| В древности не было единства в изображениях и надписях на священных сосудах. На дискосах изображались Богомладенец в яслях, Крест, дева Мария; на потирах – Пастырь добрый с заблудшей овцой на раменах, Агнец, несущий Крест. Позднее в изображениях на сосудах достигалось все большее единообразие, так что ныне обычно на дискосах изображают Ангелов или Крест; на потирах с западной, лицевой по отношению к священнику стороны – образ Христа Спасителя, с северной стороны – образ Матери Божией, с южной – Иоанна Предтечи, то есть деисис, с восточной – Крест. Любовь православных людей к Евхаристии и благоговение перед святостью богослужебных сосудов вдохновляли многих старинных мастеров на создание таких дискосов и потиров, которые по праву считаются вершиной ювелирного искусства, давно стали достоянием общечеловеческой культуры. Следует заметить, что создание золотых или серебряно-вызолоченных украшенных евхаристических сосудов диктуется отнюдь не стремлением к роскоши и ошеломляющему блеску в мирском смысле. Небесной славе и величию таинства Евхаристии должны соответствовать по мере возможности и самые материалы, из которых изготовляются сосуды для этого Таинства, ибо редкие драгоценные металлы и камни являются земным отображением небесных, Божественных достоинств, качеств, различных добродетелей и духовных дарований Святой Христовой Церкви. При правильном отношении к красоте, как к одному из явлений Софии – Премудрости Божией, дорогие священные сосуды могут преподать сознанию человека множество глубоких духовных уроков. Звездица – богослужебный предмет из двух металлических крутых дуг, соединенных в центре пересечения болтиком или винтиком с гайкой так, что дуги могут соединяться вместе, покрывая одна другую, и раздвигаться крестообразно. Свое название звездица получила оттого, что по окончании проскомидии ее, раздвинув крестообразно и окадив фимиамом, поставляют на дискос со словами из Евангелия: «И пришедши звезда, ста вверху, идеже бе Отроча» ( Мф. 2, 9 ). Звездица при этом ставится так, что под пересечением ее дуг оказывается Агнец, находящийся в центре дискоса. Этим обозначается Рождество Христово, при котором таинственная звезда, указывавшая волхвам путь к месту Рождества Царя мира, остановилась над Вифлеемской пещерой. Введение звездицы в литургическое употребление единодушно приписывается святому Иоанну Златоусту . |
| Вот перечень главнейших священных изображений: Благовещение, Рождество Иисуса Христа, Поклонение волхвов, Сретение, избиение младенцев, Крещение Иисуса Христа, Преображение, исцеление расслабленного, исцеление бесноватого, отделение овец от козлищ, лепта вдовицы, мытарь и фарисей, беседа с самарянкой, беседа с грешницей, исцеление слепорожденного, чудесный лов рыбы, насыщение народа хлебами, воскрешение Лазаря, Тайная вечеря, Иисус Христос в Гефсиманском саду, предание Иуды, взятие воинами, суд у первосвященников, отречение Петра, раскаяние Иуды, шествие на Голгофу, мироносицы у гроба, явление Иисуса Христа двум ученикам и одиннадцати Апостолам, Вознесение Иисуса Христа, Спаситель и Апостолы, Спаситель, Богоматерь и пророки, Апостолы, Деисис, жертвенное приношение Авеля и Мелхиседек, Встреча Авраама и Мелхиседека, переход через Черное море; из истории Моисея и Иисуса Навина (см. некот. рис. на л. 38). Характер очертания этих изображений, при разнообразии в частностях, представляется в главнейших чертах одинаково. За редкими исключениями, изображения носят исторический (прямой), а не символический характер. Очертание ликов – правильное, выражение лица – особенно Спасителя и Божией Матери – величественное, спокойное: Спаситель изображен в среднем возрасте, с нимбом и длинными волосами. В очертании же фигур замечается некоторое различие, дающее право разделять всю историю византийской иконографии на время блестящего развития и время упадка искусства. Самым блестящим временем византийского искусства было время Юстиниана Великого (VI в.), но с VIII века, вследствие иконоборческих гонений и вследствие нападения на Византию арабов, замечается упадок живописи. В IX и X веках после прекращения иконоборческих гонений, замечается новый расцвет византийского иконографического искусства, озаривший на этот раз не только пределы самой Византии, но и обнаружившийся в других странах, напр. Грузии, Армении, России и в пределах Итальянского полуострова. Проникновение византийской иконографии на территорию Итальянского полуострова (в города Равенну, Сиену, Пизу и особенно Венецию) сопровождалось важным историческим последствием. |
