| «Природа не подвизается обособлять и уединять, но, действуя и живя, она представляет из себя стремление от целого к частям» (нем.). Взято из кн. Эмилий Метнер. Разбор взглядов Р.Штейнера в связи с вопросами критицизма, символизма и оккультизма. М., «Мусагет», 1914, с. 150. 50 Настоящая статья была написана в октябре месяце 1919 г. в качестве доклада Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры, но по разным внешним обстоятельствам заслушана не в Комиссии, а в заседании Византийской секции М.И.Х.И.М (Московский Институт Историко–Художественных Изысканий и Музееведения при Российской Академии Истории Материальной Культуры Наркомпроса) 29 октября 1920 года. Прения по докладу очень затянулись; сколько помню, принимали в них участие: П.П.Муратов, Б.А.Куфтин, П.И.Романов, А.А.Сидоров, Н.А.Африканов, Н.М.Щокотов, М.И.Фабрикант и Н.Д.Ланге. Оживленность обсуждений еще раз подтвердила мне, что вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, — в миропонимании вообще. Но этот вопрос, — пространство в изобразительном искусстве, — в настоящей статье не рассматривается и составляет предмет готовящихся к печати моих лекций по анализу перспективы, читанных в 1921–м и 1922–м годах в Московских Высших Художественных Мастерских, так называемом Худемасте, на печатно–графическом факультете; а в этой статье дается лишь некоторый конкретно–исторический подступ к понятию органической мысли о мире. Автор ничуть не собирается строить теорию обратной перспективы, но хочет лишь с достаточною энергией отметить факт органической мысли — в одной области. — В заключение этого послесловия мне хочется благодарно помянуть Александру Михайловну Бутягину, ныне покойную, записавшую некогда под мой диктант первую часть этой статьи. 51 Икона 23/328, XV — XVI века; размер ее 32 см ´ 25,5 см., в 1919 году расчищена. Вклад Никиты Дмитриевича Вельяминова по царевне инокине Ольге Борисовне в 1625 году. (См. «Опись икон Троице–Сергиевой Лавры», Сергиев Посад, 1920, издание Комиссии по охране Лавры, стр. 89 — 90). 52 |
| Образ же художника, смело ниспровергающего логику мира сего в своих работах, оставаясь при этом благополучным и обеспеченным (нищие и бездомные икон не пишут), такой образ далёк не только от иконописи, но и вообще от православной культуры. Таких ниспровергателей здравого смысла, логики и даже Логоса в многострадальном ХХ веке было столько, что мы просто обязаны научиться объяснять иконописные пространственные построения как-то иначе, не по Л. Успенскому и о. Павлу Флоренскому. Итак, мы не будем исходить из этого оскорбительного для иконы видения в ней – или в каких-то частях её – какого бы то ни было безумия, а, напротив, возьмем себе за правило трезво следовать разуму в трактовке любого из аспектов её художественной формы. «На поприще ума нельзя нам отступать» - как сказал вполне светский поэт, о духовном содержании творчества которого написан теперь ряд богословских работ. Как бы то ни было, достижение священного безумия через геометрические построения есть идея довольно-таки вульгарная и не выдерживающая никакой критики. Мы недаром заключаем в кавычки это название, условное и довольно неудачное по отношению к пространственным построениям в традиционной иконописи. Во-первых, в нем содержится предположение (пожалуй, даже утверждение), что иконописцы испокон веков были знакомы с системой прямой перспективы, но сознательно отвергали эту систему в пользу обратной. Ничего подобного и в помине не было. Очевиднейшее соображение о том, что законы оптической перспективы были открыты и систематизированы только в XV в. итальянским архитектором Брунеллески, явно беспокоило Л. Успенского, который счел нужным защитить себя обширной сноской к переизданию написанной совместно с В. Лосским книги «Смысл иконы». В этой сноске утверждается, что иконописцы (удобный собирательный термин, объединяющий полтора тысячелетия и три материка) знали прямую перспективу, и в доказательство предлагается «внимательно посмотреть» на рублевскую икону Троицы, где дом и углубление в передней стенке стола якобы даны в прямой В действительности знаменитое углубление, долженствующее поставить иконописцев всех времен и народов в независимую от Брунеллески позицию, дано скорее в аксонометрии, чем в прямой перспективе, а дом уж несомненно в обратной – достаточно измерить его заднюю стену и переднюю. |
