| По своим размерам и композиции Троицкий собор почти не отличается от Воскресенского. Однако четверик храма получил более стройные пропорции, а декор стал нарядней. В этом отразились дальнейшие изменения русской архитектуры, нарастание ее «узорочья». Наибольшие изменения претерпели завершение собора и традиционное пятиглавие. Барабаны стали чуть уже, плотнее поставлены друг к другу, кокошники на углах четверика с переломами, так, что угловые украшают сразу два фасада. Подобный прием размещения кокошников несколько раньше нашел широкое применение в церквах Москвы, Замосковья, очень быстро был подхвачен и полюбился мастерами Ярославля, повторился в Осташкове в Троицком соборе, а позже - в Торопце. Четкая плоскость верхней части фасада здания, ранее фронтально обращенная к зрителю, - нарушалась. Кокошники становились не продолжением фасада, а превращались как бы в развитый постамент для пятиглавия, непрерывным поясом обегая по периметру здание. Отсюда оставался один шаг до того, когда мастера, пытаясь придать древним формам новое, «барочное», звучание, превратят кокошники вообще в декоративные пояса, сочетающиеся с классическими формами карнизов, как, например, в церкви села Рогожа. Трудно найти какие-либо принципиальные отличия осташковских соборов от ярославских. Самое большое их расхождение - полное отсутствие знаменитой ярославской цветной поливной керамики и замена ее на более простую декорацию из кирпича и белого камня. Но при всем этом, особенно в Троицком соборе, начинают вырабатываться черты, характерные только для местного строительства. Так, например, появляются крыльца со своеобразными опорами и пышно украшенные фигурным кирпичом, «порезки» на перехватах полуколонн и на бусинах, становятся более тонкими заглубленные в массив стены «трефовые» ниши и т. п. Впоследствии все эти формы найдут широкое применение в местной архитектуре и, постоянно видоизменяясь, доживут вплоть до начала XIX века. Троицкий собор, как и Воскресенский, был расписан во второй половине XVIII столетия местными, осташковскими, живописцами. В отличие от яркого красочного колорита росписей Воскресенского собора, где лики персонажей словно списаны мастерами с окружавших их людей, а одеяния святых празднично нарядны, живопись в Троицком соборе более сдержанна, сумеречного коричневато-охристого колорита, в котором словно выхвачены ярким светом отдельные фигуры. Живописные композиции в богатом лепном барочном обрамлении исполнены местными мастерами. Наличие богатого лепного убранства в Троицком и Воскресенском соборах и в других церквах окрестностей города свидетельствует о работе в Осташкове продолжительное время высококвалифицированных мастеров-лепщиков. Это подтверждается многочисленными архивными документами, а также тем, что осташковские лепщики были известны далеко за пределами города. Сейчас в Троицкий собор перенесена часть экспозиции Осташковского музея. |
| Второе пришествие Господне. Рельеф фронтона юж. фасада кафоликона. 1010–1014 гг. В тимпане юж. притвора представлена композиция «Вознесение Креста ангелами». Во фронтоне юж. фасада помещена сцена «Второе пришествие Господне» в кратком иконографическом изводе, где изображены Спаситель и трубящие ангелы; сцену сопровождает надпись: «Второе пришествие Иисуса Христа» (КГН. 1980. Т. 2. С. 98-99; Хундадзе. 2017. С. 218). По содержанию обе композиции связаны с образом Спасителя как Судии, помещенном на зап. фасаде храма, их символически объединяет эсхатологическая тема Второго пришествия ( Аладашвили. 1996. С. 11). Сев. фасад в отличие от 3 остальных относительно скромно украшен: в тимпане двери помещены поясные изображения архангелов с копьями в руках. Богато украшенный барабан по всему периметру опоясан аркадой и резными наличниками окон. В нижней части барабана изображены реальные и фантастические животные и птицы, а также полуфигуры святых отцов, к-рые облачены в омофор, с Евангелием в левой руке и прижатой к груди правой рукой. По предположению Т. Хундадзе, один из отцов - покровитель Н. свт. Николай ( Хундадзе. 