| «Открой очи мои, и увижу чудеса закона Твоего. Странник я на земле; не скрывай от меня заповедей Твоих» (Псалтирь 118:18-19) Аннотация Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. — антология важнейших русских текстов, посвященных осмыслению иконы. Составление, общая редакция и предисловие — Н. К. Гаврюшин. В антологию вошли: ВЕХИ РУССКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ЭСТЕТИКИ. Н. К. Гаврюшин. ПОСЛАНИЕ ИКОНОПИСЦУ И ТРИ «СЛОВА» О ПОЧИТАНИИ СВЯТЫХ ИКОН. Иосиф Волоцкий. ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ ПО РУССКОЙ ИКОНОПИСИ. Евфимий Чудовской. СЛОВО К ЛЮБОТЩАТЕЛЬНОМУ ИКОННОГО ПИСАНИЯ. Симон Ушаков. О СВЯТЫХ ЧУДОТВОРНЫХ ИКОНАХ В ЦЕРКВИ ХРИСТИАНСКОЙ. Дмитрий Соснин. ИЗОБРАЖЕНИЕ БОЖИЕЙ МАТЕРИ. Николай Надеждин. О ИКОНОПИСАНИИ. Анатолий (Мартыновский). ВЗГЛЯД НА ПРАВОСЛАВНОЕ ИКОНОПИСАНИЕ. Иван Снегирев. ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ О РУССКОЙ ИКОНОПИСИ. Федор Буслаев. ХРИСТИАНСКАЯ ПОЭЗИЯ И ИСКУССТВО В СВЯЗИ С НОВОЗАВЕТНЫМИ АПОКРИФАМИ. Елпидифор Барсов. О ЦЕРКОВНОМ ИКОНОПИСАНИИ. Василий Арсеньев. АЛЕКС. АНДР. ИВАНОВ И КАРТИНА ЕГО «ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ». Василий Розанов. М. В. НЕСТЕРОВ. Василий Розанов. ЗНАЧЕНИЕ А. А. ИВАНОВА В РЕЛИГИОЗНОЙ ЖИВОПИСИ. Владимир Кожевников. О ЗАДАЧАХ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ. Владимир Кожевников. ПРАВОСЛАВНО-ХРИСТИАНСКАЯ ФИЛОСОФИЯ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ (С выставки религиозных картин В. М. Васнецова) Иоанн Соловьев. ЖИЗНЬ ХРИСТА В ТРАКТАЦИИ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ХУДОЖНИКА (К выставке картин академика В. Д. Поленова «Из жизни Христа») Александр Ремезов. УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Евгений Трубецкой. ДВА МИРА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ. Евгений Трубецкой. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА. Павел Флоренский. ИКОНОСТАС. Павел Флоренский. ИКОНА, ЕЕ СОДЕРЖАНИЕ И ГРАНИЦЫ. Сергий Булгаков. О «ДЕЛЕ ДЬЯКА ВИСКОВАТОГО». Николай Андреев. МОСКОВСКИЕ СОБОРЫ XVI ВЕКА И ИХ РОЛЬ В ЦЕРКОВНОМ ИСКУССТВЕ. Леонид Успенский. НА ПУТЯХ К ЕДИНСТВУ? Леонид Успенский. «ТРОИЦА» ИЛИ «ПЯТИДЕСЯТНИЦА»? Николай Озолин. Читаемость: Язык: Объём текста: Все материалы, размещенные в электронной библиотеке, являются интеллектуальной собственностью. Любое использование информации должно осуществляться в соответствии с российским законодательством и международными договорами РФ. Информация размещена для использования только в личных культурно-просветительских целях. Копирование и иное распространение информации в коммерческих и некоммерческих целях допускается только с согласия автора или правообладателя |
| Иконопись. Иконостас. Икорта Иконопись Иконопись [иконопись], вид живописи, задачей которого является создание священных образов – икон. Несмотря на то, что в восточно-христианской традиции греч. Слово kv (изображение, подобие, образ) является общим наименованием священных изображений (см. статьи Монументальная живопись, Фреска, Мозаика, Миниатюра), в качестве произведений И. обычно рассматривают написанную на доске икону как моленный образ. О развитии стилей И. см. соответствующие разделы статей «Русское искусство X-XXI вв.», «Искусство Украины и Белоруссии. XVI-XVIII вв.» (ПЭ. Т.: РПЦ), а также статьи Албанская Православная Церковь , Болгарская Православная Церковь , Византийская империя, Греция, Грузинская Православная Церковь , Румынская Православная Церковь , Сербская Православная Церковь и др. Метод в И. Икона, существующая почти 2 тысячелетия, долговечностью во многом обязана консерватизму живописной техники, бережно сохраняемой иконописцами вплоть до настоящего времени. Для понимания специфики иконописной техники важно, что разнообразие приемов и богатство индивидуальных почерков художников – артистической манеры каждого из мастеров – сочетаются с постоянством метода послойной живописи, являющегося показателем стабильности живописной системы. Известный с глубокой древности послойный метод живописи используется для работы в любых красочных техниках (темпера, масло, фреска, акварель). В качестве т.