| Вместе с 3 святителями образ И. З. представлен в центре на миниатюре из Лондонской (Феодоровской) Псалтири 1066 г. (Lond. Brit. Lib. Add. 19352) - средовек с темными волосами, в фелони; не в центре, а справа на миниатюре из Евангелия (Ath. Vatop. 762. Fol. 88v, кон. XI в.) - на красном фоне, в крещатой ризе; на мозаичной к-польской иконе с образами 3 святителей и свт. Николая Чудотворца в раме с образами святых и с мощевиками (ранний XIV в., ГЭ) - поясное изображение, в крещатой фелони, с Евангелием на покровенных руках; в Киевской Псалтири (РНБ. F. 6. Л. 113 об., 1397 г.) изображен рядом с текстом Пс 80. В рус. памятниках изображение 3 святителей нередко дополнялось образами святых, прославленных РПЦ: на лицевой пелене с образами свт. Николая Чудотворца, святителей Петра и Алексия Московских в среднике и поясными фигурами 3 святителей на верхнем поле (1-я треть XVI в., ГИМ); на епитрахили московской работы, возможно из мастерской царицы Ирины Феодоровны (сер.- 2-я пол. XVI в., ГММК); на иконе-таблетке из собора Св. Софии в Вел. Новгороде (кон. XV в., НГОМЗ); на иконе «Три святителя, с житием свт. Василия Великого» из новгородского с. Спас-Пискупицы (ныне дер. Песчаное) (кон. XVI в., НГОМЗ); на псковской иконе с вмц. Параскевой из часовни Снетогорского мон-ря под Псковом (1-я четв. (?) XV в., ГТГ) - в группе 3 святителей с избранными святыми. И. З. изображают стоящим не только в центре, но и, напр., справа, как на иконе мастера Семена Хромого (ок. 1616, ПГХГ). Изображение 3 святителей встречается на панагиях, напр. на наружной стороне нижней створки 2-створчатой панагии новгородской работы из кости в сканом окладе (3-я четв. XVI в., Музей исторических драгоценностей Украины, Киев; см.: Декоративно-прикладное искусство Вел. Новгорода. 2008. Кат. 151. С. 422-423), на головных уборах рус. первоиерархов, как на архиерейском клобуке 1665 г., принадлежавшем митр. Ионе (Сысоевичу) Ростовскому (строгановские мастера, РЯХМЗ),- И. З. молодой, черноволосый, с короткой бородой, в саккосе. |
| визант. работы из ризницы свт. Фотия, митр. Московского. К. на лицевой стороне «малого саккоса» (сер. XIV в.) представлен в рост, под арочным обрамлением, одетым в фелонь; на шитой епитрахили с более поздним жемчужным низанием на лицевой стороне - в медальонах погрудно он сам рядом со свт. Афанасием (погрудно), оба в крещатых саккосах, К.- в узнаваемой шапочке (нач. XV в., все в ГММК); на лицевой епитрахили новгородской работы (кон. XV - 1-я пол. XVI в., Игнашина. 2003. Кат. 18. С. 43). В ряду святителей, епископов и митрополитов миниатюрная фигура К. в крещатых ризах находится на полях иконы «Богоматерь Владимирская, с праздниками» (ок. 1514, ГММК), списка чудотворной Владимирской иконы Божией Матери. Как правило, изображение К. в ряду святителей присутствует на царских вратах, точнее, живописной декорации их столбиков - напр., из придела в честь Рождества Пресв. Богородицы новгородского Софийского собора (ок. 1558), из собрания И. С. Остроухова (2-я пол. XVI в., ГТГ), из надвратной ц. во имя Преображения Господня (1595) Кириллова-Белозерского мон-ря (КБМЗ), из придела прп. Варлаама Хутынского ц. прор. Илии в Ярославле (Иконы Ярославля. 2009. Т. 2. 144. С. 202-213). Святители Кирилл и Афанасий Александрийские и Леонтий Ростовский. Икона. Кон. XV в. (НГОМЗ) Святители Кирилл и Афанасий Александрийские и Леонтий Ростовский. Икона. Кон. XV в. (НГОМЗ) Изображения К. появлялись в храмах, связанных с личным покровительством, патрональным и мемориальным значением. Уникальный цикл деяний (или жития) К. встречается в домонг. храме, Кирилловской ц. в Киеве, к-рая была построена в княжеском мон-ре черниговским кн. Всеволодом (Кириллом) Ольговичем ( Блиндерова. 1980; Марголина. 1998; Маргол i на, Ульяновський. 2005). На стенах юж. апсиды, где располагался диаконник и придел К., святой представлен в 16 композициях (2 переписаны в XIX в., ок. половины сохр. фрагментарно), большая их часть иллюстрирует учительскую, просветительскую деятельность К. как предстоятеля Александрийской Церкви, а также участника III Вселенского Собора (подробнее см.: Матюшкина. |
