но в подавляющем большинстве изображений Рождества Христова Божия Матерь лежит, выражая своей позой сильное утомление, что должно напоминать молящимся о непреложном человечестве Младенца, «чтобы вочеловечение не было заподозрено в призрачности», как говорит Николай Месарит 272 . Вокруг центральной группы, Богомладенца и Его Матери, расположены все детали, которые, как мы уже говорили, свидетельствуют и о самом Воплощении, и о действии его на весь тварный мир. Ангелы выполняют служение двоякого рода: они славословят и благовествуют. На иконе это обычно выражается тем, что одни из них обращены кверху и славят Бога, другие наклонены вниз, к людям, которым они возвещают благую весть. |
| С подобным приемом мы встречаемся и при описании ряда других сцен. Ясно, что автор экфрасиса многое домысливает за художника, но также ясно, что само изображение дает ход его мысли, указывает направление сотворчества в акте восприятия изображения. Более того, хорошо виден идеал, к которому должны стремиться, по мнению Месарита, живописцы, украшающие стены христианских храмов – это реалистическое или даже экспрессивно-реалистическое изображение человеческих (чисто человеческих!) чувств и переживаний, с помощью которых можно хорошо передать содержание изображаемых событий. Автор экфрасиса как бы стремится показать, что глубинное, «ноуменальное» содержание не поддается «прямому» изображению средствами живописи, но для людей его времени оно может быть достаточно ясно выражено с помощью экспрессивно-реалистического изображения комплекса чувств и переживаний участников «священного» события на «феноменальном » уровне. Это как раз один из тех «косвенных признаков», без которых, по мнению патриарха Фотия, не может состояться христианское изображение, и который он обозначил как «выражение эмоций» (παθν μφσει) (PG 101, 952АВ). Однако не только ради «ноуменального» уровня поддерживает Месарит «реалистические» черты в культовой живописи. В период, когда византийская культура как бы заново открыла для себя многие культурные ценности античности, когда духовные лица самого высокого ранга коллекционировали, изучали и описывали памятники языческой литературы и искусства, когда возродился такой, казалось бы, антихристианский жанр, как любовный роман (XII), – в этот период постоянных «ренессансов» и «классицизмов» образованный византиец мог себе позволить увлечься реалистическими тенденциями в живописи и самими по себе, без их какой бы то ни было семиотической или сакральной функций, что мы и наблюдаем нередко у Николая Месарита, да и в самом византийском искусстве (особенно в росписях и мозаиках храмов, в книжной миниатюре) XI-XIII вв. Любуясь изобразительными возможностями живописи, описывает, например, Николай сцену проповеди Евангелия сарацинам и персам апостолом Симоном: «Сарацинов и персов видишь ты вокруг Симона, одетых в персидские одежды с сильно растрепанными бородами, с приподнятыми бровями, с взъерошенными волосами на головах и свирепо глядящими на него; в разноцветных уборах, украшающих их головы – небесноголубых, багряных и белых. Они, по-видимому, [бурно] оспаривают учение апостола, ибо каждый из них отталкивает, как можно видеть, соседа и стремится занять место напротив Симона, чтобы опровергнуть его взгляды» (20). |
| Тут все византийские полемисты согласны: 28–е правило Халкидонского собора для них является аксиомой. Правда, Николай Месарит рассматривает это присутствие императора совсем не в византийско–теократическом свете: он замечает, что первенство Рима есть древнее доконстантиновское предание, более древнее, чем христианская империя. Оно выявилось еще в деле Павла Самосатского: об осуждении Павла на соборе в Антиохии было в первую очередь сообщено в Риме, Первенство было признано за Римом для того, чтобы римский епископ был облечен большим авторитетом для защиты интересов Церкви перед лицом языческих кесарей. Эта историческая схема, конечно, не верна. Римское первенство основывалось первоначально на целом ряде факторов, которые нельзя все свести