н. средневекового метода он служит средством выражения в особой системе живописи, для которой характерна обратная перспектива, учитывающая только искажения «близкого переднего плана», при этом не применяли моделирующую светотень и цветовую перспективу, цветовой контраст предпочитали тоновому, а плавные переходы цвета не всегда считали выразительными, использовали дифференциацию цветов, выбирали цветовые доминанты при общем локальном колорите. Послойному методу противоположен метод смешения свежих, незастывших красок на живописной поверхности, что ведет к стушевыванию границ между цветовыми полями. Так, желая передать своеобразие византийской техники живописи в сравнении с ренессансной, Р. Байрон и Д. Талбот Райс отмечали, что «византийцы наслаивали, а итальянцы моделировали» (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. P. 101). При наслаивании красок должно соблюдать непреложное условие – каждый последующий слой наносят после полного высыхания предыдущего, не позволяя таким образом свежим, незастывшим краскам смешиваться на поверхности иконы. Красочные слои отличаются плотностью в зависимости от рецептуры приготовления смесей, в которых варьируются соотношение связующего и количество пигмента. Величина частиц последнего могла быть как очень крупной, так и мелкой. От умения приготовить красочные смеси и наносить их зависела фактура красочной поверхности. Пастозные и плотные слои чередовались в определенной последовательности с полупрозрачными и лессировочными. |
| Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. с.151. В. И. Антонова, Н. И. Мнева. Государственная Третьяковская Галерея. Каталог древнерусской живописи. М., 1963. Т. 2, с. 518 L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. с. 391 А. А. Воронов, Е. Г. Соколова. Чудотворные иконы Богоматери. М., 93 L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. с. 472. П. Флоренский. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993. с. 41. L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. сс. 469-472. Диакон Андрей Кураев. Традиция догмат обряд. М., 1995. с.292; также L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. сс. 172, 469. L. Ouspensky, V. Lossky. The meaning of icons. Newyork, 1989. с. 41 П. Флоренский. Обратная перспектива. Иконостас. СПб., 1993. с. 178 Б. В. Раушенбах. Пространственные построения в живописи. М., «Наука», 1980 Дионисий Фурноаграфиот. Ерминия или наставление в живописном искусстве. В кн. Икона. Секреты ремесла. М., 1993. с.22. П. Флоренский. Иконостас. СПб., 1993. с. 46. Там же, с. 47. Там же, с. 60. Там же, с. 64. Там же, сс. 65-66. Там же. Повесть временных лет по Лаврентьевской летописи 1377 г. М., 1950. с. 75 Цит. по: Г. Флоровский. Отцы V – VIII веков. Париж, 1933. с. 106. Платон, Пир. XXIX . Л. А. Успенский. Богословие Православной Церкви. Париж, 1989, сс. 5-6. Ф. И. Буслаев. Подлинник по редакции XVIII века. В антологии «Икона и иконописцы. Богословие образа». М., 2002. с. 242 История иконописи. М. 2002. с. 264 Стоглав, глава 41, вопрос 1 Глеб Маркелов. Книга иконных образцов. 500 подлинных прорисей и переводов с русских икон XV – XIX веков. СПб, 2001 L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. с. 481. Митрополит Антоний Храповицкий. Главные отличительные черты русского народа в иконописи и в празднике Воскресения Христова. – «Царский Вестник». |