2016. С. 84; Она же. 2017. С. 219). Рельефы встречаются также в интерьере храма. Звездообразный 8-лучевой свод юж. притвора украшен орнаментальным декором: тимпанообразное пространство на концах рукавов заполнено рельефами реальных и фантастических животных. У неск. фигур животных имеются надписи: «Жар-птица», «Страус», «Курица-дракон» ( Аладашвили. 1957. С. 18; КГН. 1980. Т. 2. С. 99-100; Хундадзе. 2017. С. 219). По мнению Г. Чубинашвили и Н. Северова, над оформлением фасада кафоликона Н. работали 3 мастера. Главному мастеру, к-рый был автором всей архитектуры здания, принадлежит бóльшая часть фасадного декора; 2-й мастер мог сделать, к примеру, крест на вост. фасаде, наличники отдельных окон на зап., сев. и юж. фасадах; 3-му мастеру принадлежат орнаментальное украшение верхней части храма и декор барабана ( Северов, Чубинашвили. 1947. С. 19-23; Аладашвили. 1957. С. 31-51; Она же. 1977. С. 146-182). |
| Композиционное решение храма весьма архаично для своего времени. Оно вызывает в памяти такие произведения ярославского зодчества, как церковь Илии Пророка в Ярославле (1647-1650), Крестовоздвиженский собор в Тутаеве (1658). Вместе с тем монастырские власти, несомненно, при строительстве имели ввиду Толгский монастырь, где в 1681-1688 гг. был возведен архаичный по своей архитектуре Введенский собор. Интересная конструктивная особенность Богоявленского собора – двухстолпие. В интерьере опорой для венчающей части здания служат не четыре, как это принято в ярославском зодчестве XVII в., а всего лишь два столпа. С помощью довольно сложной системы цилиндрических и лотковых сводов часть нагрузки переносится на стены. Двухстолпие позволяет увеличить площадь храма, облегчает восприятие его внутреннего убранства. Своеобразие конструкции храма ярко отразилось и в его внешнем облике. Восточное прясло южной стены значительно шире двух других. В Связи со сложным построением сводов лишь один из пяти барабанов (центральный) сделан сетовым. Стремясь компенсировать недостаток верхнего света, мастера отказались от галереи на южной стороне. Это позволило ввести здесь дополнительный ярус окон. Фасадный декор Богоявленского собора, также как и его объемное решение, ориентирован на архитектурные вкусы допетровской эпохи. Все четыре фасада решены по-разному. Южная стена, которая играет роль главного, обращенного к Волге фасада здания, отличается особым богатством декора. К этому следует добавить и утраченное ныне колористическое решение южного фасада: сочетание белого фона стены и фресок, помещавшихся в полукружиях двух других закомар. Северный фасад собора выглядит совершенно по-иному. Здесь превалируют крупные архитектурные формы. Низкие, словно вдавленные в землю столбы, торжественно-монотонный ритм несущих арок первого этажа и арочных оконных проемом галереи создают настроение отрешенности. Перед западным фасадом собора поставлена шатровая колокольня. Ее восьмигранный столп, покоящийся на прорезанном арками кубическом основании, завершается ярусом звона, пролеты которого сильно вытянуты по вертикали. Грани восьмерика оформлены широкими лопатками, ребра шатра подчеркнуты тонкими валиками-гуртами. В соответствии с общим плоскостным характером декора храма архивольты яруса звона, так же как и треугольные наличники слухов, выполнены в низком рельефе. Под колокольней находится лестница, ведущая на галерею. Дверной проем летнего храма оформлен богато украшенным перспективным порталом с дыньками. Интерьер сильно пострадал от времени. Полностью утрачен четырехъярусный иконостас, завершавшийся распятием. Однако на стенах частично сохранились живопись середины XIX века. Некоторые композиции евангельского цикла помещены в пышные рисованные рамы. На южной стене помещена патрональная храму композиция Богоявления, на западной стене интересна композиция богоматерь Одигитрия с предстоящими. |