к присутствию императора, и среди этих факторов присутствие мощей первоверховных апостолов Петра и Павла начало играть в III веке немаловажную роль. Но византийская мысль оставалась верной христианской древности, поскольку она подчиняла римское первенство исповеданию православной веры, то есть ставило его в зависимость от общего консенсуса всех церквей, от церковной рецепции. Итак, первая реакция восточного церковного сознания перед лицом западного учения о примате, с одной стороны, имеет тенденцию не столько приуменьшать примат Петра среди апостолов, сколько освободить его от юридического понятия власти, но с другой стороны — и это главное, — преемство Петра не отрицается, а понимается в свете иной экклезиологии, чем та, которая была принята на Западе. Несколько византийских богословов писали об апостоле Петре и его преемстве в XIV и XV веках. Оставляя в стороне менее выдающихся (Макария Анкирского, Матфея Ангела Панарета), мы остановимся на главных: Варлааме Калабрийце и Ниле Кавасиле в XIV веке, Симеоне Солунском и Геннадии Схоларии в XV. Если в XIII веке литература о Петре носила, скорее, случайный характер и была вызвана первым взрывом негодования против назначения Фомы Морозини, то в XIV и XV веках она приобретает более продуманный характер. |
| Тут все византийские полемисты согласны: 28-ое правило Халкидонского собора для них является аксиомой. Правда, Николай Месарит разсматривает это присутствие императора совсем не в византийско-теократическом свете: он замечает, что первенство Рима есть древнее доконстантиновское предание, более древнее, чем христианская империя. Оно выявилось еще в деле Павла Самосатского: об осуждении Павла на соборе в Антиохии было, в первую очередь, сообщено в Рим. Первенство было признано за Римом для того, чтобы римский епископ был облечен большим авторитетом для защиты интересов Церкви перед лицом языческих Кесарей 56 . Эта историческая схема, конечно, не верна. Римское первенство основывалось первоначально на целом ряде факторов, которых нельзя все свести к присутствию императора, и среди этих факторов присутствие мощей первоверховных апостолов Петра и Павла начало играть в веке, не маловажную роль. Но византийская мысль оставалась верной христианской древности, поскольку она подчиняла римское первенство исповеданию православной веры, т. е. ставило его в зависимость от общего консенсуса всех церквей, от церковной рецепции. Итак, первая реакция восточного церковного сознания перед лицом западного учения о примате, с одной стороны, имеет тенденцию не столько приуменьшить примат Петра среди апостолов, сколько освободили его от юридического понятия власти, но с другой стороны – и это главное – преемство Петра не отрицается, а понимается в свете иной экклезиологии, чем та, которая была принята на Западе. Несколько византийских богословов писали об апостоле Петре и его преемстве в и XV-м веках. Оставляя в стороне менее выдающихся (Макария Анкирскаго, Матфея Ангела Панарета), мы остановимся на главных: Варлааме Калабрийце и Ниле Кавасиле в XIV-м веке, Семеоне Солунском и Геннадии Схоларии в XV-м. Если в веке литература о Петре носила скорее случайный характер и была вызвана первым взрывом негодования против назначения Фомы Морозини, то в и XV-м веках она приобретает более продуманный характер. |
| Церквами правосл. мира Н. и. с самого начала претендовала на лидерство, что не вызывало возражений в большинстве случаев, но неоднократно требовало принятия решений, нестандартных для практики прежней К-польской Церкви. Изначально авторитет К-польского престола, оказавшегося в Никее, был весьма высок. Уже в 1209 г. в Никею прибыл архиеп. Исаия Кипрский, чтобы получить подтверждение своих прав главы Кипрской Православной Церкви . Православные киприоты испытывали гнет латинян столь же жестокий, как и к-польцы, и обращение к поддержке Н. и. казалось спасительным шагом, даже если для этого необходимо было поступиться частью прав древней автокефалии. В последующие десятилетия Никея неоднократно участвовала