| Ну, а нижний, пятый ряд иконостаса, именуемый «местночтимым», выглядит, напомню, так: слева от царских врат — образ Богородицы, справа – Спасителя, в центре над вратами – Тайная Вечеря, на царских вратах – Благовещение и Евангелисты. Тем самым в местночтимом ряду всё, о чем было сказано выше, свёрнуто в эти несколько икон: весь Ветхий Завет, путь падшего человечества к Богу – это Дева Мария с Младенцем как венец этого пути. Служение Слова Божия людям передают образы евангелистов, поведавших об этом в своих текстах. О начале пути Слова в мире людей повествует образ Благовещения. О самом главном таинстве – образ Тайной Вечери. А Деисис, доносящий до нас весть о Втором Пришествим, – это икона Спасителя с раскрытым Евангелием в руках – справа от царских врат. Иконостас как связь времён, литургия – как машина времени Но дальше возникает вопрос: а где мы в этой истории? Это всё эпохи временные, а где находимся мы? В ветхозаветных рядах? Нет, эти события уже произошли. Второе Пришествие ещё не случилось. Значит, мы в ряду праздничном. А как нам попасть в этот ряд? Ведь событиям этим от Благовещения до Голгофы и Воскресения около двух тысяч лет. Как же нам там оказаться? Как туда попасть? Православная Церковь в ответ на эти вопросы приглашает в машину времени. Участие в богослужении дает нам возможность растождествить себя с повседневной мишурой и стать современниками пастухов и апостолов. Помните, у Марины Цветаевой: «Читатели газет, глотатели пустот»? Оказывается, можно вынырнуть из этой пустоты, суеты падшего мира, и вместе с апостолами приобщиться на Тайной Вечери Телу Христову. И пройти с мироносицами горький путь ко вроде бы заваленной пещере Воскресения. А с пастухами и ангелами отпраздновать Рождество. Вот это один из самых востребованных в наши дни даров Церкви – возможность выйти из времени и прикоснуться к Событиям, «случившимся во время оно». Не случайно православная иконография опирается на принцип обратной перспективы: главное, собственно, то событие, о котором и повествует икона, укрупнено и вынесено на передний план, а всё периферийное уходит на задний план. |
| Закрыть itemscope itemtype="" > Прокуратура разберется с кощунством в Эрмитаже Анатолий Артюх о попытках Михаила Пиотровского безнаказанно кощунствовать 11.12.2012 2145 Время на чтение 5 минут В 2010 году директор Государственного Эрмитажа Михаил Борисович Пиотровский выступил против передачи музейного имущества Церкви и выразил озабоченность в связи с перспективой принятия закона, облегчающего процедуру передачи музейных экспонатов Церкви. Пиотровский тогда фактически обвинил Церковь в продаже «экспонатов», то есть, святых для нас вещей. Директор Эрмитажа открыто заявил в прессе, что в музеях экспонаты находятся в целости и сохранности, в то время как многие частные коллекции нередко «происходят» из церквей. «Музейный фонд едва ли не единственная часть национального достояния, которая не подверглась приватизации или разграблению. Попыток было много, они продолжаются. Это усугубляется тем, что люди, привыкшие слышать о музейных сокровищах, представляют их в виде конкретных ценностей - золота, бриллиантов, то есть того, что ценно для продажи или обогащения. Им невдомек, что истинную ценность вещи создает музейный и научный контекст», - писал Пиотровский в газете «Время новостей». Напомним, что сам Пиотровский оказывался в центре скандала, связанного с гигантским воровством в подведомственном ему учреждении. Эрмитаж обвинили ровно в том, в чем походя обвинил Пиотровский Церковь. Только обвинили не с потолка, а с фактами. Выяснилось, что именно при директорстве Михаила Пиотровского, как выявила Счетная палата, проверявшая Эрмитаж, разворовывались музейные ценности и денежные средства. Из 50 выбранных наугад единиц хранения отсутствовали 47, от выставочной деятельности Эрмитажа государство недополучило якобы сотни миллионов рублей, порядка двухсот тысяч экспонатов оказались не закреплены за материально ответственными лицами, сотни были переданы в другие учреждения и не вернулись обратно. Как удалось выяснить «Известиям», ревизоры недосчитались в запасниках нескольких десятков икон в позолоченных и серебряных окладах, лампад, чаш и другой церковной утвари; кубков, ковшей, рюмок, солонок, вилок - все из серебра и по большей части с эмалью; часов, портсигаров, брошей, рамочек для фотографий?- всего 221 предмет. |