| Константинополь обладал для русских огромной притягательной силой. Игумен Симонова монастыря Федор, племянник преп. Сергия, неоднократно посещал столицу Византии. Многие религиозные и светские деятели культуры не только посещали Константинополь ради знакомства с его святынями, но и прочно оседали там. Так поступил игумен Серпуховского Высоцкого монастыря Афанасий, который приобрел в Константинополе личную келью и предпочел окончить свои дни в Византии. Уроженцы Константинополя, в свою очередь, оседали в Москве, насаждая в русской образованной среде знание греческого языка и культуру церковного пения. Константинопольцем был и митрополит Феогност, пригласивший в Москву греческих художников. Возводившиеся в Москве каменные храмы нуждались в художественном убранстве, и митрополит воспользовался этим обстоятельством для внедрения на Руси достижений византийских мастеров. В середине XIV в. связи Руси и Византии в области художественной культуры вышли на новый уровень: шла усиленная работа по украшению древнерусских храмов, и греческие художники трудились на этом поприще бок о бок с отечественными иконописцами. Характерные черты византийского исихастского идеала, выраженного в иконописи, влияли на русскую художественную традицию, что стало особенно заметно в конце XIV в. Наряду с возрождением фресковой живописи, в связи с постройкой новых каменных храмов и поновлением старых, иконопись приобретала все большее значение в храмовом убранстве. Возрастание в русском религиозном сознании значимости литургии приводило к увеличению художественной роли алтарной преграды, хотя на протяжении почти всего XIV в. ее состав оставался неизменным. В XIV в. в древнерусских храмах возрастает роль именно деисусного ряда на темплоне, когда стали появляться изображения не по пояс, а в рост. Л. А. Успенский считал, что греческое слово «деисис» было воспринято на Руси как составное из двух русских и, в более общем смысле, не только как моление, но и как дело Иисусово, как домостроительство Христово, как результат Боговоплощения и Пятидесятницы 156 . Поэтому при развитии иконостаса на Руси пошли по пути основного смысла центрального образа Христа в соответствии с чинопоследованием Литургии, выделяя деисусный чин, как основной, размерами икон. Древнерусский иконостас на рубеже XIV–XV веков воплощал собой апокалиптическую идею Второго Пришествия и идею заступничества святых (Небесную Церковь ), предстоящих Судии в Вечности. |
| 69 В славянском тексте и русском синодальном переводе мы находим другой вариант: и оправдися Премудрость от чад Ея. 70 Деисис можно также рассматривать как разновидность софийной иконы, причем место огненного Ангела, над Которым изображается Христос в новгородской иконе, здесь занимает Сам Господь, Божия сила и Премудрость, по обеим же сторонам Его находятся Предтеча и Богоматерь. 71 Служба св. Софии Премудрости Божией (литографское издание белградского студенческого кружка, первоначально напечатана в Богословском Вестнике и издана отдельно в Москве). Кроме того, молитвы св. Софии напечатаны в полном сборнике молитв, читаемых пред св. иконами на молебнах и всенощных бдениях, составленных из одобренных св. Синодом и дух. цензурой акафистов и церковных служб протоиереем А. Ставровским. Сп. синодальная типография 1909 г. 74 На это настойчиво указует св. Церковь : «Плогию обнищавый Слове Божий, и Младенец быти благоволивый кроме пременения, в недрех Авраамовых молим, его же приял еси сочетай Младенца. Отроча виден был еси – и отрочатом яко благ Твое обещал еси Царство. – Пресовершенный Слове, Младенец явися совершенный. Младенца несовершенна возрастом к Себе проставил еси: его же упокой с праведными» (Чин младенч. погребения, канон). 76 И об этом же говорит заповедь, в которой «закон и пророки утверждаются», – о любви к Богу и другая, подобная ей, о любви к ближнему, как к самому себе. Эта любовь к Богу и к себе и к ближнему, т. е. к человечеству в себе и вне себя, возможна лишь силою того единения божеского и человеческого естества, которое утверждено в боговоплощении. 77 Служба бесплотным, гл. 1, подобен. «Безсмертнии ангели, живот воистину негиблемый от перваго приемши живота, всебогатии присносущныя славы и честнии зрителие Премудрости вечныя бысте, света исполняеми и свети сообрашаеми, привычно показуеми» (там же). 78 Канон бесплотным, гл. 1, п. 1 гр. 2: «На небесех престолу предстоя трисолнечнаго Божества и богатно осияваеши божественными светлостьми, испущаемыми непрестанно оттуду»... (служба Михаилу архистр. 8 ноября, ст. на Г. В. на мал. веч., слава). |