| Ист.: Лисицын М. А. Приложения к Историко-археологическому исследованию «Первоначальный славяно-русский типикон». СПб., 1911. Е. П. Беспахотная, О. В. Лосева Иконография Одно из ранних изображений А. сохранилось в мозаиках кафедрального собора в Чефалу (Сицилия), 1148 г., где пророк представлен в рост на стене хора во 2-м регистре. Его изображение имеется в росписях церквей: Панагии Олимпиотиссы в Элассоне (Греция), посл. треть XIII в. (на юж. тимпане в наосе); Благовещения мон-ря Грачаница (Югославия, Косово и Метохия), 1321-1322 гг. (на столбе); Успения на Волотовом поле в Новгороде, кон. XIV в. (на юж. подпружной арке); Симеона Богоприимца в новгородском Зверином мон - ре, кон. 60-х - нач. 70-х гг. XV в. (на сев. стене сев.-зап. камеры) и др. В иконописном подлиннике XVI в. новгородской редакции отмечено, что А. сед, как Иоанн Богослов, риза на нем зеленая, а нижняя одежда лазоревая. В «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота сказано, что он, «старец с круглою бородою, говорит: «Увы, люте желающим дне Господня» (Ам 5. 18)» (Ч. 2. 132, 13). В Книге Пророков 1489 г. (РГБ) А. представлен средовеком с короткими волосами и длинной, кудрявой, раздвоенной книзу бородой, облачен в хитон и гиматий светлого цвета с серо-зеленой разделкой складок, в правой руке - развернутый свиток с текстом (Ам 1. 2), левая - указывает на него. Образ А. входит в состав пророческого ряда высокого иконостаса, но встречается достаточно редко. Одна из ранних сохранившихся икон, «Пророки Осия, Амос и Софония» (КБМЗ), происходит из иконостаса 1497 г. Успенского собора Кириллова Белозерского мон - ря . Поясной фронтальный образ А. помещен в центре: это средовек с высоким лбом, длинной бородой и спускающимися на плечи прядями волос, одетый в синий хитон и зеленый плащ, с благословляющей десницей, в левой руке перед грудью - свиток с текстом (Ам. 5. 16). А. представлен в пророческом ряду иконостасов Троицкой ц. в Свияжске (Сер. XVI в. САХМ), придела Успенского собора Тихвинского Большого мон - ря (XVII в. ГТГ), в резном новгородском складне - походном иконостасе (XVI в. ГММК), а также на минейной иконе на июнь (Кон. XIX в. ЦАК МДА). Надпись на свитке варьируется (Ам 1. 2; 5. 16; 5. 18). |
| Богоматерь Одигитрия. Икона. Кон. XIV в. 30х23 см. СПМЗ Тверских икон с изображением Бориса и Глеба время нам больше не сохранило, но известно, что эти святые широко почитались в тверских краях. Их мученическую судьбу как бы повторили тверские князья – Михаил Ярославич и сын его Александр Михайлович . Они пожертвовали жизнью «за христианы и за отчизну свою», отправившись в Орду на смерть, чтобы предотвратить кровопролитие в тверских землях. Слова Бориса, сказанные им перед смертью своим убийцам: «Братие, приступляйте и кончайте службу вашу, и буди мир, братие, брату моему и вам», – возможно, вдохновляли и поддерживали тверских князей на пути в Орду, на пути к смерти. Икона «Борис и Глеб» стоит у истоков тверского искусства и тверской истории. Киевские традиции письма также весьма ощутимы в др. памятнике тверской живописи рубежа XIII–XIV вв. – миниатюрах «Хроники Георгия Амартола» (Российская Государственная библиотека). Образцом при создании миниатюр для тверских художников послужила, вероятно, древнейшая киевская рукопись хроники, принесенная от митрополичьего двора. Василий Великий . Иоанн Златоуст . Иконы. Царские врата. Кон. XIV в. 112х25, 112х35 см. ГТГ Тверская рукопись содержит 127 миниатюр в тексте, исполненных несколькими художниками. Живопись их для своего времени архаична – мастера, видимо, тщательно повторяли киевские древнейшие композиции. Особый интерес представляют 2 выходные миниатюры рукописи, расположенные на развороте. Эти миниатюры отличаются от остальных высоким качеством исполнения. Они исполнены выдающимся тверским мастером, который сделал следующую надпись на одной из