| Но до учебы он краткое время проработал в Луганском ЧК. Тогда на Украине пошла целая волна обновления икон. И энтузиасты «Союза воинствующих безбожников» начали ездить по селам со своим агитпропом. Для того чтобы лекции по безбожию были более убедительными, они возили с собой иконы и наглядно показывали во время лекции, как они «обновляются» и как они «мироточат». Для этого на обратной стороне иконы аккуратно просверливались отверстия на уровне глаз, которые едва-едва доходили до красочного слоя, а в глазах делался изящный надкол, сзади вставлялась груша с водой, и во время агитации из глаз начинали литься «слезы». Другая икона, которую ставили над лоханками с нашатырным спиртом, во то же время эффектно «обновлялась» — пары нашатыря так действовали на олифу на иконах, что она скручивалась и комьями падала в лохань. А мой дед с сотоварищами-чекистами в черной курточке и с наганом защищал лекторов-безбожников от возможных эксцессов со стороны «отсталых крестьянских масс». Можно вообразить его шок, когда он узнал, что его внук – не только верующий, да еще и стал иконописцем. То есть, это не просто был шок, а колоссальная семейная трагедия. Когда они узнали, что я верующий – это был для них просто крах жизни. И дед в задумчивости, помню, когда я проходил мимо него, как-то сказал: «Ну что же мы с ними чикались? Что же мы всех их не перерасстреляли?». Правда, через много лет он смягчился, и даже подарил на день рождения своему сыну книгу «Закон Божий». От соцреализма к обратной перспективе А дальше я выяснил, что, оказывается, у меня в институте были тайные верующие и даже один иконописец. Я, кстати, очень благодарен своему институту – художественно-графическому отделению Педагогического института имени Ленина – за то образование, которое получил. В мастерской. Фото Анны Гальпериной Мы не были в узком смысле живописцы, скульпторы или графики. Чего я только там не делал – помимо графики и живописи у нас был металл, гальваника, литография, я даже плел макраме и складывал оригами. |
| В том, что таинство не совершается, убеждает нас повсеместная, в самой Церкви и в обществе, потеря интереса к современной иконе в Западной Европе (в то время как в России этот интерес растёт). Православные приходы в странах Западной Европы заказывают иконы в России или в Греции, несмотря на то, что лиц, «практикующих иконописание», весьма немало и на Западе. Выставки современной иконы в Европе устраиваются не владельцами галерей, а по церковно-благотворительной линии: интерес к ним слаб, посещаемость низкая, коммерческий оборот - никакой. Ни профессиональные художники, ни молодёжь на такие выставки не ходит. Никто не стоит подолгу перед выставленными иконами, не возвращается к полюбившимся, не зарисовывает для памяти ту или иную композицию или деталь, как это можно видеть постоянно на выставках икон в России. В Западной Европе на выставки икон собирается узкий кружок «посвященных» – устроители, авторы и их знакомые. Приходят они не затем, чтобы созерцать божественную красоту, а затем, чтобы пообщаться между собой, послушать ещё один доклад о царе Авгаре и обратной перспективе, подкрепить свои духовно-творческие амбиции – они в том нуждаются. Случайно попавшему в эту атмосферу свежему человеку становится неловко и даже как-то тревожно; смиренные и легко поддающиеся внушению начинают чувствовать, что теряют всякие ориентиры, а лиц с более стабильной психикой борют сомнения в душевном здоровье окружающих... В Западной Европе нам стало стыдно признаваться в своей профессии: не так-то легко видеть, как умные симпатичные люди, только что с улыбкой пожимавшие вам руку, вдруг поджимают губы и приподнимают брови. Для них иконописцы – либо шарлатаны, либо психически неуравновешенные субъекты. Как не вспомнить здесь слова Н. В. Гоголя из «Переписки с друзьями»: «Говорят, что Церковь наша безжизненна. Это ложь, потому что Церковь наша есть жизнь; но ложь свою выводят логически, выводя правильным выводом: мы трупы, а не Церковь наша, и по нас они назвали и Церковь нашу трупом». Так вот, иконопись есть красота, истина и жизнь. Если непредвзятый взгляд со стороны, «правильным логическим выводом», не усматривает в тех или иных артистических упражнениях красоты, истины и жизни, то это не иконопись. Это, по слову Гоголя, труп. |
