| Происходят окончательная формализация и упрощение художественного языка, его средства становятся предельно скупыми и лаконичными. Такой стиль представлен в мозаиках, созданных в Риме при папе Льве III (795-816), из которых сохранились только те, что украшают апсидную арку базилики Санти-Нерео-э-Акиллео, при папе Пасхалии I (817-824): в базиликах Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Санта-Мария-ин-Домника, Санта-Прасседе и примыкающей к ней капелле Сан-Дзено - и при папе Григории IV (827-844) в Сан-Марко в Риме. Этот стиль отличают уплощенность, бесплотность и жесткость фигур, преобладание графических средств над живописными, минимальное количество деталей и оттенков, однотипность и повторяемость образов. Мозаика триумфальной арки ц. Санти-Нерео-е-Акиллео в Риме. 795–816 гг. Мозаика триумфальной арки ц. Санти-Нерео-е-Акиллео в Риме. 795–816 гг. Намеченные в неск. чертах, они при этом обладают яркой художественной выразительностью. Рождение этого стиля было результатом как развития итал. живописи примерно с сер. VI в., так и уменьшения контактов с Византией - источником классических художественных влияний и, напротив, с сер. VIII в. усилением связей с др. гос-вами Зап. Европы. Каролингский ренессанс почти не оказал влияния на рим. живопись, но повлиял лишь на политику, хозяйственную жизнь и архитектуру. Единственными его отголосками можно считать использование в мозаиках нек-рых иконографических схем V-VI вв. Композиция с ангелами, несущими медальон с образом Иисуса Христа, в своде капеллы Сан-Дзено восходит к мозаикам капеллы Сан-Джованни-Эванджелиста при Латеранской базилике, сцена «Богоматерь с Младенцем и ангелом» в Санти-Нерео-э-Акиллео и изображение Римского папы Пасхалия, поклоняющегося Богоматери, в Санта-Мария-ин-Домника,- вероятно, к иконе из Санта-Мария-ин Трастевере. Наиболее распространенной темой в мозаиках IX в. (см. апсиды базилик Санта-Прасседе, Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Сан-Марко) стало Второе пришествие Христа; самым ранним дошедшим до нас прототипом этой композиции является мозаика апсиды ц. |
| св. Артемия с орнаментом в виде ромбов, вписанных в квадраты, розетками и стилизованными капителями. Др. направление искусства иконоборческого периода развивалось на Западе, куда устремился мощный поток эмиграции из Византии. В отличие от К-поля Рим не разделял иконоборческих настроений (Соборы в Риме 727 и 731). В период правления имп. Константина Копронима выходцами из вост. части империи в Италии основывались новые мон-ри, строились и расписывались церкви. В сер. VIII в. была создана роспись капеллы святых Кирика и Иулиты в ц. Санта-Мария Антиква. В 1-й пол. IX в. при папах Льве III, Пасхалии I и Григории IV построены и украшены мозаиками церкви в Риме: Санти-Нерео э Акиллео (до 816), Санта-Мария ин Домника (ок. 818), Санта-Прасседе (ок. 820), Санта-Чечилия ин Трастевере (1-я четв. IX в.) и Сан-Марко (2-я четв. IX в.). В иконографии их росписей использованы элементы старого рим. декора: вазы с гирляндами цветов на арках (Санта-Мария ин Домника), обрамление медальона в виде победного венка (капелла Сан-Дзено в ц. Санта-Прасседе); раннехрист. изображения: агнцы, св. грады на триумфальных арках (Сан-Марко, Санта-Чечилия). Мозаика свода капеллы Сан-Дзено с ангелами, несущими медальон с Христом, повторила композицию Архиепископской капеллы в Равенне, мозаика апсиды ц. Сан-Марко аналогична композиции в ц. Санти-Козма э Дамиано (ок. 530). Однако вместо классического стиля раннего рим. искусства в росписях проявились вост. черты. Мозаики выполнены в линейном стиле и практически лишены моделировок. Кубики смальты одного и того же довольно крупного размера использованы для фона, одежд и ликов, техника кладки грубая. Между тем упрощенные приемы придают изображениям экспрессивный характер. Угловатые позы, неправильные пропорции, укрупненные черты ликов с выделяющимся рисунком глаз и бровей, лаконичная цветовая гамма, построенная на сочетании золота, синего и зеленого цветов, сероватый цвет карнации ликов с яркими пятнами румян сближают рим. мозаики IX в. с памятниками восточновизант. |