миниатюр: «Многогрешный раб божий Прокопий писал». Прокопий – единственное известное нам имя тверского художника. На первой миниатюре изображен Спас на престоле, по сторонам которого в молитвенных позах представлены тверской кн. Михаил Ярославич, заказчик рукописи, и его мать Ксения. На следующей миниатюре мы видим пишущего длинную хартию монаха Георгия. Изображение заказчиков рукописи и автора ее в начале текста – традиция, весьма распространенная в Византии. Известна она и древнему Киеву. В такой форме существовало искусство портрета в средневековье. Мастер Прокопий насытил особым, тверским содержанием сцену предстояния князя и княгини перед Спасом. Местное почитание Христа нашло самое полное выражение в этой миниатюре. Сцена моления представлена на фоне трехглавого собора (возможно, тверского Спасского собора). Изображения князя Михаила и княгини Ксении позволили определить время и место создания хроники. Особенно интересно изображение князя. Это подлинный портрет, сделанный современником. |
| из новгородского Свято-Духова мон-ря с поясным образом святителя в центре, окруженным 4 круглыми медальонами с полуфигурами избранных святых, очевидно соименных заказчику иконы и/или его семье (по мнению В. А. Булкина, икона датируется 1-й пол. XIII в., Э. С. Смирнова называет сер. XIII в., ГРМ); согласно несохранившейся, но известной по публикациям надписи, она была принесена в мон-рь ок. 1500 г. «из Диких пол(ей)». Прославление Н. как одного из важнейших св. заступников было выражено в искусстве не только в произведениях иконописи и монументальной живописи для княжеских и кафедральных центров, но и на предметах мелкой пластики. В X-XII вв. были распространены кресты-энколпионы с высоким рельефом, украшенные изображениями святых (в т. ч. Н.); их находят в разных местах Киевской Руси и в соседних регионах. В надписании к образу Н. есть греч. слово «αγιος» и слав. форма имени - Никола вместо Николай; его образ сочетается с образами святителей и воинов, что не было характерно для визант. церковной и культурной традиции ( Корзухина, Пескова. 2003. С. 15). Подобные кресты сохраняли значение святынь и в кон. XIV-XVI в., они передавались по наследству, украшались, напр., металлическими ковчегами с лицевыми композициями и образами, как меднолитой домонг. крест в серебряном ковчеге московской работы кон. XIV - нач. XV в. (ГММК) (см.: Моршакова. 2013. Кат. 12. С. 88-95). Уже в домонг. пластике, в т. ч. на резных каменных иконах, используются сюжеты и композиции, прославляющие заступничество Н.: его поясное изображение соединяется с образами 7 отроков Эфесских (напр., на 2-сторонней иконе XI-XII вв., ГИМ) или помещается в верхней части на лицевой стороне креста-энколпиона над главой распятого Спасителя (напр., на створке энколпиона киевской работы, вероятно, XII в., ГММК; см.: Моршакова. 2013. Кат. 6. С. 65), соединяется с образами др. святых на обороте - напр. с прор. Илией, питаемым вороном (каменная иконка XII в., ГТГ). В XIII-XVII вв. в иконографии Н. продолжают использовать 2 основных для визант. искусства извода: поясной, с благословляющим жестом правой руки и с Евангелием в левой, и ростовой. С XIII в. известны изображения святителя в рост с широко разведенными в стороны руками. Этот вариант скорее всего был также заимствован из Византии и через искусство Балкан (Сербии или Болгарии) проник на Русь; известен по немногим произведениям мелкой пластики и живописи Русского Севера. Сохранились кресты-энколпионы с фигурой Н., выполненной в технике выемчатой эмали (с городища Болгар, Республика Татарстан, XIII в., ГИМ), иконы (житийный образ святителя из ц. во имя Н. из погоста Озерёво (ныне деревня в Ленинградской обл.), 1-я пол. XIV в., ГРМ,- под разведенными в стороны руками святителя помещены меньшего размера ростовые фигуры святых Космы и Дамиана). |