| В. А. Комаровский. Лубянская тюрьма. Фотография. 19 янв. 1934 г. Избегая очередного ареста, в 1930 г. тайно проживал в г. Верее Московской обл. Здесь он написал теоретическую работу - «Письмо об иконописи», адресованное сщмч. Сергию Мечёву. По мысли автора, цель иконописания - «хваление Бога в лицах», создание иконы приравнивается к молитве. Центральная тема «Письма…» - анализ принципиальных различий иконописи и живописи по языку выражения и целям. «Иконопись,- пишет К.,- веками, под благодатным Покровом Святой Церкви, создавала те законы, условия и способы, которыми она достигает полноты выражения. Обратная перспектива, дополнительная плоскость, так называемое вохрение - высветление ликов, пробела, т. д.- все это творчески и органически связано с целым…» Согласно глубокому убеждению автора, система названных им приемов в канонической иконописи является единственной возможной основой ее художественного языка. «Но мы знаем,- признает К.,- что есть благодатные и чудотворные иконы живописные, но это только означает, что «Дух дышит идеже хощет», но этот факт не опровергает того, что наиудобнейшим приемником Духа является тело иконописное». По мнению К., «все иконы Андрея Рублёва почитались чудотворными, вероятно, не только за святость писавшего, но и потому, что взаимная необходимость и цельность всех отдельных элементов в его творчестве достигали той высоты, которая присуща Божественному». Основная задача совр. церковного художника - «не только усвоить технические приемы» по древним образцам, но и «войти в сферу свободной композиции», создавая самостоятельные творческие произведения. К. весьма скептически относился к практике копирования при создании икон: «Чтобы подготовить путь к иконописи творческой, нужно совсем другое - осознание законов пластической формы по существу…» Неприемлема для него и изощренная стилизация икон «под древность», широко распространенная в рус. церковном искусстве кон. XIX - нач. XX в.: «Суррогат иконописи, дающий иллюзорный вкус высокого стиля, и лицемерен, и вреден. Пусть уж иконопись будет убога, но правдива». Особенностью «Письма…» является перспективное для дальнейших исследований учение о «диатаксисе» - способе различных уровней созерцания образа. В подготовке этого теоретического труда, не утратившего актуальности и в наст. время, значительную роль сыграл свящ. П. Флоренский, к-рый принимал деятельное участие в обсуждении и окончательном редактировании текста. Осенью 1930 г. К. провел ок. 5 недель в московских тюрьмах. C 1931 г. проживал в пос. Жаворонки Московской обл. Зимой 1934 г. был арестован, освобожден через 2 месяца благодаря ходатайству П. Д. Корина и А. М. Горького |
| Кроме того, надо признать, что допущение икон ангелов еще не означало здесь иконопочитания. Почему и в каком смысле Ветхий Завет допускает изображение ангелов? На этот вопрос мы обычно не находим ответа в богословском учении об иконах, одинаково как у защитников, так и у противников их. Христианская Церковь унаследовала от иудейства, как нечто само собою разумеющееся и имеющее силу закона, запрещение религиозных изображений, и в этом смысле она определялась сначала скорее иконоборчески. Для этого же существовали и более чем достаточные религиозно-нравственные или педагогические основания: христианские общины были малыми островками в море язычества, которое охватывало их своим влиянием извне и изнутри. Для христианства была ясна роковая демоническая одержимость язычества, с его идолослужением. И вот на этих-то религиозных позициях прежде всего и встречается христианство с язычеством, как своим исконным врагом, с которым оно не может иметь ничего общего. Этим определяется и характер ранней христианской апологетики, с его непримиримостью к язычеству, а в частности и к идолопочитанию. Интересно, что это же отношение всецело воспроизводится и у апологетов иконопочитания в эпоху иконоборческих споров (св. патриарх Никифор, 9 св. Феодор Студит ). 10 Для нас теперь, когда борьба с идолопоклонством имеет лишь историческое значение, гораздо менее видно различие идолов от икон, чем то общее между ними, что может быть выведено за скобку; именно, признание изобразимости божественного мира в образах мира человеческого (с расширением этой области даже в сторону животного мира и вообще всего творения) средствами искусства, так же как и достопоклоняемость этих изображений. Язычество оставило христианству уже выявленную идею иконы, так же как и основные принципы иконописания (плоскостное изображение с обратной перспективой, 11 приемы изображения, орнамент и пр.). В этом свете становится естественным и понятным тот факт, что икона появляется в христианской Церкви и занимает свое место, несмотря на запрет второй заповеди и как будто вопреки этому запрету, воспринятому и христианством, молча и неприметно, как нечто само собою разумеющееся. |
