| церквей в этот период было запрещено помещать образы людей, там присутствовали лишь зооморфные и орнаментальные изображения. Их часто сравнивают с М. Купола скалы (Куббат-эс-Сахра) в Иерусалиме (691-692) и мечети Омейядов в Дамаске (706-711), в создании к-рых, вероятно, принимали участие к-польские мастера. Одним из самых важных мотивов в декорации церквей той эпохи был крест как символ триумфа равноап. имп. Константина Великого над язычеством; в нач. VIII в. образ креста появился в апсиде ц. Св. Ирины в К-поле (ок. 40-х гг. VIII в.) и в ряде др. храмов, однако в большинстве церковных зданий, как, напр., в ц. Успения Пресв. Богородицы в Никее (ок. 730), кресты иконоборческого времени после восстановления иконопочитания были заменены фигуративными образами. Создавались также композиции символического характера, подобные изображениям постановлений церковных Соборов в ц. Рождества Христова в Вифлееме (1169) Богоматерь с Младенцем на престоле. Мозаика апсиды ц. Санта-Мария-ин-Домника в Риме. 817–824 гг. Богоматерь с Младенцем на престоле. Мозаика апсиды ц. Санта-Мария-ин-Домника в Риме. 817–824 гг. В кон. VIII - 1-й пол. IX в. Римские понтифики, словно желая не только декларативно, но и действенно противостоять визант. иконоборчеству, заказали ряд мозаичных образов, украсивших храмы Рима. Темой большинства М. было видение Второго пришествия Христа. При папе Льве III (795-816) М. были украшены апсидная арка базилики Санти-Нерео-э-Акиллео и Латеранский триклиний; при папе Пасхалии I (817-824) - апсиды и апсидные арки базилик Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Санта-Мария-ин-Домника, Санта-Прасседе, а также стены и свод примыкающей к последней капеллы Сан-Дзено; при папе Григории IV (827-844) - апсида и арка базилики Сан-Марко в Риме. Все эти М. выполнены, очевидно, местными мозаичистами в традициях, восходящих к рим. искусству VIII в., они схожи по стилю, очень выразительному, уподобляющему образ знаку, созданы с помощью предельно скупых и простых художественных средств (обобщенные формы, упрощенные контуры и моделировки, небольшой набор цветов с преобладанием золота, ровные цветовые пятна). |
| Апостолы. Фрагмент композиции «Страшный Суд». Роспись ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере в Риме. 1289–1293 гг. Большая часть исследователей считает, что фрески исполнены в 1289-1293 гг. Их завершение связывается с моментом окончания работ над датированным киворием работы Арнольфо ди Камбио (1293). Существует и датировка 1261-1281 гг., связанная со временем настоятельства Симона де Бриона (впосл. папа Мартин IV). Согласно 3-й версии, основанной на сравнении стилей этих фресок и мозаик в ц. Санта-Мария-ин-Трастевере, а также на выделении в росписи элементов иконографии, близких к готическим заальпийским образцам, «Страшный Суд» следует отнести к 1289-1291 гг. Наконец, выдвигалось предположение, что фрески были исполнены в 1285-1287 гг., в понтификат Гонория IV. От композиции «Страшный Суд» сохранился средний регистр с образом Спасителя на троне в окружении ангелов, по сторонам которого стоят Богоматерь и св. Иоанн Креститель, а следом за ними изображены сидящие на тронах апостолы. Нижний регистр композиции наполовину отрезан полом хора. Здесь был представлен престол с символами Страстей, окруженный трубящими ангелами, справа - группы грешников, слева - праведников. Согласно реконструкции Вильперта ( Wilpert. Mosaiken. 1916-1917), вверху было представлено «Явление Бога Отца в окружении ангелов» (воспроизведение: Matthiae. 