| Богоматерь Мати-Молебница. Икона. Средник. Кон. XIV в. 39х33 см. ГТГ В 90-х годах XIV в. и в начале XV в. центральной фигурой среди московских художников был Феофан Грек. Он привлекал всеобщее внимание своим высочайшим артистизмом и широтой своих взглядов. Недаром Епифаний Премудрый называет его «философом весьма хитрым». Московская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастерами, несомненно, выпускала немало икон для украшения быстро разраставшихся иконостасов. Вероятно, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную композицию полнофигурный деисусный чин, что сразу же привело к резкому увеличению размеров иконостаса, начавшего заполнять всю алтарную арку. На этом пути продолжателем Феофана стал Андрей Рублев, который довел высоту чиновых икон до трех с лишним метров. Это знаменовало собой уже новое качество, и в дальнейшем иконостас сделался главной темой древнерусской живописи. Сохранилось несколько икон, непосредственно вышедших из мастерской Феофана («Донская Богоматерь» с «Успением» на обороте, «Преображение» из Коломны и небольшая четырехчастная икона в Третьяковской галерее). Но до нас дошли и такие произведения, которые были выполнены московскими мастерами под сильным влиянием Феофана и работавших в Москве греков. К их числу принадлежит «Богоматерь Мати молебница» (Третьяковская галерея), недавно расчищенное «Распятие» (Музей им. Андрея Рублева) и прелестная маленькая икона «Донская Богоматерь» (Третьяковская галерея). Первая из этих вещей была вложена царем Алексеем Михайловичем в Ипатьевский монастырь в Костроме, из чего можно заключить, что икона высоко ценилась как выдающееся произведение искусства. Она сохранила старый серебряный оклад очень тонкой работы. Такие оклады начали получать с конца XIV в. все более широкое распространение. Блеск золота и серебра прекрасно сочетался с горящими как самоцветные каменья, яркими, чистыми красками. Оклады древнерусских икон призваны были подчеркнуть их драгоценный и одновременно священный характер. Они содействовали отрыву икон от реального круговорота жизни, выполняя ту же роль, которая принадлежала отвлеченному золотому фону. Но в окладах этот отрыв иконы от реальности еще более подчеркивался, поскольку изображение давалось в окружении драгоценного металла, нередко украшенного дорогими камнями. В XVII–XVIII вв. оклады утяжеляются и становятся все более массивными и пышными, что идет в ущерб живописи. В XIV–XV вв. между живописным изображением и окладом сохраняется равновесие, т.к. на окладах вычеканен тонкий, легкий орнамент, хорошо согласованный с плоскостью иконной доски. |
| В иконописи XV-XVI вв. сосуществуют 2 типа изображений Н.: как мученика и как воина. На иконах-таблетках из музея Сергиева Посада (сер. XV в., СПГИАХМЗ), из Софийского собора (кон. XV в., ГРМ) святой изображен в хитоне и плаще, с крестом в поднятой правой руке. На иконе из Троицкого собора костромского Ипатиевского монастыря (кон. XVI в., КОГИАХМЗ) он представлен в воинском облачении - в латах, плаще, с мечом в руках; здесь он, вероятно, был изображен и как соименный святой члена семьи Годуновых, ктиторов обители. Часто образ святого присутствует на полях икон в составе избранных святых: на 2 иконах «Свт. Николай (оплечный)» (1-я пол. XVI в., ГРМ; XVI в., ГЭ) - Н. на нижнем поле, в красном плаще, с крестом в руках. Существовал вариант икон с образом Никиты-«Бесогона» в среднике, окруженном изображениями Деисуса на верхнем поле и избранных святых (XIV в., частное собрание). В составе 26 готских мучеников, пострадавших при имп. Валенте, Н. представлен на миниатюре в Лицевом летописном своде (с левого края миниатюры, в 1-м ряду; у него пышные волосы, одна длинная прядь уходит за правое плечо) (РНБ. F.IV.51. Л. 220 об., 70-е гг. XVI в.). В XVI в. происходит сложение житийной иконографии Н. Ее формирование было определено существованием 2 одинаково распространенных вариантов текста жития. В среднике житийных икон могли быть использованы разные типы изображения: святой, побивающий беса, как на иконе из ГТГ (1-я пол. XVI в.), или святой, стоящий в рост, как на иконах из ц. Св. Троицы в Никитниках в Москве (1579, ГИМ), из Георгиевской ц. в Муроме (1669, МИХМ), и т. д. По составу сюжетов житийные иконы Н. можно распределить на неск. групп. Первую составляют те иконы, клейма к-рых основаны на каноническом Житии Н., созданном Симеоном Метафрастом и включенном в сентябрьский том ВМЧ свт. Макария, митр. Московского; изображены крещение, проповедь среди соплеменников, мучения святого и обретение его тела Марианом (икона из ц. Св. Троицы в Никитниках). Более подробно те же события показаны на иконе кон. XVI в. из Благовещенского собора в Сольвычегодске (Искусство строгановских мастеров. 