| Сретение. Икона. 1-я пол. XVII в. Ярославль. 79,5х64,5 см. ЯМЗ. Происходит предположительно из Толгского монастыря под Ярославлем Среди ярославских икон середины XVII в. выделяются памятники, посвященные событиям местной истории. На исходе 1640-х годов в Успенском соборе поставили грандиозную по размеру икону с изображением ярославских чудотворцев – князей первой династии Василия и Константина. В 31 клейме иконы показаны сцены из жизни Ярославля с 1-й половины XIII в., и в их числе дано изображение знаменитой битвы на Туговой горе. Исторические композиции создавались ярославскими иконниками не только на тему давних событий, но и «по горячим следам». В 1655г. по заказу Толгского монастыря была написана хранящаяся ныне в Ярославском областном музее изобразительных искусств икона «Богоматерь Толгская в клеймах». В клеймах этого образа наряду с событиями от начала возникновения обители в 1314г. представлены и сцены из жизни Ярославля в дни морового поветрия – эпидемии, поразившей город в 1654г. По строю композиции образ «Богоматери Толгской» 1655г. внешне ничем не отличается от произведений предшествующего столетия, но на самом деле он составлен по всем законам своего времени. Все характерные элементы построения композиций в ярославских иконах XVII в. были использованы его автором. В среднике иконы представлена на золотом фоне довольно точная копия чудотворного образа 1314г. Ряды клейм отделены от центрального изображения характерной для произведений иконописи мастного производства орнаментальной лентой, колорит выдержан в темных приглушенных тонах, умело сопоставленных с ярким цветом золотых фонов и редкими вкраплениями звучных пятен киновари, что также было типичным для цветового решения ярославских икон XVII в. В отличие от икон XVI в. многие композиции в клеймах обладают известной глубиной пространства, в них произведено четкое деление на планы, предметы, изображенные на переднем крае сцены, по своим размерам превышают расположенные на дальних участках. Если художник дает картину действия, происходящего в интерьере, то помещает его участников не перед зданием, как это было в XVI в., а внутри его. Наряду с новыми способами изображения пространства мастер использовал и прежние, отвечавшие плоскостному строю иконы законам обратной перспективы. Сцены в клеймах интересны не только тем, что их содержание посвящалось событиям местной истории, но и документальностью изображений архитектурных сооружений. Здесь представлены бревенчатые и каменные строения и даже показано возведение деревянной церкви, с большой точностью воспроизведены формы зданий, характер их убранства. |
| Однако что касается умозрительного осмысления и богословской критики начал православной выразительности, то до середины XVI века никакого движения мысли в этом направлении мы не замечаем. Мысль как будто остается завороженной красотой церковного искусства. В XVI веке элементы православного учения о выразительности (православной эстетики) появляются в сочинении преп. Максима Грека «О святых иконах», в «Просветителе» прп. Иосифа Волоцкого , посланиях старца Артемия Троицкого, сочинениях Зиновия Отенского . Но наиболее крупным событием следует считать выступление дьяка Ивана Висковатого по поводу новых икон в Благовещенском соборе Московского Кремля. Висковатый первым на Руси возродил ясное богословское понимание смысла иконы и с достойным уважения дерзновением поставил вопрос о неканоничности ново- писанных образов. Отцы собора, рассматривавшего этот вопрос в 1554 году, радея о внутрицерковном мире, предписали мятежному дьяку покаяться, «сумнение не имати, ни разсужати, ни поносити, ни испытовати». В дальней- —125— шем, однако, оказалось, что рассуждать совершенно необходимо перед ставшей очевидной угрозой растворения православной выразительности в потоке западной мистико-символической образности. Собор 1666–67 гг. признал неканоническими ряд икон, против которых выступал Висковатый. Синодальный период мало чем обогатил православную эстетику. Ее оживление наблюдается лишь в первые десятилетия XX века. «Умозрение в красках» и «Два мира в древнерусской иконописи» Е.Н. Трубецкого , «Обратная перспектива» свящ. Павла Флоренского, фундаментальные исследования Никодима Павловича Кондакова и его школы, в частности, Николая Андреева и Г.Острогорского, а также протоиерея Георгия Флоровского заложили прочные основы православного учения в выразительности. В значительной степени оно систематизировано в замечательном труде покойного Леонида Александровича Успенского «Богословие иконы в Православной Церкви» (1980) и написанной совместно с В. Лосским книге «Смысл икон» . Отмечая постепенный упадок выразительности в православном церковном искусстве в XVIII и последующих веках, Л. А. Успенский приходит к выводу, что «в образе перестали видеть свидетельство православия, равнозначное слову. Не только утрачено понимание единства богословия и иконы, но порой отрицаются всякие связи между ними, иначе говоря, образ потерял свое значение присущего православию средства выражения Откровения» 184 . |
