| Однако главное заключается в способе, каким передано пространство. Джотто как бы сорвал с него покров таинственности. Под кистью Джотто оно перестало быть загадочным: оказывается, его можно как бы " собрать " или " разобрать " при помощи прозрачных кубиков. По величине изображенных предметов (скамейки, сундука) мы можем судить о глубине и размерах комнаты, в которой они находятся, и где происходит действие. Это был первый и самый важный шаг на пути к арифметизации пространства. Аналитическая геометрия, основы которой заложил французский философ и математик Рене Декарт (1596-1650), несомненно зародилась бы значительно позже, если бы не открытие Джотто. Посмотрим на фрески Джотто еще раз. Ангел пролетает сквозь тесное окно. Ангел, являясь " чистым духом " , будучи бестелесным, не нуждается в каком-либо отверстии, окне или двери для своего явления кому-либо. У Джотто же ангел даже не влетает в окно, а буквально протискивается через него, обретая в глазах зрителя почти физически ощутимую телесность. Так Джотто " заземляет " чудо, преследуя цель добиться достоверности и убедительности изображаемого. Перевод христианского предания на язык земных " жизнеподобных " образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве - реализма. Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство " не от мира сего " обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нем и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе. Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и ее свойства. Обратная перспектива древнее линейной. Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно. Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение " обмана зрения " ) оказалась удобным формальным приемом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве. |
| Сочинения Флоренского были одними из первых, исследовавших природу иконы. Я расскажу о двух из этих эссе: «Обратная перспектива» (1919) и «Иконостас» (1922). Даты в скобках – годы окончания написания сочинений, потому что оба были опубликованы много позже после смерти Флоренского – «Обратная перспектива» в 1967 году, а «Иконостас» в 1977 году в неполной версии, полностью – в 1994 году. Сложно сказать, насколько сильно эти сочинения повлияли на повторное открытие иконы в ХХ веке. Судя по названию первого эссе, частью задумки Флоренского было преодолеть предубеждение против икон. Он исходил из того, что они не использовали линейную перспективу, характерную для западного искусства со времён Ренессанса. Понятие «обратной перспективы» было придумано немецким историком искусств Оскаром Вулфом, с трудами которого Флоренский точно был знаком. 77 Оправдание Флоренским обратной перспективы направлено не столько против «перспективы линейной», но, скорее, против притязания «линейной перспективы» на гегемонию (на основании того, что она якобы является «правильным путем» изображения объектов в картине или рисунке), с пониманием ценности того, чего пытались добиться иконописцы, игнорировавшие принципы линейной перспективы. Критика ведётся на двух уровнях. С одной стороны, есть объяснение нереальности линейной перспективы – она нереалистична, потому что стремится к иллюзии того, что рамка и картина – это окно, через которое смотрят на изображённую сцену. Нереальность объясняется тем, что то, что стремятся изобразить, совершенно не человеческое, не связанное с восприятием человеком реальности. Флоренский обращается к тому, каким образом соблюдение линейной перспективы может привести к механическому видению и рисованию, как если бы мир был наблюдаем из одной точки. Мнение Флоренского можно проиллюстрировать примером из фотографии, который он, правда, сам не использует. То, что быстро понимает любой, кто начинает заниматься фотографией, – это что камера очень ограничена в том, на чём она может сфокусироваться. |
| Впоследствии он возвращается к этой мысли в другом месте, говоря: «То, что должно зреть, и есть то, чем [душа] просвещается» 203 . Это место странно перекликается с другим, пожалуй, более знакомым, из Книги Деяний: «Когда же он шел и приближался к Дамаску, внезапно [ ξαι’φνης]] осиял его свет с неба... Савл встал с земли, и с открытыми глазами ничего не видел» 204 . Этот свет был свет Христа, точнее, Сам Христос. Но обратите внимание, как этот момент эпифании «из ничего» (т.е. эксайфнес) превращает сами-вещи (видмое) в ничто – в то ничто, которое видит Павел 205 В момент эксайфнес сами-вещи вынуждены отступить, по сути дела, «исчезнуть», чтобы позволить неявному и невидимому (т.