в судьбе Кипра. Здесь принимали и поддерживали изгнанного латинянами архиеп. Неофита I ; патриарх Герман II в 1232 г. направил офиц. протест папе Григорию IX по факту гибели 13 монахов-киприотов от рук латинян (RegPatr, N 1256). Никейцы неизменно поддерживали правосл. общину в К-поле. Так, в 1214 г. по требованию имп. Феодора Николай Месарит вновь отправился в К-поль и просил кард. Пелагия прекратить преследовать правосл. к-польских монахов, но получил отказ, а также очередное предложение имп. Феодору стать «верным сыном» католической Церкви. В 1223 г., сразу после вступления на престол, патриарх Герман II направил приветственное письмо монахам к-польского мон-ря св. Иоанна Крестителя в Петре, ободряя их в неизменной твердости в отстаивании своей веры перед лат. властью ( Angold. 1995. P. 519-520; RegPatr, N 1233). Наиболее сложно складывались отношения Н. и. с греч. регионами Балкан, где после 1204 г. сохранилась власть местных визант. магнатов и существовали православные епархии. Эпирский деспотат и его епархии долгое время пытались противостоять намерениям Церкви в Никее сохранять свою юрисдикцию над этими землями. В 1219-1220 гг. из Никеи в Эпир было направлено церковное посольство, которое предложило созвать в Никее Собор и от его имени начать переговоры с Римской курией о ситуации с Латинской империей. |
| У Месарита они обозначены термином καλλιτχνημα. Красота составляет сущность этого искусства. Она создается усилиями разных искусств, доставляет необычное наслаждение зрителю, но не может быть постигнута разумом, который лишь изумляется силе искусства. Восхищаясь красотой природных материалов, использованных мастерами храма для облицовки его стен, Месарит не забывает подчеркнуть удивительное искусство художника, не уступающего природе: «Камень излучает такое нежное сияние, что им побеждается прелесть всех [садовых и полевых] цветов; столь удивительно и [как бы] сверхприродно благородство камня; но еще более удивительно усердие художника, который соперничал с природой в деле создания красоты» (37). Воздав должное эстетической значимости всего памятника, Месарит переходит к описанию его живописи. При этом он сразу же в традициях средневековой эстетики подчеркивает ее глубинный содержательный уровень. Художник представляется Николаю мудрецом, который хорошо «взвесил в уме» замысел и затем «в соответствии со своим мудрым разумением сделал изображение с помощью искусства отнюдь не для поверхностного зрителя» (14). Поэтому в своем трактате Месарит уделяет основное внимание не внешнему описанию мозаик, но выявлению их скрытого от неискушенного зрителя смысла. В религиозных изображениях, украшающих стены храма, Николай видит два уровня; изобразительный, феноменальный, и смысловой, ноуменальный. Он хорошо поясняет это, описывая изображение «Воскрешение Лазаря»: «Правая рука (Иисуса. – В.Б.) простерта, с одной стороны, к феномену (τ φαινομν) – к гробу, содержащему тело Лазаря, с другой – к ноумену (τ νοουμν) – к аду, вот уже четвертый день как поглотившему его душу» (26). Феномен (гроб) все видят изображенным на стене храма, а ноумен (ад) остается за изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовленным зрителем. Для образованного византийца XII в., воспитанного в атмосфере глобального символизма и экзегетической традиции, феноменальный уровень живописи представлял интерес лишь постольку, поскольку он содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый смысл. |