1991. Кат. 21). Сюжет с изображением избиения беса был настолько популярен, что иногда входил в число иллюстраций канонического Жития; он представлен, напр., на храмовой иконе из собора Никитского монастыря Переславля-Залесского работы Ф. Ф. Протопопова (Ухтомского) (1677, Переславль-Залесский музей-заповедник). На нек-рых иконах этой группы подробно показаны обретение и перенесение мощей великомученика, как, напр., в 5 клеймах иконы нач. XVII в. из собрания Покровской старообрядческой общины (Покровский старообрядческий храм на Рогожском кладбище: Древности и духовные святыни старообрядчества. М., 2005. Кат. 44). |
| Версии относительно появления надписи «Палестинская» на иконе Семена Хромого нек-рые исследователи основывают на предполагаемой связи оригинала с Палестиной, однако не учитывают позднего происхождения этой надписи. Так, по мнению Ю. А. Пятницкого, оригинальная икона была «принесена в Москву из Палестины и в Оружейной палате Московского Кремля стала образцом для произведения Семена Хромого» ( Пятницкий. 1998. С. 30); Евсеева предполагает, что в основе названия - знание «на Руси итальянского предания о происхождении чудотворной иконы из Малой Азии» (Поствизантийская живопись. 1995. С. 214). Убедительным представляется замечание И. Л. Бусевой-Давыдовой, что не типичная для древнерус. икон практика надписания их наименования возникла в Новое время, «толчком к появлению именующих надписей стал выход в свет гравюр с богородичными иконами Григория Тепчегорского в 1713-1714 гг.» (доклад, прочитанный на конференции «Поствизантийская живопись XV-XVII вв., ЦМиАР, 29 марта 2011, не опубл.). С осторожностью можно предположить, что появление именующей надписи на иконе в период ее поновления было связано с восприятием буквенного орнамента на кайме мафория Пресв. Богородицы (каймы с криптографическими надписями встречаются с XIV в.; самый известный пример на Руси - Донская икона Божией Матери (мастер круга Феофана Грека, 80-90-е гг. XIV в., ГТГ)), этот характерный элемент изображения в виде «восточных письмен» мог быть соотнесен с языком населяющих Палестину арабов-христиан и т. о. послужить названию образа. Вопрос взаимосвязи иконы строгановского мастера и образа из ЦМиАР остается открытым. В период правления Бориса Годунова отмечается усиление греко-рус. контактов. По замечанию Евсеевой, несмотря на открытую в это время в Москве иконописную мастерскую (с кон. 80-х гг. XVI в.), в к-рой работали греч. художники, «специфически критских иконографических изводов в работах этой мастерской не наблюдается», а «прямые повторения московскими мастерами критских произведений известны по памятникам начала XVII в.» (Иконы Москвы XIV-XVI вв. |
| Николай с избранными святыми. Икона. Кон. XII – нач. XIII в.145х94 см. ГТГ Таким образом, мы можем признать за русской иконописью конца XIV в. своеобразную характерность, жизненное разнообразие в выборе образцов и самостоятельную их переработку. Почва для появления талантов возделывалась определенно в Суздальской области. Ист.: Кондаков Н. П. Русская икона. III. Текст. Часть первая. Прага, Seminarium Kondakovianum, 1931. С. 109–125. Московская икона XV–XVI веков Русская икона XIV–XV вв. и частично XVI в. тесно связана с духовным движением исихазма. Богословие исихазма отразилось и на духовном содержании иконы, и на ее характере, и на его теоретическом осознании. Искусство этого периода направлялось людьми, которые или сами были проводниками исихастской жизни, или в той или иной мере связаны с ней. Среди них история искусства выделяет 3 имени, которые с большей или меньшей степенью вероятности связаны с известными произведениями искусства: Феофан Грек (XIV в.), Андрей Рублев (1360г. или 1370–1430гг.) и мастер Дионисий (родился. в 30–40-хгг. XV в., умер в первые годы XVI в.). Феофан Грек, по словам Епифания Премудрого , в работе «умом дальняя и разумная обгадоваше, чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си», т.