е. вещам-грядущим) явить себя. Здесь мы видим начало совсем другой эстетики – темпоральной эстетики, где происходит переворот: то, что мы привыкли видеть (видимое с его статичными объектами), должно исчезнуть, чтобы позволить нам «увидеть», всегда мгновенно, «во мгновение ока», то, что обычно остается незамеченным, ничто ( οδε’ν) сαμοй βηδημοcτη – πυcτοε η οβναжεννοε. Свет эсхатона – конца, который уже начался – достигает нас уже в настоящем; заря Восьмого дня, рассвет, который еще не занялся, уже проливает свой свет на теперь, на мимолетное и скоротечное, на эфемерное и произвольное, и делает видимым все и каждую мелочь, – оставаясь для всех невидимым (Хайдеггер называет это феноменом «неявного») 206 . Мы говорим о свете: метафора старая, но красноречивая. Как свет, освещающий комнату, делает предметы видимыми, хотя сам остается невидимым, – или, скорее, это мы, обращая внимание лишь на освещаемое, остаемся слепы по отношению к самому свету, – так и наша сосредоточенность на самих-вещах ослепляет нас по отношению к вещам-грядущим, хотя именно ожидание грядущего позволяет самим-вещам явить свои подлинные очертания и свойства. Грядущее присутствует в настоящем, скрытое как горчичное зерно в земле ( Мф.13:31 ): его удивительное преображение уже назревает. Сами-вещи, следовательно, способны раскрываться, являя «таящиеся в них» вещи-грядущие, только благодаря радикальному перевороту, – который выше был назван «обратной интенциональностью», аналогичной обратной перспективе византийских икон. |
| Икона 58/160, XVI века, размер 31,5 см ´ 25,5 см, вклад Ивана Григорьевича Нагова в 1601 году (См. «Опись икон Троице–Сергиевой Лавры», Сергиев Посад, 1920, издание Комиссии по охране Лавры, стр. 102 — 103). 53 Есть, впрочем, взгляд, согласно которому изображение выступающих друг из–за друга воинов или коней, когда они движутся в одну линию, перпендикулярную к направлению движения, надлежит толковать как зачаток перспективы. Конечно, это есть некоторая проекция, типа военной, аксонометрической или в таком роде, проекция из бесконечно удаленного центра, и она имеет значение сама по себе, как таковая. Видеть в ней зачаток чего–то другого, т.е. недопонятую перспективу, это значит упускать из виду, что всякое изображение есть соответствие, и многие изображения суть проекции, но не перспективы, и столь же мало суть зачатки перспективы, как и обратной перспективы и многого другого, а перспектива, в свой черед, есть зачаток обратной и пр. Думается, у исследователей в таких случаях просто не хватает надлежащего внимания к математической стороне дела, потому все приемы — бесчисленные приемы — изобразительности делятся у них на правильные, перспективные, и неправильные, неперспективные. Между тем неперспективность вовсе не означает неправильности, — но в отношении именно египетских изображений требуется особое внимание, ибо там осязательные ощущения преобладали над зрительными. Каким соответствием точек изображаемого и изображения пользуются египтяне — это вопрос трудный и доселе не получивший себе удовлетворительного разрешения. 54 Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, 3–te Auflage, Lpz., 1907, S. 108. 55 Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VII, pret. 11. И то же сообщается в Жизни Эсхила (См.: Aeschyli Tragoediae ed. H.Weil, Lipsiae Teubneri, 1884, p. 310. — Ред.). Но, по указанию Аристотеля в Поэтике, 4, первым подавшим повод к скенографии, был Софокл («Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки в линиях, плоскостях и целых телах, составленное Альбрехтом Дюрером и напечатанное на пользу всем любящим знания с надлежащими рисунками в 1525 году» (нем.). Трактат частично напечатан в кн.: А.Дюрер. Дневники. Письма. Трактаты. Т. II. Л. — М., «Искусство», 1957, с. 43 — 93. — Ред.). Впрочем, известия эти не расходятся, ибо нужно думать, что более Эсхила натуралистичный Софокл стал домогаться и более иллюзорных декораций. 56 |
| Мы делали специальные упражнения, чтобы бросать взгляд через десятки километров и возвращать его обратно, таким образом, мы чувствовали пространство, ощущали его. Как то на пленэре ко мне подошел преп и спросил: «Ты где пишешь?». «На холсте» — ответил я изумленно. «Каком холсте?! Ты пишешь лесок, который от нас за три километра. Так и бросай кисть за три километра»! Всё было очень серьезно. И вот я зашел в музей Андрея Рублева. Не могу сказать, что я испытал что-то сильное и необычное, просто ходил между икон несколько часов в задумчивости. Но когда я вышел из музея, я увидел, что машина прямой перспективы во мне как в художнике сломалась. Я вдруг оказался совершенно в другом пространстве, я увидел заворачивающийся под меня асфальт, всё вокруг