| Есть много разных приемов, направленных на то, чтобы сделать изображение символичным: обратная перспектива, условный цвет, определенный фон. Нимбы, очерчивающие лики, символизируют святость, большие глаза – проникновение в божественные тайны, склоненные фигуры – покорность воле Божией, золотой фон – Божественную благодать и так далее. — Во всем ли вы придерживаетесь древних традиций ? — Стараемся во всем. Наш девиз, можно сказать, «Вперед, в прошлое!», потому что именно там мы находим потрясающие, возвышеннейшие образцы искусства, до которых нам еще расти и расти. Однако, воссоздавая старинные приемы чеканки и басмы (тиснения узоров на тонких листочках меди, серебра или золота), мы используем современные технологии, разрабатывая и изготовляя оклады и венцы на готовые иконы. Эскизы окладов разрабатываются на компьютере, а выполняются они из позолоченного серебра в современных техниках гальванопластики и травления. Это выполняется уже не в монастыре, а городскими мастерами-ювелирами, но под руководством сестер. Чудо каждый день — Вы пишете то, что хотите, или на заказ? — Начинали мы с выполнения небольших икон на заказ. Собственно, и сегодня у нас много заказов от частных лиц. Часто просят о написании “семейных” икон, которые люди могут передавать из поколения в поколение. На них, как правило, изображается Божия Матерь с Богомладенцем и святые, имена которых носят члены семьи, или особо чтимые святые – покровители рода. Также мы принимаем заказы на написание иконостасов. В мастерской сделаны иконостасы для Крестовоздвиженского собора города Верхотурье, в село Ильинское под Москвой, в город Цимлянск. Одним из наших самых ответственных заказов были иконы для Храма на Крови, построенного в Ектаеринбурге на месте гибели Царской семьи. Сложность заключалась и в больших размерах икон, и в четко поставленных сроках исполнения, и, главное, в необходимости разработать иконографию Царственных страстотерпцев. Были сделаны многочисленные эскизы и предварительные рисунки на основе фотографий Царской семьи. Сейчас их поясные изображения находятся в нижнем храме собора в честь Всех святых, в земле Российской просиявших. |
| Есть в этом заимствовании и некий парадокс, который я попытался вынести в название своего доклада. Для Лейбница, монады — это живые подвижные точки, субстанции. Они не имеют «окон», через которые может что-либо войти или выйти. Каким же образом можно говорить о понятии «окна» в ноуменальное пространство, которое стало разрабатываться отцом Павлом Флоренским? Конечно, тут следует учесть очень тщательное знакомство отца Павла с изобразительной перспективой и с историей изобразительного искусства. Я могу сослаться здесь на самого Флоренского. В докладе «Храмовое действие как синтез искусств», заслушанном 24 октября 1918 г. на заседании комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры, он говорит, что мысль, оторванная от жизненного фона, из которого она возникла, не понимается правильно. Поэтому надо учитывать, что конкретной причиной обращения Флоренского к теме «окна» и отличия иконописи от европейского изобразительного искусства был возникший в то время «…непроникновенный и эстетически недочувствованный замысел большевиков передать Лавру из рук монахов в руки приходских общин». Будучи сам приходским священником церкви святой равноапостольной Марии Магдалины в Сергиевом Посаде, Флоренский охарактеризовал это покушение властей на Лавру как «великое бесстилие». Именно в данном докладе 1918 г. впервые прозвучала мысль отца Павла, что «тончайшая голубая завеса фимиама вносит в созерцание икон углубление воздушной перспективы…». Здесь мы видим новый термин, предлагаемый отцом Павлом. Помимо известной в искусствоведении прямой, линейной и обратной перспективы отец Павел использует понятие воздушной перспективы, «…благодаря чему лики икон превращаются в живые явления иного мира, первоявления». Разумеется, это определение отца Павла впоследствии вошло и в его известнейшую характеристику рублевской Троицы. «Нас поражает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крылья, а сдернутая перед нами завеса ноуменального мира». Т. о. отец Павел рассматривает икону как некую завесу, приподняв которую, можно войти в ноуменальный мир. Сразу замечу здесь, что отец Павел настаивал на непосредственном существовании образа и подобия в иконописи. Он отрицательно относился к идее о том, что икона может интерпретироваться как некий символ. Для него икона именно образ, и здесь его философия вполне восходит к святоотеческой традиции. |