| Судя по реставрированным фрагментам композиции Страшного суда, фигурам и ликам святых, роспись Воскресенского собора станет интересным памятником живописного искусства, выполненным местными, осташковскими, мастерами. По своим размерам и композиции Троицкий собор почти не отличается от Воскресенского. Однако четверик храма получил более стройные пропорции, а декор стал нарядней. В этом отразились дальнейшие изменения русской архитектуры, нарастание ее «узорочья». Наибольшие изменения претерпели завершение собора и традиционное пятиглавие. Барабаны стали чуть уже, плотнее поставлены друг к другу, кокошники на углах четверика с переломами, так, что угловые украшают сразу два фасада. Подобный прием размещения кокошников несколько раньше нашел широкое применение в церквах Москвы, Замосковья, очень быстро был подхвачен и полюбился мастерами Ярославля, повторился в Осташкове в Троицком соборе, а позже - в Торопце. Четкая плоскость верхней части фасада здания, ранее фронтально обращенная к зрителю, - нарушалась. Кокошники становились не продолжением фасада, а превращались как бы в развитый постамент для пятиглавия, непрерывным поясом обегая по периметру здание. Отсюда оставался один шаг до того, когда мастера, пытаясь придать древним формам новое, «барочное», звучание, превратят кокошники вообще в декоративные пояса, сочетающиеся с классическими формами карнизов, как, например, в церкви села Рогожа ( Рогожа. Спасо-Преображенская церковь ). Воскресенский собор был расписан во второй половине XVIII столетия местными, осташковскими, живописцами. В отличие от яркого красочного колорита росписей Воскресенского собора, где лики персонажей словно списаны мастерами с окружавших их людей, а одеяния святых празднично нарядны, живопись в Троицком соборе более сдержанна, сумеречного коричневато-охристого колорита, в котором словно выхвачены ярким светом отдельные фигуры. Живописные композиции в богатом лепном барочном обрамлении исполнены местными мастерами. Наличие богатого лепного убранства в Троицком и Воскресенском соборах и в других церквах окрестностей города свидетельствует о работе в Осташкове продолжительное время высококвалифицированных мастеров-лепщиков. Это подтверждается многочисленными архивными документами, а также тем, что осташковские лепщики были известны далеко за пределами города. |
| Храм оставался действующим до начала 1960-х годов. В 1961 году его закрыли. Вся церковная утварь была вывезена в Псков. Здание использовалось колхозом под мастерские для ремонта тракторов, позднее – как склад удобрений. В 1999 году была зарегистрирована церковная община и начаты мероприятия по восстановлению храма. 14 июля 2003 года была отслужена первая Божественная литургия. У алтарной стены храма сохраняются захоронения. Из надгробий сохранилось одно, стоявшее ранее на могиле М.П. Корф (урожденной Голенищевой-Кутузовой), умершей в 1877 году. Надгробие перемещено с места захоронения и установлено на новом месте к северу от алтаря. Церковь Косьмы и Дамиана - бесстолпный, одноапсидный, пятиглавый храм с шатровым завершением центрального светового барабана, вытянутый по оси восток-запад. Объемно-пространственная структура храма представляет собой основной приподнятый кубический объем четверика, шатер с главой центрального барабана, четыре малых на углах четверика придают общей объемной композиции характер пирамиды, стремящейся к вертикализму. С востока к основному объему примыкает дважды пониженный объем апсиды (восточная стена ее с предалтарной частью покрыта своей кровлей, имеющей килевидное завершение), покрытой волнистой кровлей. С запада к четверику примыкает пониженный объем трапезной с трехскатной кровлей, к последнему притвор с массивным ярусом колокольни, возвышающейся над объемом трапезной и уравновешивающей вознесшуюся ввысь шатровую кровлю барабана четверика. К южному фасаду апсиды примыкает часовня с крыльцом, прямоугольная в плане. Ее объем чуть возвышается над фасадом апсиды. Она покрыта по типу крещатых бочек восьмискатной волнистой кровлей, увенчанной шатриком с луковичной главкой и перехватом. Фасады ее имеют килевидное завершение. Аналогичное завершение