| П. скончался 11 февр. 824 г. (в Liber Pontificalis ошибочно указан янв. 823; продолжительность понтификата П., даты избрания и посвящения его преемника, папы Римского Евгения II, в разных рукописях также различаются). Согласно Liber Pontificalis, П. был погребен в рим. базилике св. Петра (LP. T. 2. P. 68). Однако франк. источники сообщают, что римляне противились погребению П. в Ватиканской базилике, и оно состоялось только благодаря вмешательству нового папы, Евгения II. П. погребен в одном из ораториев, который сам для себя приготовил ( Thegan. Gesta Hludowici. 30//MGH. SS. Script. Rer. Germ. T. 64. P. 218; высказывалось предположение о том, что П. был погребен в рим. ц. Санта-Прасседе, но никаких доказательств этого нет). Существует путаница с датой кончины П. Поскольку новый папа был посвящен 21 февр. 824 г., как указано в Liber Pontificalis - через 5 дней после смерти П., получается, что датой его кончины могло быть не 11, а 16 февр. (такая дата указана в календаре IX в.- Vat. lat. 645. Fol. 6). Возможно, 16 февр. состоялось избрание Евгения II, к-рый был одним из 2 кандидатов (ординация была отложена до 21 февр., т. к. должна была совершаться в воскресенье), а П. умер за 5 дней до его избрания, 11 февр. (при этом с его погребением тоже произошла задержка). Сведений о почитании П. в средние века нет. В XVI-XIX вв. память П. отмечалась в Ватиканской базилике и в базилике Санта-Чечилия-ин-Трастевере 14 мая (ActaSS. Mai. Т. 3. P. 391; Officia propria Sanctorum S. Romanae Ecclesiae Summorum Pontificum. Taurini, 1869. P. Кард. Цезарь Бароний внес его память в Римский Мартиролог под этой датой на основании рукописного оффиция П., обнаруженного в рим. ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере (впосл. рукопись была утрачена). Причины выбора даты поминовения 14 мая неясны (см.: MartRom. Comment. P. 188-189). В 1963 г. день памяти П. был перенесен на 11 февр. Ист.: LP. Т. 2. P. 52-68; ActaSS. Mai. Т. 3. P. 391-401; PL. 102. Col. 1085-1093; MGH. Epp. T. 5. P. 68-71; Annales regni Francorum. An. 817-824//MGH. SS. Script. Rer. Germ. T. 6. P. 145-146, 161-164; Thegan. Gesta Hludowici. 18, 30//Ibid. T. 64. P. 200, 218; Astronom. Vita Hludowici. 27, 34, 36, 37//Ibid. P. 372, 402, 414, 418, 420. |
| Отправными точками в развитии стиля Мадерно стали наследие античности и творчество Микеланджело. Наиболее известное произведение Мадерно - «Св. Цецилия» (ок. 1600, ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Рим). Считается, что тело святой в прямоугольной нише представлено в том положении, в к-ром оно было обретено,- упавшим ниц, с рассеченной шеей и каплями запекшейся крови, с вытянутыми руками. Образ, одновременно жизненный и театральный, характеризуется реалистичностью деталей и абстрактностью идеализированной формы. Его новизна заключается в продуманном сочетании элементов античности и натурных наблюдений, родственных раннехрист. памятникам и стилю Карраччи ( Nava Cellini A. Stefano Maderno. Mil., 1966. P. 30) и Караваджо ( Fruhan. 1999. P. 204). В классицизирующем творчестве Мадерно это будет единичный пример, но такие характеристики произведения, как натуральность позы, экспрессивность образа, продуманное использование эффектов освещения, стремление эмоционально захватить зрителя, внимание к окружающей архитектуре, получили развитие в скульптуре барокко. Большинство произведений Мадерно является частью комплексных проектов скульптурных оформлений. Таковы статуи «Благоразумие» для надгробия кард. Микеле Бонелли и 2 ангелов для надгробия Сильвестро Альдобрандини (1611, капелла Альдобрандини, ц. Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим). С 1606 г. Мадерно участвовал в оформлении капеллы Паолина в рим. ц. Санта-Мария-Маджоре, исполнив 2 путти (с Ф. Моки) для фасада т. н. Новой сакристии, статуи апостолов Матфея и Епафраса (1608-1609) перед входом в капеллу (с Ф. Капроале), рельеф «Чудо со снегом» из белого мрамора и золоченой бронзы на фоне из лазурита (1612), входивший в убранство кивория иконы Богоматери «Salus Populi Romani». Наиболее важная работа в капелле - рельеф надгробия папы Павла V «Папское войско, соединяющееся с войсками имп. Рудольфа Габсбурга во время похода в Венгрию» (ок. 1613). По заказу Г. Ривальди с 1611 по 1614 г. Мадерно работал над оформлением алтаря в рим. ц. Санта-Мария-делла-Паче. Ему принадлежат аллегорические фигуры Мира и Справедливости, херувим в центре тимпана, 2 бронзовых херувима на боковых пилястрах, маленький образ Мадонны с Младенцем на фронтальной части алтаря. Ок. 1624 г. Мадерно был включен в коллектив авторов, работавших под рук. Дж. Л. Бернини над балдахином собора св. Петра,- по его моделям были отлиты фигуры путти для навершия. В сотрудничестве с Дж. Л. Бернини он создавал и временные декорации: по случаю канонизации Елизаветы Португальской в 1625 г. было исполнено 4 статуи королей Португалии. |
| Распятие с предстоящими. Роспись ц. Сан-Доменико-Маджоре в Неаполе. 1308 г. Распятие с предстоящими. Роспись ц. Сан-Доменико-Маджоре в Неаполе. 1308 г. Фрески проясняют роль К. в развитии рим. живописной школы XII в. и в формировании художественного языка следующего столетия, доказывая, что живопись Проторенессанса существовала в Риме и во Флоренции параллельно, а представители этих школ влияли друг на друга. Исследования Б. Дзанарди и Ф. Дзери ( Zanardi. 1996) в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи привели к пересмотру сообщений Гиберти и Лодовико да Пьетралунга ( Da Pietralunga L. Descrizione della Basilica di S. Francesco e di altri santuari di Assisi. Treviso, 1982) об авторстве росписей в этой церкви Джотто. Ученые выделили 3 художников, различных по стилю и методам письма, и доказали, что манера одного из них крайне близка той, что встречается в ликах отдельных персонажей «Страшного Суда» в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере. На этом основании было выдвинуто предположение, что К. является автором большей части фресок хора и трансепта, традиционно приписывавшихся Джотто. О 2 других художниках были высказаны осторожные мнения, что один является представителем рим. традиции Филиппо Рузути, а второй - это молодой Джотто. Открытым остался вопрос о т. н. Мастере Исаака, которого ранее идентифицировали с К., а в наст. время - с Джотто. Оппоненты этой концепции более вероятным считают работу в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи не К., а рим. художников, относившихся к старшему поколению и связанных с Я. Торрити. Вопрос об авторстве этих росписей открыт и в наст. время. Богоматерь с Младенцем, ап. Матфеем, св. Франциском Ассизским и кард. Маттео д’Акваспарта. Роспись ц. Санта-Мария-ин-Арачели в Риме. Ок. 1302 г. Богоматерь с Младенцем, ап. Матфеем, св. Франциском Ассизским и кард. Маттео д’Акваспарта. Роспись ц. Санта-Мария-ин-Арачели в Риме. Ок. 1302 г. Известно, что К. принял приглашение ко двору Карла II Анжуйского. По мнению Синдоны ( Sindona. 1958), его отъезд был вызван началом упадка художественной деятельности в Риме. Документы канцелярии Анжуйского двора, хранящиеся в Гос. архиве Неаполя, свидетельствуют о том, что с 1308 по 1309 г. были произведены платежи художнику «Petrus Cavallinus de Roma». Сохранились постановление Карла II Анжуйского от 10 июня 1308 г. о ежегодной выплате К. 30 унций золотом (Archivio di Stato di Napoli. Reg. Ang. 1307. N 167. F. 245; см.: Salazaro. 1882) и подтверждение этого постановления Робертом Анжуйским от 15 дек. 1308 г. (Ibid. Reg. Rob. 1309. H. F. 216; см.: Schulz H. W. Denkmäler der Kunst des Mittelalters in Unter Italien. Dresden, 1860. Bd. 3. S. 76; Bd. 4. S. 127). Документальных свидетельств работ К. в Неаполе нет. |