| . Два верхних ряда, по существу, воспроизводят непосредственно предрождественский цикл, точнее, последние его две недели, посвященные памяти Праотцев и Отцов. Очевидно, для наглядности эти два пояса разделены на Праотцев и Пророков, хотя в некоторых случаях, в невысоких иконостасах, Праотцы и Пророки помещаются в одном ряду. . Дионисий Ареопагит. О церковной иерархии. Гл. 3, параграф 5. Очень возможно, что Ареопагитики, пользовавшиеся на Руси в эпоху формирования иконостаса большой популярностью и влиянием, способствовали его осмыслению и перемещению ярусов. На Русь они попали в копии митрополита Киприана, сделанной с болгарского перевода в 1371 г. . Ряд этот состоит обычно из икон Пасхи (Жены Мироносицы у Гроба и Сошествие во ад) и главных, так называемых двунадесятых праздников: шести Господних (Рождество, Крещение, Сретение, Вход во Иерусалим, Вознесение, Преображение), четырех Богородичных (Рождество Богородицы, Введение Ее во храм, Благовещение, Успение) и двух собственно экклезиологических: Пятидесятницы и Воздвижения Креста Господня. При наличии свободного места к ним присоединяются иконы других праздников, менее важных, а также икона Распятия. Обычно праздничные иконы располагаются по течению церковного года, но иногда и в хронологическом порядке. . По литературным источникам деисис известен с VII в. В похвальном слове св. Софрония, Патриарха Иерусалимского, св. Киру и Иоанну говорится: «Мы вошли в церковь [...]. Мы увидели величайшую и удивительную икону, на которой в середине был изображен красками Господь Христос и Матерь Божия, Владычица наша и Приснодева Мария, по левую сторону от Него; по правую же — Иоанн Креститель и Предтеча того же Спасителя [...]. Тут были изображены некоторые из прославленного лика Апостолов и пророков, и сонма мучеников, в том числе и эти мученики — Кир и Иоанн» (P.G. 87, 3, 3557). . Поскольку чин выражает порядок будущего века, святые воины и князья, в классических русских иконостасах, в противоположность росписи храма, никогда не изображаются в воинских доспехах и с оружием. Исключения из этого правила встречаются лишь в период упадка — в XVIII— XIX вв. |
| II То же самое мы видим, обращаясь к Священному Писанию. Если бы мы захотели рассмотреть свидетельства Писания, абстрагируясь от того почитания, которое оказывает Богоматери Церковь , мы должны были бы ограничиться лишь несколькими местами Нового Завета, относящимися к Марии, Матери Иисуса, и одним прямым указанием в Ветхом Завете – пророчеством Исаии о рождении Мессии от Девы. Но если мы посмотрим на Священное Писание в свете церковного почитания или – употребим, наконец, точный термин – церковного Предания, то священные книги Ветхого и Нового Завета представят нам бесчисленные тексты, используемые Церковью для прославления Богоматери. Некоторые места Евангелия для постороннего взгляда, вне церковного Предания, как будто явно противоречат этому величайшему прославлению, этому безграничному почитанию. Приведем два примера. Христос, свидетельствуя о святом Иоанне Крестителе, называет его бóльшим из рожденных женами (ср.: Мф.11:11 ; Лк.7:28 ). Значит, именно ему, а не Марии подобает первое место среди всех людей. Действительно, мы видим Предтечу вместе с Богоматерью по обе стороны от Господа на византийских иконах «Деисис». Необходимо, однако, отметить, что Церковь никогда не превозносила Предтечу выше Серафимов, никогда не помещала его икону, как икону Богоматери, на одном уровне с иконой Христа, непосредственно рядом с царскими вратами храма. В другом месте Евангелие говорит нам о том, как Христос всенародно воспротивился прославлению Своей Матери. В ответ на возглас женщины из толпы: блаженно чрево, носившее Тебя, и сосцы, Тебя питавшие, Он говорит: блаженны слышащие слово Божие и соблюдающие его ( Лк.11:27–28 ). И тем не менее именно это место Евангелия от Луки, где Богоматеринство Пресвятой Девы, казалось бы, умаляется по сравнению с достоинством тех, кто принимает и хранит Откровение, торжественно читается в Богородичные праздники, словно здесь за внешне негативной формой скрыто особенно большое прославление. И вновь мы стоим перед невозможностью разделять догмат и жизнь Церкви, Священное Писание и Предание. Христологический догмат обязывает нас признать Богоматеринство Пресвятой Девы. Свидетельство Писания говорит нам, что слава Богоматери – не только в Ее материнстве по плоти, не только в том факте, что Она родила и вскормила воплощенное Слово Божие. Предание Церкви – священная память тех, кто «слышит и хранит» слова Откровения, – дает Церкви ту уверенность, с которой она превозносит Божию Матерь, приписывая Ей безграничную славу. |