у западного фасада двухстолпного крыльца часовни. Декор фасада сложен: представляет собой смешение элементов декора древнерусской архитектуры с новыми деталями, характерными для новорусского стиля и модерна. Оформление южного и северного фасадов четверика происходит от трехчастных членений фасадов архитектуры средневековья с той лишь разницей, что здесь средние лопатки как бы обрублены. Боковые лопатки соединяются со средними короткими ползучими арками, последние соединяются между собой полуциркульныой аркой. Центральная часть фасада завершается килевидной лопастью с бегунцом в средней части. Фасады прорезаны узкими оконными проемами, подчеркивающими вертикальный характер всей объемной композиции. Средний оконный проем значительно больше двух боковых, под ним в углублении спаренные малые оконные проемы. На северном фасаде они исчезли: на их месте проломан большой дверной проем при приспособлении колхозом церкви под гараж. Над центарльными окнами - металлические козырьки, по бокам которых и внизу - квадртаные нишки. |
| Тяготение рим. архитектуры к классицизму становится заметным после избрания папы Климента XII (1730-1740). Флорентиец Климент XII пригласил в Рим своих соотечественников Фердинандо Фугу и Алессандро Галилеи. Фуга стал автором монументального фасада-портика Санта-Мария-Маджоре (1741-1743). Нижний ярус фасада, членения к-рого соответствуют 5 нефам базилики, трактован как ряд табернаклей. Верхний ярус уподоблен триумфальной арке с глубокими, близкими друг к другу по размерам проемами. Поднятый на значительную высоту, он сообщает фасаду подчеркнуто торжественный вид и превращает его в своего рода замковый камень ансамбля площади и фланкирующих базилику зданий. Аналогичный мотив, но лишенный динамики и эффектной драматургии света и тени, использован Галилеи в огромном фасаде Сан-Джованни-ин-Латерано (1732-1735). Трактовка последнего заставляет вспомнить и гигантский ордер на фасадах дворцов Микеланджело, обрамляющих площадь Капитолия. В 1734-1738 гг. Галилеи завершил строительство начатой еще в 1518 г. ц. Сан-Джованни-деи-Фьорентини. Фасад Галилеи - своего рода классицизированная версия 2-ярусного фасада Иль-Джезу: восходящая к посл. трети XVI в. общая схема лишилась пластического развития, а значительная ширина церкви предопределила господство горизонталей. О приходе новых стилистических предпочтений в храмовую архитектуру Рима свидетельствует перестройка ц. Санта-Мария-дель-Приорато, выполненная Джованни Баттистой Пиранези (1764-1766): в ней по-барочному прихотливый декор сочетается с простым объемно-пространственным решением и с «цитатами» из архитектуры этрусков и древнего Рима. I. Сев. Италия. Несмотря на то что влияние рим. архитектуры распространялось в И. повсеместно, храмы в североитал. землях значительно отличались от римских - местные традиции играли здесь большую роль. В Милане в XVII в. Франческо Мария Рикини продолжает линию, заданную в конце предшествующего столетия Пеллегрино Тибальди и Лоренцо Бинаго. В 1605 г. он возглавил строительство Миланского собора (1386-1813), проектируя вместе с Фабио Мангоне его фасад в стиле Позднего Возрождения с чертами маньеризма. Этот проект (с готическими дополнениями после 1649, Карло Буцци) был осуществлен лишь частично: построены 5 порталов и 2 средних окна. Рикини принадлежит и ц. Сан-Джузеппе (1607-1630), наиболее ранний образец барокко в Милане; 2-ярусный фасад этой церкви с волютами по бокам восходит к схеме, заданной ц. Иль-Джезу. Центрическое пространство (церковь имеет план в форме греч. креста) напоминает идеи Браманте, связанные с собором св. Петра в Риме и повлиявшие, в частности, на устройство варнавитской ц. Сант-Алессандро-ин-Дзебедия, в реконструкции которой Рикини принимал участие. |