1972. Ill. 66), но после реставрации 1979-1980 гг., проведенной Д. Дзари и К. Джантомасси, возобладало мнение, что там находилось заложенное круглое окно. Реставрация позволила оценить качество живописи, новаторство языка К., его место среди современников и его влияние на следующие поколения. Проторенессансный характер цикла проявляется в отказе от апокалиптической трактовки сюжета, внутренне гармоничного, решенного статично и центрично. Фрески свидетельствуют об эволюции стиля К. и являются одним из первых примеров западноевроп. живописи, опирающейся на византийскую иконографию и прибегающей к отдельным формальным приемам предшествующей эпохи (введение в живопись золота и рельефа), но самостоятельной по образной структуре и формальному решению. Ряд исследователей объясняют эти новшества тем, что до работы в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере К. принимал участие в декорировании в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи, где внутри большого художественного коллектива происходил интенсивный обмен опытом. Но более вероятно, что радикальной переменой видения, обращением к миру классики К. обязан произведениям Арнольфо ди Камбио, созданным в посл. десятилетия XII в. в Риме. |
| Происходившее одновременно с росписью сооружение над алтарем кивория (Арнольфо ди Камбио) отразилось вплоть до деталей в концепции живописного декора. Сохранившиеся под крышей фрагменты позволяют понять, что при взгляде снизу готические ниши с фигурами казались живописными повторениями архитектурных элементов кивория. Указывая на эту близость форм, Эрманин предположил, что идея написать ниши принадлежала Арнольфо ( Hermanin. 1901. P. 239-244). В любом случае повторение в живописи элементов реальной архитектуры доказывает открытость К. новейшим достижениям в искусстве. К. работает с цветом подобно тому, как Арнольфо - с камнем. Его цвет глубок и плотен, как масса, предполагающая взаимодействие света и тени. Именно светотень в сочетании с отказом от жесткого контура стала историческим открытием К. в контексте размежевания западноевропейской и византийской живописи. С помощью цвета на темно-синем фоне выявлены статуарно-монолитные, весомые фигуры апостолов в 3/4-поворотах, облаченные в тяжелые одеяния с лаконично трактованными складками. Новой степенью достоверности отличается конструкция тронов, соразмерных с фигурами, застывшие позы которых полны «античного» достоинства, жесты сдержанны и торжественны, образы индивидуальны и отвлеченны, взгляды пристальны и напряженны. Объемность и весомость тел во фресках в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере в сравнении с мозаиками ц. Санта-Мария-ин-Трастевере представляют собой шаг вперед. Обширность проекта предполагала, что К. руководил работами, но не все в нем исполнено его кистью. Части, приписываемые К., отличаются мастерским обращением с цветом - в изображениях ангелов и группы апостолов слева тонкослойные высветления белилами на выступающих частях форм «отрывают» объемы от фона и смягчают сочетания локальных цветов. Участие помощников заметно в «Благовещении», в фигурах апостолов справа, в нижнем ярусе композиции, за исключением центральной части с изображением алтаря. «Сон Иакова» и «Исав перед Исааком», написанные ранее «Страшного Суда», можно приписать мастеру, тесно связанному с росписями в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи (Мастер Исаака) ( Zanardi. 2000; Zanardi. 1996. P. 63-70; Tomei A. Dal transetto alla navata: i pittori romani nella Basilica Superiore//Il cantiere pittorico della basilica superiore di San Francesco in Assisi. Assisi, 2001. P. 247-259). Близость 2 циклов подтверждают и технологические особенности - в обоих случаях живопись делалась фрагментами, исполненными за один день (giornate), что подтверждается наличием суточных швов ( D " Angelo C. Rilevamento dei dati tecnici della decorazione murale della Basilica Superiore//Il cantiere pittorico della basilica superiore di San Francesco. Assisi, 2001. P. 15-35; Zanardi. 2002). |