| Однако не одними иконами церквей ограничивается иконопись лавры. Открываются тяжелые двери Ризницы, и вашим взорам представляется значительное собрание икон (около пятисот), преимущественно Богоматери, начиная с ранних писем, надо думать, XIV века. Многие из них – вклады в монастырь людей разных чинов и положений: чернецов и инокинь, людей торговых и монастырских слуг, бояр, князей и княгинь; их имена давно забыты, забыты и их жизни, но их верования, их вкусы, их духовные стремления оживают в рядах икон, их вкладах, живых сказателях их ушедших душ. Если представить историю иконописи с точки зрения прекрасного, начиная с ранних писем, незадолго предшествовавших XV веку, и кончая XVII, мы получим кривую, высшим уровнем которой будет, конечно, время, совпадающее с XV веком. Стиль времени и творчество XV века подошли вплотную к онтологическому, и только символ был способен выразить глубины первообразов, доступные людям того времени. Символу место там, где в творческом восприятии сущность созерцаемого преобладает над частным и побочным, где натуралистически-доступное представляется в ином аспекте, знаменующем приближение к онтологической правде; символ есть язык высокого стиля, большого искусства. В самом деле, отличительные признаки письма XV века являются глубоко символическими: парабола контура, прямая внутренних очертаний, строгая линия складки, светлое вохрение, иногда прозрачное, ослепительная яркость красок и их музыкальность, сочетание, свойственное лишь цельному искусству, очерченность пробелов, строгость орнаментировки, алгебраическая трактовка природы и строений, ритмическое построение, разноцентренность аспекта или принцип обратной перспективы как прием импрессионистически-символического восприятия, золотой «свет» или фон – вот характерные черты письма этой эпохи. Назовем для примера иконы: Богоматери Деисусной 5/29), Божией Матери Смоленской 13/113), св. Леонтия Ростовского Спасителя 23/338, вклад Никиты Дмитриевича Вельяминова по царевне инокине Ольге Борисовне Годуновой 1623 года), Спаса Вседержителя 24/15, вклад монастырского слуги Фомы Симонова 1569 года), Смоленской Божией Матери 14/188, вклад княгини Елены Борисовны Хворостининой по детях своих князьях Иване и Симеоне Федоровичах 1662 года), Тихвинской Божией Матери 17/279) и Тихвинской Божией Матери 16/248, вклад по младенце Ирине, дочери Бориса Годунова 1597 года). Все перечисленные иконы с большей или меньшей уверенностью могут быть отнесены к XV веку. Деисусная Богоматерь написана широкой смелой фресковой манерой, исполненной эпической простоты и величия. Это раннее, очень раннее письмо XV века или еще второй половины XIV. |
| Раньше старинная икона ассоциировалась с приглушенной цветовой гаммой. Существовала даже практика искусственного затемнения икон, писавшихся по заказу старообрядцев. И лишь во второй половине XIX в. в результате работ по раскрытию, копированию, изучению и изданию древнерусских икон и фресок выяснилось, что древние живописцы работали с яркими и чистыми цветами. Именно это способствовало «открытию» иконы представителями художественного авангарда. Возможность такого открытия была предопределена тем, что многие приемы, первооткрывателями которых считали себя живописцы рубежа веков, применялись и в древних иконах. Влияние древнерусской живописи испытали многие художники русского авангарда. В начале века в рамках выставок «нового искусства» экспонировалась и древнерусская живопись. Наиболее известной из таких выставок стала организованная Михаилом Ларионовым весной 1913 г. «Выставка иконописных подлинников и лубков» [Русский футуризм 2000: 486]. Слово «икона» начинает активно использоваться в художественной публицистике того времени – нередко не к месту (например, Малевич называл свой «Черный квадрат» «иконой своего времени»). На волне этого интереса о русской иконе начинают писать философы Серебряного века. В 1916 г. появляются «Умозрение в красках» и «Два мира в древнерусской иконописи» Евгения Трубецкого , в 1919–22 гг. свящ. Павел Флоренский пишет «Обратную перспективу», в 1922 г. – «Иконостас». В 1931 г. появляется статья С. Н. Булгакова «Икона, ее содержание и границы». Таким образом, интерес к иконе, возникший в среде любителей древностей, был сначала воспринят художественным авангардом, а уже затем началось его осмысление религиозными философами. Этот экскурс понадобился нам, чтобы указать на то, что процесс освоения светской культурой церковной гимнографии имеет сходство с тем, как веком раньше светская культура осваивала древнерусскую живопись. Первые издания гимнографических памятников появились в XIX веке, однако издавались они как памятники языка, а не как литературные произведения. |