| Были в храме места, где побелка, напротив, держалась так крепко, что отслаивалась только вместе с самой мозаичной смальтой. Чтобы этого не происходило, сотрудники института начали пользоваться стоматологическими шпателями. Работа продвигалась очень медленно, но то, что постепенно открывалось взору, завораживало: оказалось, что Фоссати не смог найти главную жемчужину Софии — великолепный палеологовский деисис. Появление в действующей мечети гигантского изображения Иисуса Христа переполнило чашу терпения правоверных: в турецкой прессе началась кампания травли Виттемора, его обвиняли в тайной подготовке превращения Св. Софии в христианский храм. Если бы работы велись православными учеными, то их еще можно было бы подозревать пусть не в планах, так, по крайней мере, в неосознанных надеждах на что-то подобное. Но бостонский богач, эстет, гей и светский лев Томас Виттемор самим своим видом, в неизменном шарфе и мягкой фетровой шляпе, развеивал всякие опасения: он просто любил византийское искусство — и все! Впрочем, дальнейшее сосуществование намазов и расчистки становилось все более затруднительным. А слава Виттемора в мировой прессе меж тем росла как на дрожжах: уж в чем в чем, а в пиаре ему не было равных! Летом 1932 года он получил приглашение от президента Турецкой Республики пожаловать к нему в Анкару. Визит 11–12 июля прошел просто великолепно: Томас привез Мустафе Кемалю большие фотографии открывшихся мозаик и заинтересовал его перспективой превратить Св. Софию в главный туристический центр Турции, который привлечет не меньше туристов, чем афинский Парфенон. Главное, что для Кемаля это было не враждебное православное и не чуждое греческое — это было турецкое искусство: ведь оно повествовало об истории его страны. Виттемор так понравился президенту, что на обратном пути ему предоставили единственное в поезде Анкара — Стамбул одноместное купе. А японского посла, который ехал тем же рейсом, запихнули в общий вагон — злорадствовал тщеславный Виттемор. И все-таки прошло еще два года, прежде чем 24 ноября 1934 года кабинет министров принял постановление, в котором говорилось: «Превращение мечети Айя-София, уникального архитектурного сооружения, в музей будет одобрено всем миром. Это превращение станет источником знаний для человечества». |
| Расположенные в стройном и строгом порядке, изображенные здесь святые объединены одним общим движением в их молитвенном устремлении к Вседержителю, сидящему на троне. Этим ритмическим движением они как бы увлекают смотрящего в свое торжественное шествие. Несколько удлиненные пропорции их фигур, выражающих глубокую сосредоточенность, придают им особую элегантность и невесомость. Певучие линии рисунка образуют их четкие силуэты, легко и свободно, как от дуновения ветра, склоняющиеся к центру. Чин выражает собой результат Боговоплощения, исполнение новозаветной Церкви. Поэтому он является центральной частью иконостаса. Отдельные лики святых, представленные здесь, не выражают их земного служения, хотя своими одеждами и атрибутами и указывают на него; здесь выражается уже завершение каждого типа служения, каждого отдельного пути, молитвенное предстояние пред престолом Божиим. Внешний ритмический порядок фигур является выражением внутреннего строя. Это образ достигнутого нормального порядка вселенной, порядка будущего века, где Бог есть всяческая во всех ( 1Кор.15:28 ), созерцание Божественной славы. Эта мысль подчеркивается здесь изображением самого Спасителя. Он представлен сидящим на троне в атрибуте Божественной славы – мандорле 142 , пересеченной исходящими от Него лучами, окруженным небесными силами, с символами Евангелистов по углам. Мандорла помещена между двумя четырехугольниками, образующими восьмиугольную звезду, символ восьмого дня – будущего века 143 . Эта иконография Спасителя есть не что иное, как раскрытие пророческого прозрения славы Господней: Господь воцарися, в лепоту облечеся ибо утверди вселенную, яже не подвижится ( Пс.92:1 ). Поэтому иконография имеет и другие аспекты: так, например, в центре изображения Страшного Суда помещается Деисис именно с этой иконографией Христа как Судии, пришедшего во славе. Мысль о Суде не исключена и здесь, в чине. В таком аспекте весь чин в его целом выражает молитвенное заступничество Церкви Христовой за грехи мира. Кроме того, эта иконография изображает Спасителя здесь, в центре чина, и как Главу Церкви, и как Искупителя, принесшего Себя в жертву за грехи людей. Поэтому на нашей иконе Он держит Евангелие раскрытым на тексте: Приидите ко Мне вси труждающиися и обремененнии, и Аз упокою вы ( Мф.11:28 ), как совершенная любовь, принимая всех приходящих к Нему 144 . |