| Деп. уделов, 1892. 37. Попов Г. В.Художественная жизнь Дмитрова XIV-XVI вв.; Москва и искусство Московских уделов. — М.: Наука, 1973. 38. Попова О. С.Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV b.: его связи с Византией. — М.: Искусство, 1980. 39. Ровинский В. А.Обозрение иконописания в России до конца XVII b. — СПб.: А. С. Суворин, 1903. 40. Сборник статей по археологии и византиноведению, изд. семинар. им. Н. П. Кондакова: В 8 т.- Прага, 1927-1936. 41. Сергеев В. Н.Рублев. — М.: Молодая гвардия, 1981. 42. Сказания о земной жизни Пресвятой Богородицы. — М.: И. Ефимов, 1904. 43. Смирнова Э. С.Живопись Великого Новгорода: Сер. XIII — нач. XV вв. — М.: Наука, 1976. 44. Смирнова Э. С.Московская икона XIV-XVII вв. — Л.: Аврора, 1986. 45. Трубецкой Е. Н.Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. — М.: ИнфоАрт, 1991. 46. Тысячелетие русской худож. культуры: Каталог. — М.: 1988. 47. Тяжлов В. Н.и др. Искусство средних веков: Византия, Армения и Грузия. Болгария и Сербия. Др. Русь. Украина и Белоруссия. — М.: Искусство, 1975. 48. Тяжлов В. Н.и др. Искусство средних веков в Зап. и Центр. Европе. — М.: Искусство, 1981. 49. Успенский Л. А.Богословие иконы Православной Церкви. — Париж: Изд. Западноевропейского экзархата Московской Патриархии, 1989. 50. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв.: Антология/ Сост. Н. К. Гаврюшин. — М.: Прогресс, 1993. 51. Финдейзейн Н.Очерки из истории музыки в России: В 2 т.- М.; Л.: Госуд. изд-во, 1928-1929. — Т. 1. 52. Флоренский П.Иконостас//Богословские труды. — Сб. 9. — М.: Изд-во Московской Патриархии, 1972. 53. Флоренский П.Обратная перспектива//Труды по знаковым системам. — Сб. 3. — Тарту: Изд-во Тартусского ун-та, 1967. 54. Хейзинга И.Осень средневековья/пер. с голл. — М.: Наука, 1988. 55. Эйкен Г.История и система средневекового миросозерцания/пер. с нем. — СПб., 1907. 56. Lossky V. W., Uspensky L. The Meaning of Icons. — London, 1947. Список икон: Новодворская икона Божией Матери. Козельщанская икона Божией Матери. |
| Слепому предстоит преодолеть немало трудностей на пути воцерковления. Информация в этом случае воспринимается на слух или с помощью тактильных ощущений. — В 2011 год у нас возникла идея создания воскресной школы для слабовидящих и слепых детей, — вспоминает священник. — Выработали такой подход: привозим детей в храм, проводим здесь занятия, служим молебны, кормим детишек, поим чаем и потом отвозим обратно в интернат. Первоначально в школе было сформировано два класса: младший и старший — по восемь человек в каждом. В этом году занимается один класс, поскольку в нем собраны дети близкого возраста — от 11 до 13 лет. Ребята изучают Закон Божий, который преподает иерей Игорь Балабанов, и церковную музыку. Первопроходцами в работе этого храма с маленькими незрячими прихожанами были преподаватель музыки Любовь Балуева, певчий церковного хора Владимир Смородин, директор воскресной школы Наталья Капитанова. Сегодня музыку детям преподает матушка Ольга Балабанова. Замечательный преподаватель-дефектолог Марина Венедиктова, профессионал с многолетним опытом работы в школе-интернате, ведет предмет «ориентирование» и воспитала многих незрячих детей. Работа воскресной школы не ограничивается стенами Сергиевского храма. В рамках реализации совместного проекта прихода и «Перспективы» предусматриваются мероприятия не только с незрячими школьниками, но и с их семьями. Уже состоялись семейные праздники и паломническая поездка в Дивеевский монастырь. Дети и их близкие познакомились с историей обители, духовными подвигами преподобного Серафима Саровского, посетили святыни, поклонились