перестало дышать своими объемами. У меня произошло изменение видения пространства. Я, как дети, оказался в мире обратной перспективы. А вот после окончания института я попал к моему первому серьезному учителю. Это был иконописец Александр Вахромеев, племянник нынешнего митрополита Минского Филарета, у которого в течение полугода я учился иконописному рисунку и бил в ступке минералы, а затем тер из них краски. У него была мастерская в частном доме на станции «43-ий километр», недалеко от Софрино. Фото Анны Гальпериной Как же я ему благодарен за это растирание красок и разные вторичные работы! Когда камни на твоих глазах превращаются в этакое цветное озеро, и ты в этом озере пребываешь не день и не два, начинаешь чувствовать естественную красоту естественных пигментов. Это чувство, которого современные художники практически лишены. Слишком большой соблазн работать в технике акрила, искусственных темпер: они очень простые в обращении, надежные. За тебя все уже подумали, тебе всё приготовили. Естественные пигменты очень капризные, все со своим характером, своими особенностями, но пока именно на них было создано все лучшее, что есть в мировой иконописи. Фото Анны Гальпериной Оптина В 1988 году я уехал в Оптину пустынь с намерением стать монахом. И очень обрадовался, когда меня отправили на послушание на кухню, потому что начинать с кухни была старая Оптинская традиция. Почувствовав, что я в традиции, радостно стал чистить картошку. |
| История пластических искусств Запада проделала путь, который кажется нелепым: после столетних усилий искусство вернулось к отправной точке, к языческому знаку. А как называть автора знака – мы не знаем. Художник ли он? Наследует ли он Леонардо? Античность практически не знала перспективы, это было искусство первого плана и локальных цветов. Античный образ существует на площадях и на фризах храмов – среди фигур первого плана. Выстроенные в одной плоскости герои не знают дали за спиной, они утверждают себя здесь. Средние века выстроили зримый мир в системе обратной перспективы, утвердив иерархию ценностей от горнего к дольнему – в этой протяжённости и существовало сознание художника. Затем обратную перспективу икон сменила прямая перспектива картин – следствие философии Возрождения; так произошло потому, что точкой схода вместо Бога сделался человек. Протяжённость бытия оказалась как бы развёрнутой в противоположную сторону, но оттого не стала менее сложной. Просто иерархия небесная была заменена иерархией земной, но последняя выстраивалась не менее тщательно. Эта тщательность восхождения по ступеням, иерархия знания, последовательность понимания и есть история пластического искусства Запада. Леонардо часто повторял дорогую ему мысль: " Моделировка – душа живописи " ; имелась в виду работа с полутонами, оттенками, нюансами цвета, то есть такая работа, которая создает из локального цвета предмета его пространственную характеристику. Драма личности состоится в столкновении со средой, в погружении субъекта в пространство; онтологическое бытие предмета можно осознать через его отношение к другим предметам и к воздуху, их окружающему; промежуток между двумя объектами не менее интересен и важен, нежели сами эти объекты – к такой мысли пришла эстетика Возрождения. То было последовательное утверждение онтологии. Шаг за шагом двигаясь к горизонту, западная эстетика утверждала осмысленное бытие – через перспективу. Бесконечно протяжённое пространство Ренессанса и Барокко суть метафора западной истории. Усложняя локальный цвет (то есть моделируя, по Леонардо), погружая предмет в среду, художник Возрождения (и следом за ним барочный мастер) проделывал точно то же, что делал со своими персонажами Шекспир, приводя героев в конфликт с временем. От геометричности средневековых форм, от линеарного движения готики эстетика Запада двинулась дальше – в многомерное пространство. Высказывание о мире усложнилось: " сфумато " Леонардо, многоплановость Учелло, " тенеброзо " (светотень) эпохи барокко, " валера " (тональное звучание цвета) XIX века – это настоятельная потребность передать сложные отношения субъекта с пространством, осознать своё бытие по отношению к бытию других. Моделируя, Леонардо словно взвешивал бытие каждого отдельного предмета по отношению к протяжённой жизни всего остального. Можно сказать, что искусство западного мира развивалась, выясняя именно личное отношение к общей истории. |