| Карла Лысого (Рим. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Б/н, 866-875 гг.), подаренной папой Григорием VII (1073-1085) рим. ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Декорация итал. романских Библий может включать инициалы, небольшие иллюстрации в начале отдельных частей и полностраничные иллюстрации-фронтисписы. Подобно турским Библиям, миниатюры-фронтисписы разделены на ярусы. В иконографии и стиле миниатюр ощутимо влияние мозаик и фресок рим. церквей, инициалы отражают влияние франкосаксон. образцов. Особенность итал. Библий - в преобладании фигуративных изображений над орнаментами и инициалами. В XII в. предположительно в Умбрско-Римском регионе были созданы Библия Пантеона (Vat. lat. 12958, 1125-1130 гг.), Библия Санта-Чечилия-ин-Трастевере (Vat. Barber. lat. 587, 1110-1125 гг.), Палатинская Библия (Vat. Palat. lat. 3, 4, 5, 2-я пол. XI в.); в тосканском - Библия из кафедрального собора во Флоренции (Laurent. Edili 125, 126, 1-я четв. XII в.), Библия из Кальчи (Laurent. Calci. 1, 1168 г.), кастильская Библия из Авилы (Matrit. Vitr. 15-1, 1150-1160 гг.). Рождество Христово. Миниатюра из Эпистолария мастера Джованни да Гайбана. 1259 г. (Padua. Bibl. Capit. Б/н. Fol. 2v) В XIII в. главным итал. центром изготовления рукописей был университетский г. Болонья. Большая часть его книжной продукции - Библии, антифонарии и градуалы, а также юридические трактаты. Рукописи болонских мастерских расходились по всей И. и Европе. Среди иллюстрированных рукописей важное место принадлежало однотомным, т. н. университетским, Библиям. Болонские Библии создавались по образцу парижских Библий и воспроизводят систему их декоративного оформления, включающую историзованные инициалы, дролери, гротески, маргиналии, филигранные бордюры. Но болонские мастера внесли в декорацию дополнительные детали: сцены в медальонах на полях, роскошные гирлянды, цветы и птиц, ветви аканфа, а также использовали более яркие цвета и золото. Один из самых известных болонских миниатюристов 2-й пол. XIII в.- «мастер из Имолы» - брал за образец своих сюжетных композиций пизанские алтари (в частности, образы Джунты Пизано), на живопись к-рых оказало сильное влияние искусство Византии. |
| После ряда военно-политических перипетий, сопровождавшихся в 1080 г. вторичным отлучением Генриха IV с лишением его королевского сана на Римском соборе, ответным низложением Григория VII на Майнцском соборе и избранием прогерманского антипапы Климента III (1080–1100) на соборах в Бриксене в 1080 г. и в Павии в 1081 г.; предательством населения Рима, осадой замка св. Ангела, где укрылся папа, и коронованием Генриха антипапой Климентом в 1084 г.; разграблением Рима норманнами, пришедшими на помощь Григорию VII и, наконец, бегством папы из Вечного города, в котором утвердился Климент, – папа Григорий, поселившийся в Салерно под норманнским покровительством, хотя дух его и остался непреклонным, угас от быстро прогрессирующего недуга, перед смертью сняв отлучение со всех своих врагов, кроме Генриха и антипапы Климента. Последними его словами, как говорят, были: «Я любил справедливость и ненавидел неправду, и за это умираю в изгнании». Два года после смерти Григория VII прошли в борьбе из-за папской тиары, причем каждый участник прилагал все усилия к тому, чтобы отстранить ее от себя. Антиимперская политика Григория VII, однако, продолжалась. Насильно избранный папой кардинал от Санта Чечилия ин Трастевере – престарелый монтекассинский аббат Дезидерий, принявший имя Виктора III (1086–1087), на соборе в Беневенте подтвердил декреты Григория VII и отлучил антипапу Климента. После его скорой смерти на соборе в Террачине был избран умный, красноречивый и образованный папа Урбан II (Рим в начале его понтификата все еще принадлежал антипапе Клименту III, поэтому он пребывал сперва в южной Италии, а затем перебрался на о. Тиберина), который проявил в деле развития реформ чрезвычайную дипломатичность. Папа понял невозможность осуществления грандиозных планов Григория VII, примирился с существовавшими формами государства и тем самым подчинил себе весь Запад, вступив повсюду в союз со светскими властями и придав папской власти неброский, но огромный авторитет. При этом Урбан II на соборе в Беневенте в 1091 г. возобновил отлучение Генриха IV и антипапы Климента, а в 1089 г. устроил брак сына герцога баварского Вельфа V с маркграфиней Матильдой, объединив тем самым сильнейших противников Генриха IV. Хотя в 1091 г. вследствие успехов проимперской партии папе Урбану пришлось бежать в южную Италию, он не только сумел торжественно вернуться в Рим после разгрома Генриха под Каноссой, но и изгнать антипапу из Вечного города. |