мощам батюшки, обошли с молитвой Канавку Богородицы, искупались в святых источниках. Незрячие дети активно участвуют в приходской жизни. Отец Игорь рассказывает, какой замечательный, запоминающийся был престольный праздник в Сергиевском храме. Дети вместе с другими прихожанами совершали молебны, молились на Божественной литургии, произносили приветственное слово благочинному. Мысленно воссоздавая образ Если в миру слепому или слабовидящему ребенку достаточно объяснить, что через столько-то метров от дома прямо находится магазин или через пятьдесят шагов от подъезда надо повернуть направо, и там будет остановка общественного транспорта, то в приходской, церковной жизни есть множество аспектов, без тщательного изучения которых никак не обойтись. Мир для таких детей во многом познается через тактильные ощущения. |
| На основополагающих идеях названных исследований базируются предлагаемые в данном учебном пособии рассуждения о православной иконописи. Часть первая. Обретения Особое отношение к иконе – почитание иконы, молитвенное благоговение перед иконою – важнейшая особенность Православия. Неправославные конфессии не знают иконы – в том смысле, как понимают ее православные верующие, хотя в католическом, например, храме имеются изображения Христа, Девы Марии, различных святых, картины и росписи на библейские сюжеты,– но отношение к этим изображениям отлично от нашего. Первое, что бросается в глаза при сравнении иконы древнего православного мастера и западного художника, – самый способ изображения. Западная манера – «реалистичнее», ближе к жизненному правдоподобию, тогда как на иконе, так же как и на фреске (не будем разделять их, ибо между ними нет принципиальной разницы в осмыслении изображаемого), мы сразу же замечаем целую систему «условностей» – плоскостность, обратную перспективу, нарушение пропорций человеческого тела и многое другое, что резко отличает православную религиозную живопись от западной. Но суть не в этом внешнем различии – есть множество направлений и в светской живописи. также основанных на тех или иных эстетических условностях. Важно знать, что стоит за всем этим. Каждый церковный человек знает также, что ныне в храме мы можем увидеть множество икон, по манере ничем не отличающихся от западных изображений. Как к этому относиться? И как воспринимать многие эксперименты, которые предпринимают ныне некоторые художники, мыслящие себя религиозными живописцами? Вопросов возникает множество. Но начинать надо с главнейшего. Чтобы понять сущностную особенность православной религиозной живописи, необходимо вспомнить один важнейший богословский спор, совершавшийся в Византии на Соборах середины XIV столетия – спор о природе Фаворского света, явленного Спасителем Своим ученикам, апостолам Петру, Иакову, Иоанну, в момент Преображения. «И преобразился перед ними: и просияло лицо Его как солнце, одежды же, Его сделались белыми, как свет» ( Мф. 17:2 ). |
| Все фрески часовни поделены на два цикла: о Деве Марии и Спасителе. Второй цикл как раз начинается с фрески Рождества Христова и поклонения волхвов, которые пришли к Спасителю и принесли Ему в дар золото, смирну и ладан. Фреска Джотто отходит от изображения, характерного для икон, то есть создает рисунок без обратной перспективы. Это позволило ему сделать персонажей тех евангельских событий понятней для своих современников. Обратная перспектива — метод в живописи, при котором более далекие от зрителя предметы изображаются более крупными. Линии на иконе, созданной в обратной перспективе, сходятся не на горизонте, а как бы внутри зрителя. Основной фон фрески — лазурь, символ Божией Матери. Часовня посвящена Божий Матери Милостивой — Santa Maria della Carità. На фреске изображен навес, под которым Божия Матерь держит на руках Младенца, крепкого и рыжеволосого. Со Средних веков и до XVI века считалось, Что золотистые волосы не просто