| Санта-Чечилия-ин-Трастевере; обе - 90-е гг. XIII в.). «Греческая манера», готика и раннехрист. традиция составляют безупречную гармонию его произведений, подкрепленную светозарным колоритом. Согласно традиции, зафиксированной позднее Дж. Вазари в «Жизнеописаниях», мастер отличался исключительным личным благочестием, а одно из его произведений (возможно, «Распятие» для ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура) почиталось чудотворным (по преданию, оно в 1370 заговорило со св. Бригиттой). Современником Каваллини был Ченни ди Пепо, более известный как Чимабуэ , крупнейший живописец Ср. Италии (прозвище Cimabue переводится как «бычья голова», что, вероятно, подчеркивало непреклонное упрямство художника). Чимабуэ прибегал к более экспрессивным приемам, в особенности во фресках (напр., в Верхней ц. храмового комплекса Сан-Франческо в Ассизи, кон. 70-х - нач. 80-х гг. XIII в.), в алтарной живописи придерживался достаточно плавной, еще сугубо иконной «греческой манеры». Его «Мадонна с Младенцем» для флорентийской ц. Санта-Тринита (1280-1290, Галерея Уффици, Флоренция) - идеальный образец типической для того времени больших размеров иконы «Маэста» (Богоматерь «Величие», восседающая на троне в окружении ангелов); элементы перспективы в трактовке трона не противоречат небесной невесомости, бесплотности фигур. Особо выделяются «Распятия» Чимабуэ (наиболее известное - 80-е гг. XIII в., музей ц. Санта-Кроче во Флоренции); они принадлежат к лучшим надалтарным живописным «Распятиям» того времени, совмещая в себе византийскую плавность композиции с жестким и обостренно-трагическим рисунком конкретных форм. В качестве основополагающего элемента церковного убранства утверждаются алтарные образы. Будучи одинарными, 2-частными или многочастными, обрамленными рельефными арками и обычно завершающимися в каждой из частей треугольным «фронтончиком», напоминающим навершие трона, они чаще всего стабильно крепятся в одной плоскости. В XIV-XV вв. значительное распространение получили и створчатые алтари-полиптихи, боковые панели к-рых, обычно затворенные, раскрывали по праздникам. |
| Иногда в основных коридорах делали небольшие боковые комнаты – кубикулы, обычно служившие фамильными склепами или местами захоронения наиболее почитаемых мучеников и пап. Изредка встречаются в катакомбах могилы, выдолбленные прямо в полу кубикулов и даже проходов. Людей, занимавшихся выкапыванием катакомб и содержанием их в порядке, христиане называли фоссорами. Их портреты часто встречаются на стенах — фоссоров изображали с инструментами их ремесла: кирками, лопатами и масляными лампами. Руководили фоссорами люди, специально назначаемые римским епископом. Большинство катакомб названы именно в честь этих управляющих, как, например, катакомбы Сан-Каллисто, названные так в честь протодиакона Каллиста, по поручению общины руководившего созданием подземных захоронений в I или II веке. По образцу древних хранителей гробниц современные работники катакомб также называются фоссорами. Они проводят дальнейшие раскопки и являются проводниками по недоступным обычным туристам неосвещенным коридорам, составляющим большую часть катакомб. Мозаика из храма св. Прасседы (II век) с изображением свв. Агнессы, Присциллы (слева), Прасседы (справа) «Да внидут во ад живи» Отчасти из-за того, что христианские обряды часто совершались в подземных кладбищах, в I — II веках среди римского плебса ходили слухи, что христиане издеваются над трупами, закапывают живьем младенцев и т. д. Сплетни распускались с молчаливого согласия властей, искавших козла отпущения, на которого можно было бы свалить все социальные проблемы. На стенах катакомб св. Каллиста по сей день сохранилась выцарапанная кем-то надпись: «Какие горькие времена, мы не можем совершать в безопасности таинств и даже молиться в наших пещерах!» В катакомбах хоронили не только бедняков и рабов, не имевших фамильного склепа, но и жертв гонений, мучеников