| В базилике Санта-Мария-Маджоре при перестройке 1931 г. в верхней левой части трансепта обнаружены фрагменты архитектуры времен папы Николая IV с фресками, изображающими погрудно пророков и святых в нишах. Росписи приписываются К., Чимабуэ или молодому Джотто. Циммерманн и Эрманин по аналогии с росписями в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере приписали К. живопись в конхе апсиды ц. Сан-Джорджо-ин-Велабро, воспроизводящую иконографию, использованную в рим. ц. Санти-Козма-э-Дамиано ( Zimmermann M. G. Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter. Lpz., 1899. S. 246. Not. 1; S. 319-329, 405. Not. 1; Hermanin. 1901. P. 239-244). Центр композиции занимает фигура стоящего на сфере Христа, слева - Богоматерь и св. Георгий с белым конем, справа - ап. Петр и св. Себастьян, к-рый, согласно преданию, претерпел мученичество в квартале Велабро и к-рому была посвящена церковь до перенесения сюда реликвий св. Георгия. Роспись датируется 1296 г., существенно переписана в XIV в., реставрирована в 1996 г. Вероятно, ее заказчиком был кард. Якопо Стефанески, ставший в дек. 1295 г. титулярным диаконом церкви. Косвенно датировка подтверждается близким сходством живописного образа св. Георгия со скульптурным образом св. Тибуртия на кивории работы Арнольфо ди Камбио в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере (1293). Отсутствие документов и плохое состояние фрески затрудняют решение вопроса об авторстве. В пользу К. говорят свобода в передаче пространства, интерпретация фигур в духе античности, очевидные стилистические связи с мозаиками в ц. Санта-Мария-ин-Трастевере и росписями ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере (см. фигуру ап. Петра). П. Хетерингтон и Дж. Гарднер приписали произведение кругу К. ( Gardner. 1971. 240-248; Hetherington. 1972. P. 4-10; Strinati. 1987. P. 63-704). Вазари утверждал, что К. исполнил в апсиде ц. Санта-Мария-ин-Арачели композицию «Сивилла, указывающая имп. Октавиану Августу на явление Мадонны с Младенцем» (ок. 1298, разрушена во 2-й пол. XVI в.). Биограф оценивал ее как «лучшее произведение, сделанное в этом городе». Выбор темы указывал на желание курии связать историю кафедрального собора Рима с историей Римской империи, подчеркнув преемственность папской власти в столице мира (caput mundi) и подтвердив т. о. основательность претензий папства на мировое господство. |
| Шипионе Боргезе, 1632, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). С 1637 г., после переезда в Неаполь, начал серию программных в его творчестве статуй святых покровителей города (Капелла-дель-Тезоро в ц. Сан-Дженнаро, Неаполь) в сотрудничестве с литейщиком Г. Де Росси и со скульпторами Э. Ферратой и Д. Гвиди. Джузеппе Маццуоли принадлежал к мастерской Дж. Л. Бернини, выделяясь экстравагантностью пространственных решений, не совпадающих по стилю с работами Дж. Л. Бернини и являющихся их продолжением в XVIII в.; участвовал в рим. проектах Ферраты. Отличаются мастерством поздние работы мастера: аллегорические фигуры надгробия гроссмейстера Мальтийского ордена Р. Перелло (ок. 1720, собор св. Иоанна Крестителя, Валлетта), скульптуры св. Иоанна Крестителя и св. Иоанна Богослова (1677-1679, главный алтарь ц. Джезу-э-Мария, Рим). Среди портретных произведений наиболее известны бюсты кардиналов Ф. и Г. Поли (ок. 1680, сакристия ц. Сан-Кризогоно, Рим), бюсты пап Иннокентия XII (1700, ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Рим) и Климента XI (1703, ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Рим), портретные бюсты в медальонах (1718-1719) на парном надгробии в капелле Паллавичини-Роспильози (ц. Сан-Франческо-а-Рипа, Рим). Маццуоли стал одним из наиболее заметных представителей стиля барокко в Сиене, нередко работая в сотрудничестве с братом Дж. М. Маццуоли. Характерными примерами являются «Непорочное зачатие» (ц. Сан-Мартино, Сиена); статуя Пия II (собор Сиены). К позднему периоду относится богатый скульптурный декор капеллы Палаццо-дель-Монте-ди-Пьета 1723 г. в Риме, в к-ром использован полихромный камень. Главной работой Маццуоли здесь является статуя «Милосердие», в подписи к-рой автор отметил свой возраст - 79 лет. Козимо Фанчелли работал в мастерской Дж. Л. Бернини. Знакомство с да Кортоной стало решающим событием в его карьере. Фанчелли принадлежат лепные декорации в главных проектах да Кортоны. В ц. Санта-Мария-ин-Валличелла он работал в 1648-1651, 1655-1660 и 1662-1665 гг. над стукко сводов с братом, Э. |
| В посл. четв. XVII в. в рим. архитектуре заметны 2 во многом противоположные тенденции: Антонио Герарди и Андреа Поццо продолжали сложившиеся ранее традиции рим. барокко, в то время как другие мастера во главе с Карло Фонтаной придерживались более сдержанного варианта стиля, сформировавшегося под влиянием франц. классицизма. Образцами 1-го направления могут служить капеллы Авила в ц. Санта-Мария-ин-Трастевере (1680-1686) и Санта-Чечилия в ц. Сан-Карло-аи-Катинари (1692-1700). В организации их пространства и достижении световых, колористических и оптических эффектов Герарди использует приемы, разработанные Бернини, Борромини и П. да Кортона. Образец противоположной тенденции, представленной учеником Бернини К. Фонтаной,- вогнутый фасад ц. Сан-Марчелло-аль-Корсо (1681-1687). Ясность и равновесие горизонталей и вертикалей, отсутствие избыточной патетики в трактовке пластических тем и предельная ясность структуры с последовательно выделенным центром (обширный разорванный фронтон над порталом и большое окно - аналог портала в верхнем ярусе) сделали этот фасад основой для многочисленных вариаций. Церковь Санта-Мария-Маддалена в Риме. 1735 г. Церковь Санта-Мария-Маддалена в Риме. 1735 г. В нач. XVIII в. в римской церковной архитектуре становится заметно влияние юга И. Сицилиец Филиппо Юварра до переезда в Турин работал в Риме. Его соотечественник Филиппо Рагуццини выстроил темпераментные криволинейные фасады ц. Санта-Мария-делла-Кверча (1727-1731) и госпитальной ц. Сан-Галликано (1626-1629) со множественными деликатными раскреповками и криволинейными элементами в духе рококо. Он же оформил площадь перед ц. Сант-Иньяцио (1727-1728), обрамленную домами с изогнутыми фасадами и улицами, расходящимися наподобие театральных архитектурных декораций. Вогнутый фасад ц. Санта-Мария-Маддалена, обычно приписываемый Джузеппе Сарди (1735) и напоминающий причудливыми очертаниями картушей и фронтонов маньеристические инновации Бернардо Буонталенти, является образцом бароккетто - течения в позднем рим. барокко, к-рое представляет собой своего рода параллель франц. рококо ( Blunt. 2001. P. 107). Сарди принадлежит оригинальная ротонда Мария-Сантиссима-дель-Розарио в Марино близ Рима (1712-1720), в куполе к-рой изобретенный Гварини прием перекрещивающихся ребер превратился в орнаментальный мотив. Стиль, промежуточный между классицизирующей линией Фонтаны и бароккетто, представлен Карло де Доминичисом, Доменико Грегорини и Пьетро Пассалаквой. Доминичису принадлежит овальная ц. Санти-Чельсо-э-Джулиано (1733-1736) с глубокими капеллами и едва заметно выпуклым фасадом, ее план затем повторен в ц. Санта-Мария-дель-Орационе-э-делла-Морте (1733-1737) Фердинандо Фугой. Грегорини и Пассалаква перестроили базилику Санта-Кроче-ин-Джерузалемме (1741-1743), пристроив овальный вестибюль и эффектный выпуклый 3-частный фасад с большим арочным проемом на свободно стоящих колоннах в центре. |
|
|