| Воздав должное эстетической значимости всего памятника, Месарит переходит к описанию его живописи. При этом он сразу же в традициях средневековой эстетики подчеркивает ее глубинный содержательный уровень. Художник представляется Николаю мудрецом, который хорошо «взвесил в уме» замысел и затем «в соответствии со своим мудрым разумением сделал изображение с помощью искусства отнюдь не для поверхностного зрителя» (14). Поэтому в своем трактате Месарит уделяет основное внимание не внешнему описанию мозаик, но выявлению их скрытого от неискушенного зрителя смысла. В религиозных изображениях, украшающих стены храма, Николай видит два уровня: изобразительный, феноменальный, и смысловой, ноуменальный. Он хорошо поясняет это, описывая изображение «Воскре+шение Лазаря»: «Правая рука (Иисуса — В. Б.) простерта, с одной стороны, к феномену (το φαινομ-νω — к гробуг содержащему тело Лазаря, с другой — к ноумену (τ νοουμνω) — к аду, вот уже четвертый день как поглотившему его душу» (26). Феномен (гроб) все видят изображенным на стене храма, а ноумен (ад) остается за изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовленным зрителем. Для образованного византийца XII b. феноменальный уровень живописи представлял интерес лишь постольку, поскольку он содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый смысл. Всегда предполагаемое наличие этого смысла позволяло средневековому художнику создавать феноменальный уровень, или изобразительно-выразительный ряд, по самым высоким художественно-эстетическим меркам, а зрителю — открыто наслаждаться красотой храмовой живописи. Теперь и в глазах христианских идеологов она не противоречила, как это казалось многим ранневизантийским отцам церкви, духу официальной религии, но, напротив, активно служила ему, выражая в художественно-эстетической форме основы средневекового мировоззрения. Любой, даже незначительный, казалось бы, элемент феноменального уровня изображения для думающего византийского зрителя был наделен глубоким значением, представлялся знаком или символом какого-то положения религиозной доктрины. Так, например, голубой, а не золотистый, цвет одежд Пантократора, по мнению Месарита, «призывает всех рукой художника» не носить роскошных одежд из дорогих многоцветных тканей, а следовать апостолу Павлу, увещавшему собратьев по вере скромно одеваться (14). |
| Реалистические элементы значимы прежде всего как выразители некоторого иного смысла. Экспрессивные позы учеников в «Преображении» подчеркивают, согласно Николаю, необычность события; о чудесном воскрешении Лазаря или о хождении Христа по водам он сообщает не только прямым текстом, но и описывая реакцию на эти явления окружающих персонажей; эпизод с отсечением Петром уха у раба Мальха при взятии Христа и последующим чудом исцеления раба Иисусом Месарит не забывает осмыслить как исцеление раба от духовной слепоты и т. п. Чтобы подчеркнуть неординарность изображенных событий, митрополит Николай прибегает иногда к традиционным для византийской культуры парадоксам. Продолжая, например, библейскую традицию, он предлагает читателям увидеть голос, сходящий с неба в «Преображении». Над головой изображенных фигур, пишет он, «непосредственно на небе не видно ничего другого, кроме того голоса, которым Бог Отец подтвердил истинность сыновства» на Иордане. «Смотри, как голос из вершины купола, как с неба, ниспадает наподобие животворного дождя на еще сухие и неплодоносящие души юношей, чтобы во время зноя и жажды, то есть сомнений в страстях и воскресении, они не оказались в опасности неожиданной беды» (16). Оставим искусствоведам решать проблему, пытался ли мастер церкви Св. Апостолов изобразить как–либо этот голос. Вероятнее всего, речь идет о тексте на самом изображении или о лучах золотого сияния. Для нас важно, что образованный византийский иерарх XII в. желал видеть этот голос и отнюдь не только физическим зрением (что весьма проблематично), но прежде всего взором ума. О последнем Месарит помнит на протяжении всего описания мозаик. Символическое понимание искусства возникло в Византии, на что уже указывалось, не на пустом месте. Оно опиралось, с одной стороны, на многовековую художественную практику раннехристианского и собственно византийского искусства, а с другой — на достаточно подробно и глубоко разработанную в Византии богословско–философскую теорию символизма. При ее разработке византийские Отцы Церкви активно использовали опыт греко–римской философской и филологической традиций, особенно неоплатонизма, экзегетику древнееврейских мудрецов, Филона Александрийского и ранних христиан. |
|
|