е. умом постигал далекое духовное, ибо просвещенными, одухотворенными чувственными очами видел духовную красоту. Об Андрее Рублеве и его окружении прп. Иосиф Волоцкий писал: «Чуднии они и пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози таковы же, и толику добродетель имуще и толико тщание о постничестве и о иноческом жительстве, яко им Божественныя благодати способитися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и Божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных вапов написанным образом Владики Христа и Пречистыя Его Богоматере и всех святых». Богословием исихазма и, в первую очередь, учением об умной молитве руководствовался в своем творчестве и мастер Дионисий. Инии мнози таковы же; это были и русские, и греки, и южные славяне, сформировавшиеся в орбите непосредственного влияния или наследия прп. Сергия, поколения иконописцев, стоявших на необычайно высоком духовном и художественном уровне. В этих поколениях некоторые имена известны, но не связываются с определенными достоверными произведениями, большинство же мастеров остаются анонимными. |
| В визант. и древнерус. искусстве А. изображалась обычно на иконах Сретения Господня стоящей за спиной Богородицы или прав. Симеона, нередко в профиль, указывая перстом на Христа, или с пророческим жестом. Цвета ее одеяний различны: светлый хитон и пурпурный мафорий (мозаика в юго-зап. тромпе кафоликона мон-ря Осиос Лукас в Фокиде (Греция), 30-е гг. XI в.); светло-серые одежды (фреска кон. 80-х гг. XIV в. ц. Успения на Волотовом поле в Новгороде); красный хитон и зеленый мафорий (икона нач. XV в. из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля (ГММК)); темно-синие одеяния (двусторонняя икона-таблетка 2-й четв. XV в. (СПГИАХМЗ)); красный мафорий и белый плат (икона 1-й пол. XVI в. из иконостаса ц. Архангелов во Пскове (ПИАМ)). Нередко А. представлена старицей с изможденным лицом, седыми волосами: в греко-груз. рукописи XV в. (РНБ. O. I. 58. Л. 98 об.), на иконе кон. XV - нач. XVI в. критского мастера (ГЭ), на иконе 1546 г. из иконостаса мон-ря Ставроникита на Афоне. В руке у А. свернутый свиток, напр., в Минологии Василия II (Vat. gr. 1613. P. 365, 976-1025 гг.), на иконе 2-й четв. XV в. из тверского («кашинского») чина (ГРМ) или развернутый свиток, напр., на тетраптихе с сюжетами 12 праздников XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае), в росписи 40-х гг. XII в. Спасо-Преображенского собора псковского Мирожского мон-ря на иконе «Походная церковь» ок. 1589 г. (ГТГ). Надпись на свитке обычно восходит к тексту Лк (2. 38): «Се есть всемъ ч[у]дно uзбabлehie в г[оро]д[е] Iepoycaл[u]мe» - на новгородской четырехчастной иконе 1-й пол. XV в. (ГРМ); «Се приближися uзбabлehie всемъ живущи(м)» - на иконе «Спас Вседержитель на престоле, с 28 клеймами», ок. 1682 г., письма Семена Спиридонова Холмогорца (ГРМ); на ярославской иконе нач. XVII в. (ЯХМ) с редкой иконографической программой. В «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота , нач. XVIII в. (Ч. 3. § 1. 6), в описании Сретения отмечено, что А. стоит рядом со св. Иосифом: «Подле него Анна пророчица указывает на Христа и держит хартию со словами: «Сей младенец сотворил небо и землю»». Этот вариант текста, также часто встречающийся на иконах, имеется, напр., на свитке А., представленной в ряду пророков на полях Киккской иконы Божией Матери, кон. XI - 1-й трети XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае). |
|
|