и даже епископов Рима. Именно отсюда произошел обычай служить Литургию на мощах святых. В катакомбах св. Каллиста похоронено девять пап и неисчислимое число мучеников, среди них — особо почитаемая итальянцами святая Цецилия ( II — III века). Дочь благородных родителей, она с юных лет уверовала во Христа и носила под пышными одеждами власяницу. Цецилия обратила к Богу своего жениха, молодого патриция Валерия, и еще множество римлян, за что и была приговорена к смерти. Мощи св. Цецилии были обретены в 1599 году, после чего скульптор Стефано Мадерно создал ее знаменитую статую, которая сейчас находится в церкви Санта-Чечилия-ин-Трастевере. |
| Богоматерь с Младенцем. Роспись ц. Санта-Мария-ин-Арачели в Риме. Ок. 1302 г. В той же церкви находится живописная композиция «Мадонна с ап. Матфеем, св. Франциском Ассизским и кард. Маттео д " Акваспарта» в люнете надгробия последнего, созданного Джованни ди Козма,- важное свидетельство позднего периода деятельности К. Датировка связана с годом смерти кардинала (1302). Это произведение не упоминается в источниках, но благодаря торжественности фигур, вдохновленных античной монументальностью, построению объемов с помощью цвета, уверенной передаче форм в пространстве, ликам узнаваемого «каваллиниевского» типа с глубокими тенями, объемам широких ниспадающих складок близко к росписям в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере. Живопись лаконична, ее отличают высветление колорита и облегчение пропорций, что можно объяснить влиянием творчества Джотто. В капелле св. Паскаля Байлонского в 2000 г. были открыты хорошо сохранившиеся датированные 90-ми гг. XIII в. фрагменты росписей, атрибутированные К. или его кругу. Над заалтарным образом XVII в. была обнаружена композиция «Мадонна с Младенцем, святыми Иоанном Крестителем и Иоанном Евангелистом», на правой стене под штукатурными слоями и архитектурным декором XIX в.- «Христос в окружении ангелов и ап. Петр» (часть композиции «Успение»?), на левой стене - путти с гирляндами и элементы архитектуры (киноварно-красная башня, написанная с соблюдением правил античной перспективы, близкая к той, что представлена на т. н. своде Отцов Церкви в Верхней ц. Сан-Франческо в Ассизи, и витая колонна с коринфской капителью, напоминающая декорированную косматесками колонну, изображенную справа от «Сна Иакова» в Санта-Чечилия-ин-Трастевере; Strinati T. Aracoeli: gli affreschi ritrovati. Mil., 2004). В капелле работали неск. мастеров: образ Мадонны архаичен, близок к визант. традиции - лик исполнен мелким графичным мазком, уточнен четким контуром; лики Младенца, Христа, ангелов и святых почти натуралистичны - объемы моделированы мягко, живопись тонкослойная, трактовка образов близка к циклу в ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере ( Tomei. 2000). Органичное размещение объемных фигур в пространстве, лаконизм и очевидная монументальность языка указывают на влияние классического наследия. |
| По утверждению Гиберти, К. расписал всю (согласно Вазари - большую часть) ц. Сан-Франческо-а-Рипа, принадлежавшую францисканскому ордену. Предположительно между 1285 и 1294 гг. К. создал здесь цикл сцен из ВЗ и НЗ ( Thode H. Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien. B., 1885. Bd. 110. Not. 4). От цикла, о котором писал Дж. Манчини (без указания авторства и приписывая заказ графам Ангвиллара), ничего не сохранилось после перестройки церкви в кон. XVII в. Наиболее известный живописный цикл, связываемый с именем К., находится в базилике Санта-Чечилия-ин-Трастевере. Росписи сохранились фрагментарно. Цикл занимал центральный неф (за исключением апсиды) и состоял из 2 регистров. На левой стене в нижнем регистре были представлены сцены из НЗ, разделенные витыми колоннами, декорированными в стиле косматесков, в верхнем - полуфигуры св. дев в иллюзорных