| Евхаристия (в переводе с греческого – благодарение) как кульминация богослужения стала главным системообразующим центром, а молитва-основным функционально-содержательным принципом объединения храмовых искусств в православном мире. Конструктивной основой этого синтеза на уровне материально-художественной реализации выступает архитектура. Она создает особое многомерное пространство храма, которое и составляет архитектоническую основу синтеза. В древнерусском крестово-купольном храме это пространство имеет два духовных центра-алтарь и купол. Евхаристическое таинство совершается в алтаре, взоры и ум молящихся устремлены к изображенному в куполе Пантократору. И там и там по «реальной символике» 190 храмового пространства- духовное небо со всеми его обитателями. Соответственно основные направления пространственного движения (и нарастания значимости) в храме-с запада на восток (к алтарю) и снизу вверх-воплощаются в некий новый вектор духовного пространства: от мира дольнего к миру горнему. В соответствии с сакральной символикой пространства и с ориентацией на богослужение строилась и система росписей в древнерусском храме. «Росписи храма, -писал Д. С. Лихачев, – охватывали собой всю священную историю, были посвящены прошлому, настоящему и будущему (композиции Страшного суда, деисис). Совершаемое в этом храме богослужение, включавшее в себя литературные, театральные, музыкальные и изобразительные стороны, напоминало молящимся о всей священной и церковной истории» 191 . Особо важную роль играл в системе храмового синтеза иконостас, разделявший и одновременно объединявший два мира. В понимании православных христиан «иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов-ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и самого Христа во плоти, -свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые» 192 . Таким образом, иконостас представлялся православному сознанию прежде всего духовной границей. «Вещественный» же иконостас лишь закреплял в видимых образах следы этих небесных видений, служил, по выражению П. Флоренского , «костылем духовности» 193 для тех, кто не развил еще в себе способности духовного зрения. Так, видимо, понимал функцию иконостаса и древнерусский мастер, так воспринимали его и участники богослужения. Без учета этой психологии восприятия средневекового человека вряд. ли можно правильно понягь эстетическую значимость древнерусской живописи. |
| Особый интерес для нас представляют кресты XIV–XVI веков с иконографическими изображениями. Из всего богатства символического языка Церкви иконопись остаётся наиболее понятной и доступной современному человеку, подтверждая старую формулу: «православие не доказуется, а показуется». В данной статье приведены описания и богословские обоснования нескольких иконографических крестов, созданных в последние годы и широко распространённых сегодня в Русской Православной Церкви. Предоставленные образцы являются результатом большой работы по возрождению православной традиции крестоделания. Работы основываются на изучении и анализе древних крестов. Этому посвящена наша книга «Образ Креста» (Федоров Ю. А. СПб., 2000). В ней была сделана попытка проследить историю развития формы и семантики нагрудных крестов в контексте истории Церкви и государства, в связи с развитием богословия, литургики и религиозного сознания народа. Стоит заметить, что возрождение духовной традиции только как формы будет искусственно и неизбежно приведёт к обычной художественной стилизации. Крест «Деисис. Ангел Хранитель» Тельный четырёхконечный крест с расширяющимися секиро-образными концами, соединёнными перемычками, образующими круг. Такая форма характерна для древних новгородских крестов, таких, как Алексеевский победный крест XIV века из Софийского собора в Новгороде и поклонный крест XIII–XIV веков из Боровичей, и перекликается с простой формой тельников XII века, где крест был заключён в круг. В сочетании двух главнейших символов – круга и креста – заключён глубокий смысл, и понимание его неоднозначно. Солярная символика круга позволяет воспринять его как символ Христа – Солнца Правды, источник Божественного Света. Но, пожалуй, ещё ярче здесь выступает значение круга как символа безначальности и бесконечности, обозначающего Творца мира и вселенскую сферу, освящённую крестом символом искупительной Жертвы Спасителя. «О, необычайное чудо! Широта и долгота креста равны небесам, так он всё освящает божественною благодати ю» (стихира на хвалитех, глас 8). |
|
|