| Мы подходим к самому интересному. В результате исследований Джон Джексон обнаружил, что интенсивность потемнения участков облика на плащанице находится в простой функциональной зависимости от расстояния между ней и поверхностью Тела. Он доказал, что на Туринской плащанице языком интенсивности потемнения передано расстояние между Телом и тканью. Зная эту зависимость, Джексону удалось по образу на Плащанице восстановить предполагаемую трехмерную форму Тела. И он вместе с Александром Беляковым сделал совершенно неожиданные открытия. Обратимся к одному из них. В православной иконографии существуют свои каноны – правила по которым производится писание икон. Надо сказать, что эти каноны сильно отличаются от обычных правил живописи. В частности иконография имеет правило под названием «обратная перспектива». Поясним, что это такое. Для обычной живописи объект, нарисованный ближе к зрителю всегда больше, чем объект нарисованный в глубине изображения, и в живописной картине линии перспективы пересекаются в глубине рисунка на горизонте. В иконописи, наоборот, предмет находящийся ближе к зрителю меньше, чем предмет в глубине изображения, а линии перспективы пересекаются перед изображенным. Попытка компьютерного восстановления «живого» Лика с полотна Туринской плащаницы с использованием специальных методов, применяемых в новейшей криминалистике. Как вопросы перспективы могут быть связаны с загадочной тканью? Прольем свет на этот вопрос, обратившись к исследованиям. Отпечатки на плащанице появились в тот момент, когда ткань еще окружала Тело. Само положение развернутой и облегающей по Телу плащаницы в момент появления отображения, должно его обязательно исказить в соответствии с законом обратной перспективы. И действительно, этот тип «деформации изображения» был отмечен Джоном Джексоном. Таким образом не исключается возможность, что правило «обратной перспективы» в православной иконографии берет свое начало от изображения на Туринской плащанице. Есть еще одна, наиболее удивительная особенность в изображении на ткани. Отпечатки Тела не имеет боковых поверхностей: например видна только передняя часть головы, а некоторые части Тела имеют неестественные пропорции: пальцы удлиненные, а руки – укороченные. Какая причина может вызвать именно такие искажения? |
| Именно благодаря им русская икона представляется Тарабукину более совершенной в художественном отношении, чем византийская. «В колористическом отношении русская икона более красочна по сравнению с византийской, более монохромной. Композиция русской иконы сложна, необычайно ритмична и отличается полной завершенностью. Музыкальность ритмико–композиционной структуры древней русской иконы была доведена до изысканнейшего совершенства и тончайшей певучести» (118). Этой утонченной эстетике иконы Тарабукин посвящает «Письмо одиннадцатое» своей книги, озаглавленное «Внешние средства выражения внутреннего смысла иконы», и ряд лекций по отдельным иконам, прочитанных в 20–е годы и опубликованных в цитируемом здесь издании. Подчеркнув, что эти «внешние средства» у иконописца те же, что и у светского живописца, он стремится показать, что их характер и смысл в иконе иной и определяется ее внутренним смыслом, о котором шла речь в предшествующих «письмах». Сознавая, что вступает в сферу, с трудом поддающуюся словесному описанию, Тарабукин фактически вынужден ограничиться более или менее яркими образными формулами, в комплексе выражающими художественно–эстетическую сущность русской иконы. Среди ее специфических характеристик художественной структуры он называет композицию, ритм, музыкальность, пространство и время, обратную перспективу, колорит, условность изображения, подчеркивая неоднократно, что всё это в целом способствует созданию удивительной возвышенной красоты. «Композиция в иконе отличается необычайной завершенностью, замкнутостью в себе, отрешенностью ото всего окружающего и, кроме того, музыкальностью и певучестью ритма». Нигде в истории мирового искусства Тарабукин не видит «столь совершенной законченности композиционного строя», как в русской иконе (122). Уже в лекциях по конкретным иконам он указывает на одну из специфических композиционных особенностей русской иконописи, которую обозначает, пожалуй, не очень удачным термином «кольцо» (168 и сл., 173). В качестве другой особенности композиций икон русский искусствовед выделяет повышенную ритмичность и музыкальность, подчеркивая, что эти особенности были характерны для всего древнего богослужения и именно они доставляли верующим «необычайную радость, возвышающую и истончающую» их чувства, помогавшую с легкостью переносить долгие монастырские службы. |