красивы — это знак, — это знак присутствия Божественного в человеке, словно бы отражение Божественного Света. Христос — в центре всей композиции. Размер Его фигуры на фреске невелик, и тем не менее это самая значимая фигура росписи. Художник подчеркивает это и самим сюжетом — волхв благоговейно прикладывается к ножке Христа, боясь потревожить, — и художественным решением: изображение Спасителя — самое яркое на фреске. Выше навеса изображена звезда в виде кометы, которая и привела волхвов ко Христу. Волхвы — это восточные мудрецы, цари. На Востоке богатый человек — шейх часто считался мудрецом и его могли называть царем. Нужно сказать, что ученые люди того времени могли приблизительно знать, когда родится Христос, — об этом писал пророк Даниил. Предание называет имена волхвов: Каспар, Бальтазар и Мельхиор. На фреске они изображены с нимбами — мудрецов издревле почитали как святых. Известно, что их могилы были обретены, и уже в VI веке мощи волхвов находились в Милане (а сейчас находятся в Кёльнском соборе в Германии). В Западной традиции до сих пор есть праздник Трех королей — он отмечается 6 января. |
| Одним из искусств, принесенных на Русь из Византии, стало мастерство мозаики. Мозаика как средство украшения поверхности пола и стен было известно с древнейших времен, она особенно широко использовалась для внутренней отделки домов богатых римских патрициев. И по сей день можно увидеть прекрасные образцы мозаики в Эфесе и Помпеях. В Восточной Римской империи мозаика обрела совершенно иной смысл – вместо того, чтобы радовать взгляд знати, она использовалась греческими зодчими для создания завораживающего эффекта во время церковных богослужений. Этому способствовало византийское изобретение – смальта, особый вид мозаики из искусственно окрашенных кусочков, покрытых тончайшим слоем золота. В сумеречном свете горящих свечей настенные изображения святых, выполненные в смальте, сияли и создавали неземную атмосферу в храме, побуждая прихожан к благочестию и смирению. Этот вид мозаики широко использовался в украшении Киевской Софии, главном соборе Древней Руси, ставшем культурным, политическим и духовным центром государства. Пол, алтарь и центральный купол были декорирован орнаментальными композициями. Над широким пространством храма, в зените главного купола, находилось традиционное изображение Иисуса Пантократора («Вседержителя»). Грозный лик Христа, призванный вселять в смотрящего трепет и страх перед мощью Властителя мира, был выполнен в византийской традиции рукой высочайшего мастера. Также смальтой выполнена шестиметровая фигура Богородицы Оранты («Молящей») в своде главного алтаря. Величественная Богоматерь, воздевшая руки к небу в молитве к Господу, считалась одной из покровительниц земли русской, ее небесной заступницей. Также на Русь из Византии пришли и каноны иконописи. До XVI века она была единственным видом русского изобразительного искусства, пока ее не потеснили более светские, например, парсуна – портретное изображение человека. Обратная перспектива, отсутствие объема и прочие законы иконописи, пришедшие из Византии, подчеркивают, что иконописец изображает не горний мир, а мир Неба, где все выглядит иначе, чем на земле. Одной из древнейших икон, унаследованных от греков, является Владимирская Богоматерь, знаменитая чудотворная икона, попавшая к Юрию Долгорукому из рук константинопольского патриарха Луки Хризоверха. Более поздние иконы создавались иконописцами Владимиро-Суздальской и Новгородской земли под впечатлением от византийских образов. Работы русских мастеров перенимали греческую одухотворенность, гармонию и выразительность. Ярким примером древнерусской иконописи является «Ангел Златые Власы» Симона Ушакова, где изображение волос Ангела выполнено с помощью тончайших нитей сусального золота. Благородным металлом знаменитый мастер придал иконе неземной, божественный свет. |
|
|