| 42 С.С.Аверинцев. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской. Сборник «Древнерусское искусство». М., 1972, с.25–49. 46 Архим. Анатолий (Кузнецов). Православная икона как одно из выражений догматического учения Церкви. «ЖМП», 1970, с.73–78. 47 Изображенные на иконе фигуры (особенно лики) мыслятся в особом условном пространстве, мало соотносящемся с пространством реальным (Б.А.Успенский. К исследованию языка древней живописи – см.: Л.Ф.Жегин. Цит. соч., с.33). 48 Система обратной перспективы в иконе служит одним из средств передачи религиозного, соборного, вечного начала, противопоставленного мирскому, индивидуальному, сиюминутному. Различие между обратной и прямой перспективой связано с «религиозной устойчивостью общего народного сознания», противопоставленной «индивидуальному усмотрению отдельного лица с его отдельной точки зрения, и притом с отдельною точкою зрения в этот именно данный момент» (П.Флоренский. Обратная перспектива. «Труды по знаковым системам», III.Tapmy, 1967, с.385). 49 Обращенность ликов к зрителю, как и самый факт существования икон, есть проявление определенного свойства Церкви – ее учительства, посланничества, апостольства. Икона на своем языке беседует с молящимся; она есть средство пробуждения и углубления религиозного сознания, приведения людей к Богу. 53 Неодолимость Церкви вратами ада, т.е. злом во всех его видах и во всем могуществе, Божественная крепость Церкви наиболее ярко видны в иконе «Сошествие Христа во ад» («Воскресение Христово»). Христос разрушает державу смерти и властно возводит праведных и совоскрешает их с Собою в новую жизнь. 58 Все вышеизложенное не есть модернизация сознания Древней Руси, перенесение понятий и категорий современного восприятия Церкви на сознание людей прошлых веков, подведение их уровня мыслей под современность, а есть лишь выражение в современных терминах заложенных в храмы и иконы мыслей той эпохи. Они, а не мы создатели замечательных храмов и икон. Для них храм и икона были средством выражения идеи Церкви, как для нас теперь они средство познания Церкви. |
| С 17го-18вв стали отказываться от обратной перспективы, в конце 17 русская икона стала более живописной Ирина 27 октября 2017, 14:41 Согласна,что беспорядок, который твориться в печатном издании Икон, необходимо урегулировать. В тоже время открывается следующий вопрос, что большая часть верующих, в том числе и я, не могут себе позволить Икону написанную профессиональным иконописцем,на полагающемся материале. Средняя стоимость минимум 4000-5000 тыс. Поэтому вот так и получается,что на данный момент, мы пользуемся, обычными бумажными, наклеенными на твердую поверхность. Маргарита 27 октября 2017, 02:15 Раньше иконы писали только в Церкви.по правилам иконографии.когда стали писать мирские художники, тогда и стали освящать.чтобы не потерять и сохранить традиции.т.е.освящение иконы это своего рода гарантия правильности её написания.конечно пища освящается не наличием иконки в помещении или крестика с ладанкойна шее.а верой.икона обращает мысли к Богу.в этом её назначение.а по поводу женщин в храме в дни очищения тоже мнения разные у отцов церкви.в основном запрещается причащаться,а находиться в храме и прикладываться к иконам можно.хотя лично я для себя решила что это можно сделать и в другие дни.но обстоятельства у всех разные. Маргарита 27 октября 2017, 01:56 Геннадий23 октября 2017, 03:36 Вешайте где хотите но относитесь благоговейно.супружество освящено церковью и ложе непорочно если это брак законный а не сожительство.поэтому в спальне иконе быть.и на кухне тоже.как деды наши жили?у них не было по нескольку комнат чтоб иконостасы отдельно ставить.была изба,состоящая из сеней и внутреннего помещения-комнаты.тут тебе и печка с кухней и спальня.и иконы тут же висят.икона свята именно тем что на ней изображены святые лики а не потому,освящена она или нет.святить стали относительно недавно.церковь как бы удостоверяла этим что на иконе действительно изображён св.Николай,а не например,св.Пантелеймон.т.е.освящение икон носит охранительную функцию. Вера 27 октября 2017, 00:33 |