| Борис Викторович и в самом деле был мыслителем школы Флоренского и продолжал его труды. Как и Флоренский, он был настоящим человеком Средневековья, человеком духа, ставящим вечное прежде временного, идеальное прежде материального, небесное прежде земного. Я уже упоминал о той поездке в Лавру, когда мне было 12, и хотя с тех пор прошло уже 37 лет, я многое помню отчётливо, как будто это было вчера: обращённое в мою сторону лицо в момент разворота на узкой дороге, прохладу монастырских корпусов, вкус монастырского кваса, спокойный и светлый взгляд... Борис Викторович очень естественно смотрелся рядом с отцом-наместником, среди икон и людей в подрясниках. Что же, когда-то наука вышла из монастырей, и вот теперь он возвращал её обратно. И да, конечно: он запустил в космос Гагарина, сфотографировал обратную сторону Луны, очень много сделал и в ракетостроении, и в семиотике, и в искусствоведении, но ещё важнее был он сам, вслед за о. Павлом Флоренским перекрывший брешь между наукой и верой, математикой и иконами, полётами в космос и литургией, соединивший в себе учёного и христианина. ...В одном китайском рассказе (кстати, китайскую литературу Борис Викторович очень любил) я встретил образ: кто-то смотрит на удаляющегося человека, но чем дальше тот уходит, тем больше становится, и вот уже нужно закидывать голову, чтобы смотреть на него. Таким по прошествии лет мне видится академик Раушенбах, и помня его труды по обратной перспективе, я опять-т аки не вижу в этом зрительном феномене ничего странного. Заметили ошибку? Выделите фрагмент и нажмите " Ctrl+Enter " . РНЛ работает благодаря вашим пожертвованиям. Комментарии Оставьте комментарий Закрыть Закрыть 2. Прекрасная статья, и человек - великий! «У вас не было Средневековья» - надо же так тонко чувствовать эпоху и время… 1. Спаси Господи! Борис Викторович - один из моих самых любимых учителей. Царство ему Небесное! Сообщение для редакции Закрыть Закрыть В России водителей на любой заправке могут оштрафовать за это Актриса Уколова ужаснулась от Сызрани и написала мэру: читать |
| Христианство ко времени прихода на Русь имело уже почти тысячелетнюю традицию с хорошо разработанной системой знаний (христианскую философию), зафиксированной письменно. Приняв христианство, Древняя Русь приняла и это обобщенное устоявшееся знание с четкой картиной бинарного мира (горнего и дольнего) и представлениями о человеке, как малом мире, «микрокосмосе» – подобии большого мира – «макрокосмоса», давая пищу уже «уму», «очам духовным», а не чувствам – «глазам телесным». Не скудный человеческий опыт, передаваемый устно, а обширное христианское знание, изложенное в книгах, заняло доминирующее положение в сознании образованных писателей. Не человек, а иерархическое мироздание с Богом в центре оказалось объектом познания. Человек был последним в ряду божественных творений и очутился на периферии мироздания. В центре мира пребывает Творец, откуда взирает Он на Им сотворенный мир. Этот взгляд Творца отражает обратная перспектива икон XI–XV веков. Доминирующим методом познания-отражения на стадии мировосприятия был религиозно-символический метод. Он имеет двуединую сущность: объединяет (синкретизирует) причину и следствие. Для этой стадии идеалистического мышления характерно отсутствие в древнерусских сочинениях указаний на причинно-следственную связь, но зато акцентируется смысловая. Например, деяния Владимира Святославича, крестившего Русь, сравниваются с деяниями византийского императора Константина, распространившего христианство, братоубийство Святополка Окаянного – с братоубийством Каина и так далее. Собственно «познание» сводилось к Богопознанию. Бог, согласно Священному Писанию, непостижим, но «познаваем». Однако «познание» «мыслится не как постижение сущности Бога, что считалось недопустимым для человеческого разума, а выявление смысла, который имеет Бог для человека. «Познание» таким образом, интерпретируется в духе истолкования, направленного на понимание» . Можно сказать, Бог не познавался, а осознавался. И осознавался, прежде всего, через свое творение. Величие Его виделось в окружающем мире, природе. Окружающий мир, как Божественное творение, не мог быть постигнут разумом, но воспринимался (осознавался) «умом» – «очами духовными» («умная сущность мира»). Поэтому отношение к природе – это отношение к Богу: природа не познаваема разумом, как и ее Творец, только умом можно осознать ее величие: «Велий еси, Господи, и чюдна дела твоя, никак не разум человеческъ не можеть исповедати чюдес твоихъ… устроеных на семъ свете: како небо устроено, како ли солнце, како ли луна, како ли звезды, и там и свет, и земля на водах положена, Господи, твоим промыслом! Зверье разноличнии, и птица и рыбы украшено твоим промыслом, Господи!» |
|
|