| Верхний, главный карниз состоит из полочек, бегунцов и кронштейнов в виде сухариков. Центр главного (северного) фасада выделен ризалитом, завершенным полукруглым фронтоном. Ризалит оформляет двойное так называемое венецианское окно с колонной посередине. Венчающие окна ребристые архивольты решены наподобие кокошников. Кокошники перекрывает общая арка с розеткой. Пилоны ризалита украшают ширинки и ступенчатые зубцы. По сторонам от ризалита плоскость стены прорезают по четыре окна на каждом этаже. Окна первого этажа — лучковые, не имеют наличников. Арочные окна второго этажа декорированы кокошниками и подоконным карнизом со ступенчатыми зубцами. Композиция южного фасада аналогична северному, но не имеет ризалита. Западный, узкий фасад имеет в центре ризалит, подобный ризалиту северного фасада. В основе планировки больницы положена схема с коридором, проходящим по продольной оси здания, и больничными палатами по сторонам. По середине северной стороны размещена лестничная клетка с коваными ограждениями. Коридоры и лестница перекрыты коробовыми сводами. Историческая планировка памятника претерпела изменения. Подвальные помещения здания перекрыты сводами и имеют планировку, подобную верхним этажам. Здание построено в характерном для второй половины XIX века «кирпичном» стиле, развивавшемся в границах эстетики историзма и эклектики. Декор фасадов одинаков с Всесвятской церковью и выполнен в комбинации декоративных форм византийского и русского стилей. Церкви занимали важнейшие планировочные узлы комплекса: Введенская и стоявшая на оси с ней Успенская церкви фиксировали центральную ось с востока на запад, Скорбященская и Феодосиевская - углы центрального келейного корпуса. Возведенный на территории монастыря Александро-Невский собор стал крупнейшим храмом Екатеринбурга. Окруженные каменной стеной с башнями шесть монастырских храмов, келейные и хозяйственные корпуса обогащали архитектурный ансамбль города. В 1921-1930 годах монастырь и храмы монастыря были закрыты и переданы военному округу. |
| Единством иконографической программы отличается оформление храма в Ошки. Барабан и обрамления окон декорированы небольшими рельефами с изображениями животных. На фасадах размещены высеченные в горельефе крупные ангелы, поименованные в вырезанных в камне и отмеченных красной краской надписях, прп. Симеон Столпник (выше окна зап. фасада), композиция «Деисус» с фигурами ктиторов, братьев: эристава эриставов Баграта († 966) и царя Давида III Куропалата († 1001), держащих модели храмов. Над окном юж. фасада изображен орел, «когтящий добычу». Программа, определившая декор фасада, повторена в интерьере. Она включает царские портреты с именами и титулами изображенных, «Деисус» с подписанным изображением коленопреклоненного Григола (утрачен в 2000), фигуры святых Симеона Столпника, Космы, Дамиана, Нины с указанием их имен, а также ангелов (все высечены на столбе юж. галереи). В X в. стало традиционным включать в рельефные композиции исторических лиц: ктиторов, царей и цариц, представителей знати и духовенства, а также строителей и др. мастеров, определяемых по надписям, одежде, атрибутам. Ктиторы с моделями церквей в руках предстоят Христу (рельефы уравельской Агары, Ахалцихе, колонна Ошки), Богоматери с Младенцем (Бениси, Цкаростави, Зегаани, Корого), святому (напр., вмч. Георгию, Ахашенский рельеф из Джавахети) или молитвенно воздевают руки перед Богородицей (обрамление алтарного окна церкви в Вале), перед ангелом (Орджалари), перед крестом (Кваисаджвари, Иджарети, Зеда-Тмогви). Фигуры устроителей храмов представлены держащими модели церквей (Долискана, Бредза, Шипиаки, Петобани, Цаиши); 4 мирянина, имена к-рых высечены на полях, в одинаковых позах простирают руки в молитве (Адзикви). На рельефах маленького храма в Корого, расположенного в горном регионе Грузии - Мтиулети, изображены 3 фигуры, молитвенно предстоящие кресту, к-рый можно истолковать и как план самой церкви; рельефы иллюстрируют этапы строительства храма: обработку камня, доставку его на арбе, приготовление раствора, освящение церкви и т. д. В центре композиции помещена фигура благословляющей храм Богородицы. |