| Свт. Дмитрий Ростовский. Н. Куландин Еще в ранней ростовской финифти сложилась иконография Димитрия Ростовского, опираясь на которую, современные художники создают свои миниатюры. Николай Александрович Куландин представляет святителя Димитрия в своей келии с иконой «Богоматерь Ватопедская» и двумя зажженными перед ней лампадками. Святой изображен почти в фас, в полном архиерейском облачении с крестом и панагией, правой рукой он касается книги, лежащей на столе. С другой стороны за спиной святителя изображена колонна. Черты лица его смягчены в сторону идеализации, по-видимому, художник ориентировался на поздние изображения. Мастерство Н. Куландина проявляется здесь в колористическом богатстве, чистоте и сочности эмалевых соединений, хотя несколько нарушены пропорции фигуры, скорее всего, это перешло из копируемого образца, так как в других работах художник выступает как прекрасный рисовальщик. Свт. Димитрий. Владимир Грудинин Владимир Грудинин помещает изображение святого на маленькой пластине, предназначенной для медальона. На образке архиерей также в саккосе и омофоре. Он правой рукой благословляет, в левой держит посох. Волосы его ложатся на плечи. Возле головы нимб, по краю которого надпись: «С. Димитрий Митр. Ростовский». Образок имеет достоверный ориентир – прижизненные портреты святителя. Художник, точно следуя канону, остается верен себе: здесь его излюбленная колористическая гамма, основанная на трех тонах: сиреневом, охре, зеленом, с характерным способом наложения красок. По типу изображения с предыдущим портретом схожа миниатюра, исполненная Екатериной Михайленко. Здесь святой также в архиерейском облачении, только исполнен он по другому, более реалистическому образцу. Ростовские живописцы по эмали в последние годы шаг за шагом постигают законы миниатюрной иконописи, восстанавливая утраченную в 1920-1930-е гг. способность свободно работать в этом жанре. Они изображают святых согласно установившимся правилам – иконописным канонам, используя в работе разнообразные источники: от репродукций древних икон и памятников лицевого шитья до поздних образцов иконописи. От древних икон в миниатюру переходят характерные приемы плоскостного письма, плавей, обратной перспективы, а от поздней иконописи – реалистические тенденции. |
| Икона как раз и говорит человеку о той глубине, которую человек не может до конца уничтожить в себе. В момент необратимого крушения христианской цивилизации старой Европы икона входит в мир распада и разложения как образ веры, как обращение к свободной воле человека, сотворённого по образу Божию. Она показывает то, к чему призван человек, чем он должен быть, ставит его в иную, «обратную» перспективу, в которой зрение замыкается не на твари, а на Творце. Икона обличает безбожные пути человека и мира, но вместе с тем показывает ему иные, небесные пути. «Перспективе видимого мира в ней противопоставляется перспектива евангельская, миру, во грехе лежащему, – мир преображённый. И весь строй иконы направлен на то, чтобы приобщить человека к тому Откровению, которое явлено миру в христианстве, раскрыть в видимых формах сущность внесённого им переворота» 698 . Иными словами, икона – это замысел Бога о человеке. В своём докладе «Богословие иконы в Православной Церкви» Высокопреосвященнейший Иларион (Алфеев) говорит о том, что «репродукции с византийских и русских икон можно увидеть, как в православной, так и в католической, протестантской и даже нехристианской среде. Икона является безмолвным и красноречивым проповедником Православия не только внутри Церкви, но и в чуждом для неё, а то и враждебном по отношению к ней мире». Хочется верить, что увлечение православной иконой в инославном мире вызвано не просто модой или эстетическими предпочтениями. Мир по-прежнему лежит во зле ( 1Ин.5:19 ). Падший человек похож на потемневшую от времени и копоти икону, которую необходимо расчистить для того, чтобы она засияла в своей первозданной красоте. Это отчётливо поняли духовно одарённые люди, раскрывшие богословие иконы на рубеже цивилизаций. Бог даст, и в XXI веке, веке новых кризисов и рисков, богословие образа откроет глаза хотя бы некоторым. «Русское барокко» в церковной архитектуре города Саратова Священник Александр Сирин, кандидат богословия, преподаватель СПДС, Беляков А., студент V курса СЗО СПДС Архитектура –– тоже летопись мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни, и предания. |