готических нишах. На правой стене в нижнем регистре располагались сцены из ВЗ, над ними - фигуры святых, пророков, патриархов в нишах с готическим декором. На входной стене была представлена композиция «Страшный Суд». Во время постройки хора для монахинь (мон-рь передан ордену бенедиктинок в 1527, церковь перестроена в 40-х гг. XVI в.) была разрушена верхняя часть композиции «Страшный Суд». Декор нефа серьезно пострадал в 1599 г. при растесывании окон, а в 1724-1725 гг., во время перестройки базилики, проводившейся Д. Парадизи и Л. Бараттони по приказу кард. Франческо Аквавивы, вновь были переделаны окна и перекрытие, а росписи - окончательно разрушены. В 1900 г. Ф. Эрманином на зап. стене были открыты фрагменты композиции «Страшный Суд», на левой стене - «Благовещение» и фрагмент гигантского торса в античных доспехах (персонаж не идентифицирован - арх. Михаил, Самсон, Голиаф, может быть Иудифь), на правой - «Сон Иакова» и «Исав перед Исааком», а в верхней части стен нефа - фрагменты фигур в готических нишах ( Hermanin. 1900. P. 397-410; Hermanin. 1902. P. 61-115). Апостолы. Фрагмент композиции «Страшный Суд». Роспись ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере в Риме. 1289–1293 гг. |
| Рубрики Коллекции Почему у некоторых святых на иконах квадратные нимбы? 1 мин., 23.05.2019 Поделиться Отвечает Дмитрий Трофимов, руководитель творческих мастерских «Царьград» Действительно, такие изображения святых, преимущественно византийского периода, мы можем увидеть на стенах древних храмов. Стоящие или коленопреклонённые фигуры с квадратными нимбами находятся в одном ряду со святыми, возле Христа или Богородицы. Это благочестивые люди, как духовные лица, так и представители правящей династии, градоначальники, изображенные при жизни. Такой чести они удостоились за то, что пожертвовали на строительство конкретного храма либо занимались организацией его возведения. Почему нимб квадратный? В античном понимании квадрат символизирует совершенного, добродетельного человека, достойного похвалы. Круг — символ Неба, Божественного мира. Квадрат — это символ земли, земной жизни. Четыре времени года и четыре стороны света, в каждой из которых звучит проповедь Евангелия. К примеру, папа Римский Пасхалий I (817–824) был известен как миссионер и храмоздатель. С квадратным нимбом он изображен в апсиде церквей Санта-Прасседе, Санта-Мария-ин-Домника и Санта-Чечилия-ин-Трастевере. Эти мозаики создали бежавшие в Рим от иконоборцев греческие художники-монахи. Жертвователя-ктитора, как правило, изображают с храмом в руках. Его фигура может быть подчеркнуто миниатюрной, в два-три раза меньше фигур святых. Организаторы строительства увековечивали свое имя в храме и другим образом, например, вписывая в мозаичное полотно свою монограмму. Затейливая подпись вышеупомянутого Пасхалия I украшает замковые камни алтарных арок римских храмов. Так как в православном искусстве людей при жизни изображают крайне редко, то и квадратный нимб встречается нечасто. Сегодня это скорее любопытная традиция, оставшаяся в древности. Сохранить Поделиться: Поддержите журнал «Фома» Журнал «Фома» работает благодаря поддержке читателей. Даже небольшое пожертвование поможет нам дальше рассказывать о Христе, Евангелии и православии. Особенно мы будем благодарны за ежемесячное пожертвование. Отменить ежемесячное пожертвование вы можете в любой момент здесь Читайте также 19.06.2022 © Журнал Фома. Все права защищены, 2000—2024 Наверх |