| 1976. P. 119): в ней отсутствует трансепт, 3 нефа разделены простыми мраморными колоннами, поддерживающими деревянный «корабельный» свод. К сер. XIV в. определился тип большого венецианского монастырского храма и были возведены главные готические храмы Венецианской республики - доминиканская ц. Санти-Джованни-э-Паоло (1246-1430) и францисканская ц. Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари (1340-1433). Церковь Санти-Джованни-э-Паоло имеет план в виде лат. креста, 3 нефа и трансепт, большие боковые капеллы завершены полигональными апсидами с высокими окнами стрельчатых очертаний. Арки, разделяющие нефы, также стрельчатых очертаний, опираются на толстые каменные пилоны, связанные между собой деревянными балками. На фасаде более высокая центральная часть украшена изящными пинаклями, большому круглому окну над центральным порталом соответствуют 2 меньших круглых окна в боковых частях и еще одно - под декоративным карнизом, венчающим центральную часть. Церковь выстроена из кирпича; исключение составляют пилоны, разделяющие нефы, и декоративные элементы из камня. Церковь Фрари во многом аналогична ц. Санти-Джованни-э-Паоло, но ее 3-частный фасад более декоративен: переходы от низких боковых частей к более высокой центральной решены в виде 2 фигурных ступенчатых полуфронтонов, центральную часть венчают 3-скатный фигурный фронтон и круглые пинакли. В значительно упрощенном виде устройство и декоративное решение обоих храмов нашли продолжение в небольшой кирпичной ц. Мадонна-дель-Орто (XIV-XV вв.): 3-частное устройство пространства и фасада, круглое окно над центральным порталом, «дублированное» маленьким под самым щипцом центральной части фасада, декор из белого камня. В отличие от упомянутых церквей в Мадонна-дель-Орто на фасад выходит два 4-частных готических окна, боковые части фасада увенчаны арочными галереями со статуями. Еще одной крупной готической церковью Венеции является Санта-Мария-дель-Кармело (XII в.- 1348; реконструирована в XVI в.), к-рая имеет план, сходный с планами церквей Санти-Джованни-э-Паоло и Фрари, но без трансепта. |
| В плане собор неск. вытянут за счет расширения зап. части (длина 23 м, ширина 16,5 м, высота до карниза 13 м). С востока он имеет 3 полуциркульные апсиды, с запада - притвор (на месте древнего крыльца с шатровым верхом). Зап. барабаны, поставленные по оси широкого пролета, отстоят от центрального дальше, чем восточные. Главы были «обиты жестию» и имели, видимо, луковичную форму. Сев. и юж. фасады разделены лопатками на неравные по ширине части, не соответствующие системе перекрытий. Килевидные завершения каждого из 3 прясел на боковых фасадах, пропорциональные несохранившемуся 3-щипцовому завершению, отделяет валиковая тяга. Троицкий собор. 1680-1684 гг. Фотография. 2008 г. Троицкий собор. 1680-1684 гг. Фотография. 2008 г. Декор из фигурного кирпича и изразцов выполнен в лучших традициях московского и ярославского узорочья XVII в. (на апсидах и сев. фасаде сохр. наборные наличники неск. типов, частично скрытые под слоями штукатурки). Апсиды украшены орнаментальным фризом из бегунца и поребрика, в центральной добавлен пояс ширинок с частично сохранившимися керамическими вставками. Килевидное обрамление изразцового портала зап. фасада очерчивает валик с полихромными муфтами и выпуклым орнаментом из завитков, далее - пояс темно-лазоревых изразцов с травчатыми разводами и белой храмозданной надписью и валиковые профили с зеленой поливой. Профильные зеленые изразцы включены в композицию наличника сев. фасада. В среднем прясле зап. фасада в стену вставлены квадратные изразцы с полихромным орнаментом. Керамический валиковый профиль с орнаментом из завитков опоясывает все здание собора, отделяя завершающую часть здания. На зап. фасаде он имеет полихромную поливу, на остальных - зеленую. Поясом из гладких муравленых (зеленых) изразцов украшен фриз алтарной апсиды. Такие же изразцы применены в декоре колокольни. Зап. столбы собора, 8-гранные в плане, имеют прямоугольные основания. Иконостас располагается перед вост. столбами, пространство перед ним освещается потоком света из центрального купола. |
|
|