| Из многих страниц, отмеченных Марией Вениаминовной, обращают внимание мысли, посвященные теме Вечного Покоя, дарования блаженства – бессмертия, по учению Церкви. Идея Вечной Памяти как осуществление спасения и достижение Вечного Покоя была особенно близка ей в последние годы жизни – годы тяжелых утрат, неизбывной скорби и жажды утешения, когда бессчетно играла она на похоронах, прощаясь с отшедшими – родными и близкими. 229 «И отрет Бог всякую слезу с очей его, 230 и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» ( Откр. 21 ), – отмечает она на полях книги цитируемое Флоренским свидетельство Откровения. Человек и художник слились в ее личности в нераздельное целое. И тем притягательнее было для нее чтение Письма десятого, где Флоренский раскрывает церковное понимание идеи Софии – Премудрости Божией. 231 «София есть Красота», – определяет Флоренский один из аспектов Софии. «В отношении к твари София есть Ангел-Хранитель твари, Идеальная личность мира » (С. 326) и «идеальная личность человека, как Ангел-Хранитель его, т.е. как образ Божий в человеке» (С. 329). Она глубоко воспринимает почитание Богоматери как «Носительницы Софии» (С. 356). «В Богородице сочетается сила Софийная, т.е. ангельская, и человеческое смирение – «Божие к смертным благоволение» и «смертных к Богу дерзновение " » (С. 358), – пишет Флоренский. В иконографии Богоматери и названиях ее икон находит выражение идея связи двух миров – горнего и дольнего – через «Носительницу Софии», именуемую Одигитрией (Путеводительницей). Познавая этот аспект Софии, Мария Вениаминовна особо выделяет именования Божией Матери как Источника Чистоты и Целомудрия. «Она – Неопалимая Купина, объятая пламенем Духа Святого, живое предварительное явление Духа на землю, ти п пневматофании » (С. 355). Мария Вениаминовна подчеркивает и обобщающие тезисы заключительного раздела, значительные приведением к единству трех главных аспектов Софии и указанием на «тройственную жизнь веры, надежды и любви» как откровение Софии в подвиге самопреодоления (С. 391). Выделены ею также разделы, раскрывающие космическую символику иконы Благовещения и символику голубого и синего цвета, рассматриваемых применительно к учению о Софии. Приведенные фрагменты приоткрывают ее внутренний мир, свидетельствуют о духовном опыте, приобретаемом при чтении Теодицеи, о претворении в жизненном и творческом подвиге идей Флоренского, одухотворенных благодатью его священства. Когда в 1967 году в «Ученых записках» Тартуского университета появилась статья П.А. Флоренского «Обратная перспектива», М.В. Юдина нашла в ней «глубочайшие, вернейшие мысли, ценные для всякого созерцающего музыканта». 232 |
| Жегин Л. Ф . Иконные горки: Пространственно-временное единство живописного произведения.//Труды по знаковым системам. II. Тарту, 1965. С. 231-247. Лепахин В. В . Икона и иконичность. Сегед, 2000. С. 233. О движении в обратной перспективе на иконе «Αναστσις» см.: Иванова С. В . Пасха: изображение движения и времени в иконе «Сошествие во ад» и в «Слове Огласительном».//Морфология праздника. СПб., 2006. С. 190-195. плащ, одеваемый поверх хитона Покровский Н.В. Цит. соч. С. 505, 507. Эти слова, относящиеся к сошествию во ад, но не к Воскресению. Обосновывая появление псковских икон «Αναστσις» XIV-XV века, с «продуманным и лишенным равнодушия» письмом, Овчинников считает их ответом на ересь стригольников, а также связывает с эсхатологическими чаяниями на Руси ( Овчинников А.Н. Ук. соч.).; И.А. Шалина считает эту икону погребальным образом ( Шалина И.А. Ук. соч. С. 253-256). A. Kartsonis. Ibidem. P. 227. Апостол Фома перечисляет раны как главное свидетельство, что Христос воскрес во плоти: «Если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю» (Ин.: 20, 25). т.е. поклоняемой иконе, в отличие от учительных изображений. Иером. Адриан (Пашин) . «Путеводитель» преподобного Анастасия Синаита как опыт раскрытия христологического учения Церкви. Автореферат дис. ... канд. богословия. Сергиев Посад, 2009. С. 29. Kartsonis А . Ibidem., p. 228. Ср. комментарий Н.В. Покровского к словам «композиция сошествия Христа во ад»: «греч. название «Αναστσις», русское - «Воскресение Христово». Покровский Н.В . Цит. соч. С. 489, сноска 7. Dragas , G . D . Understanding the Resurrection through Christ " s Descent into Hades. Orthodox News [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - [Интернет-журнал, б. м., б. и.], 2005 (время обращения: декабрь, 2008). - Режим доступа: www.orthodoxnews. «Сюжет сошествия Христа в подземный мир, в западном христианстве называемый " Сошествие во ад " , а на христианском востоке - Анастасис, что дословно переводится как Воскресение, является интереснейшей темой христианского искусства. в православии до сих пор чтят память этого события специальной службой в Страстную Субботу». М.-М.-О. Loerke. Hollenfahrt Christi und Anastasis. Dissertation. Regensburg, 2003. S. 1. Подчеркнуто нами - С.И. |
|
|