| 101 Несмотря на то что икона есть прежде его язык красок, которые так же символичны в ней, как линия и форма, мы не касаемся здесь их символики и почти не касаемся ее в разборе отдельных икон, потому что, за исключением нескольких основных цветов, смысл ее за последние столетия почти целиком утерян, а потому есть опасность индивидуальных, произвольных толкований. Здесь открывается область предположений, иногда весьма заманчивых, но лишенных достоверности, а потому не всегда, а вернее, никогда не убедительных, хотя Евгению Трубецкому и удалось наметить некоторые общие принципы (см.: Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках: Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. М., 1916; Он же. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1916). Исходя из общего принципа православной символики, нужно сказать, что не следует придавать символического значения каждому оттенку, так же как в иконографии – каждой детали и каждой линии рисунка. Как там, так и тут символика заключается лишь в основном: в главных цветах и общих линиях. 102 Мнение, что древние иконописцы не знали прямой перспективы и потому пользовались обратной, ни на чем не основано и опровергается самой же иконой. Если мы внимательно посмотрим, например, на икону Троицы Рублева (ил. на с. 299), то увидим, что в ней применены обе перспективы: прямая и обратная. Так, отверстие для ящичка в столе и здание представлены в прямой перспективе, подножия Ангелов, сам стол и головы Ангелов – в обратной. Этот прием сочетания двух перспектив не редкость в древних иконах; однако предпочтение всегда отдается обратной перспективе. 109 В этом плане творчество иконописца представляет полную противоположность творчеству западного, или западнического, религиозного искусства, где свобода понимается как ничем не стесняемое выражение личности художника, его «Я», и где индивидуальные чувствования, вера, понимание и опыт той или иной человеческой личности ставится выше исповедания объективной истины Божественного откровения. Все творчество художника без таинства исповеди, очищающего его в покаянии, становится как бы публичной исповедью. |
| К русской демонологии нам с Мишей нужно будет вернуться еще раз, чтобы написать большую совместную книгу (когда-то задуманную, но так и не сделанную). Но в ближайших планах у нас другие вещи. Я готовлю монографию-альбом с черновым названием «Как читать икону: семиотика иконографии». Там будет проанализировано и наглядно показано, как строятся образы, какие модели работают в византийско-русском искусстве, как знаки и детали кодируют изображения, как действует мультиракурс, сочетание прямой и обратной перспективы и так далее. Чтобы понять иконографию, нужно разобраться, как она функционировала и развивалась. И стилистика здесь играет далеко не первую роль. Иконописцы веками разрабатывали свой визуальный язык, дополняли, усложняли знаковую систему. Любой язык, включая и визуальный, имеет мощный потенциал для развития. Это стихийный процесс – что-то проходит «коллективную цензуру» и закрепляется в традиции, что-то отмирает. Некоторые решения остаются казусами – редкими, интересными, иногда совершенно уникальными, но не прижившимися и не повторявшимися. Композиции, сюжетные построения копировали, привнося что-то новое, что-то свое. Новые вариации, мотивы, фигуры рождались постоянно. Они в свою очередь развивались и варьировали, распространялись, перекодировались, наполнялись новыми смыслами… Это живая пульсирующая реальность, которую бесконечно интересно изучать. По тем же принципам развивается язык или фольклор. Суздальцы были проклятыми грешниками Приведу интересный пример. Сохранился ряд икон, которые называются «Битва новгородцев с суздальцами». Несколько таких образов было создано в конце XV – начале XVI века. Все они выстроены по общей модели. Есть три регистра: верхний, средний и нижний. В них последовательно, сверху вниз, изображаются события 1170 года, когда, по мнению новгородцев, произошло чудо. Икона Богоматери «Знамение» спасла город от войск, которые вел Мстислав Суздальский. Эта икона XII века хранится до сего дня в Софии Новгородской. Там вам покажут и след от стрелы, которая попала в нее в 1170 году при атаке суздальцев. В верхнем регистре икон первая сцена: чудотворный образ переносят из храма к крепостной стене. В среднем – переговоры и атака суздальцев, а в нижнем – сражение. Причем войско суздальцев одновременно показано и атакующим, и отступающим. А Новгород защищают святые, явившиеся горожанам на помощь. |
|
|