| Среди атрибутируемых К. произведений - отреставрированные в 60-х гг. XX в. росписи капеллы Бранкаччо в ц. Сан-Доменико-Маджоре (1308) со сценами из Жития апостолов Андрея и Иоанна (на стене напротив входа), св. Марии Магдалины, сценами мученичества св. Иоанна Крестителя, Распятия (на левой стене), композицией «Не прикасайся ко Мне» (на правой стене; Bologna. 1969) и с фрагментарно сохранившейся фигурой прп. Антония Великого (4-я капелла справа). Стиль К. здесь отличают удлиненность пропорций, акцентирование линеарного решения, сухость колорита. В ц. Санта-Мария-Доннареджина в Неаполе, реконструированной в 1307-1316 гг., К. с мастерской исполнил композицию «Страшный Суд» на зап. стене и больших размеров фигуры апостолов и пророков в верхней части нефа. Росписи были начаты не ранее 1316 г. и завершены ок. 1317/18 г. Работу К. здесь выделить трудно, представляется, что он был руководителем проекта. В наст. время часть декора приписывают Филиппо Рузути, а сцены из Жития св. Елисаветы - т. н. Мастеру св. Елисаветы. Отголоски готического стиля в росписях объясняют участием в их создании художников местной школы, испытывавших влияние искусства Симоне Мартини, который в эти годы работал в Неаполе. В кафедральном соборе Неаполя К. приписывают недавно обнаруженные в капелле Сант-Аспрено (или Токко) фигуры святых и апостолов в окружении сложных орнаментов и архитектурных мотивов. Они стилистически близки к росписям капеллы Бранкаччо, а также к росписям ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере. В наст. время отвергнуто авторство К. плохо сохранившейся фрески «Древо Иессеево» (Капелла-дельи-Иллустриссими, ранее - капелла Сан-Паоло, воздвигнутая на фундаментах капеллы Сан-Лоренцо); ее приписывают Леллио да Орвьето, вероятно ученику К. Из кафедрального собора происходит портрет архиеп. Умберто д " Ормона (1320, Архиепископский дворец, Неаполь), в шпице которого находится изображение ап. Павла, с некоторыми оговорками атрибутированное К. ( Boskovits. 1983. P. 308; Tartuferi A. Dipinti romani tra Giotto e Cavallini/A cura di T. Strinati. R., 2004. P. 44, 47). |
| – Видишь, сестричка: говорила я тебе, что сердце у него золотое! Теперь мой маленький внучек Паоло богатейший из наследников Милана! – Какое у нас число? – спросил Моро. – Двадцать восьмое декабря, ваша светлость, – ответила Чечилия. – Двадцать восьмое! – повторил он задумчиво. Это был тот самый день, тот самый час, в который ровно год назад покойная герцогиня явилась в палаццо Кривелли и чуть не застала врасплох мужа с любовницей. Он оглянулся. Все в этой комнате было по-прежнему: так же светло и уютно, так же зимний ветер выл в трубе; так же пылал веселый огонь в камине, и над ним плясала вереница голых глиняных амуров, играя орудиями Страстей Господних. И на круглом столике, крытом зеленою скатертью, стоял тот же граненый кувшин Бальнеа Апонитана, лежали те же ноты и мандолина. Двери были так же открыты в спальню и далее, в уборную, где виднелся тот самый гвардаробный шкап, в котором герцог спрятался от жены. Чего бы, казалось ему, не дал он в это мгновение, чтобы вновь послышался внизу страшный стук молотка в двери дома, чтобы вбежала испуганная служанка с криком: «Мадонна Беатриче!» – чтобы хоть минутку постоять, как тогда, подрожать в гвардаробном шкапу, словно пойманному вору, слыша вдали грозный голос своей ненаглядной девочки. Увы, не быть, не быть тому вовеки! Моро опустил голову на грудь, и слезы полились по щекам его. – Ах, Боже мой! Вот видишь, опять плачет, – засуетилась графиня Чечилия. – Да ну же, приласкайся ты к нему как следует, поцелуй его, утешь. Как тебе не стыдно! Она тихонько толкала соперницу в объятия своего любовника. Лукреция давно уже испытывала от этой неестественной дружбы с графинею чувство, подобное тошноте, как от приторных духов. Ей хотелось встать и уйти. Она потупила глаза и покраснела. Тем не менее должна была взять герцога за руку. Он улыбнулся ей сквозь слезы и приложил ее руку к своему сердцу. Чечилия взяла мандолину с круглого столика и, приняв то самое положение, в котором двенадцать лет назад изобразил ее Леонардо в знаменитом портрете новой Сафо, – запела песню Петрарки о небесном видении Лауры: |
|
|
