| Сцены с изображением В. С. появились во 2-й пол. XIV в. в составе житийных циклов князей-страстотерпцев Бориса и Глеба, древнейшие примеры - икона Бориса и Глеба с житием из Коломны (кон. XIV в., ГТГ); миниатюры Сильвестровского сборника. Как правило, В. С. представлен сидящим на престоле, он посылает Бориса в поход против печенегов, др. сцена - погребение В. С.: вынос завернутого в саван тела из терема в Берестове, иногда с изображением погребальных саней, или вынос тела и его захоронение в Десятинной ц. (икона 1-й трети XVI в. из собрания Г. Д. Филимонова в ГТГ). В ряде случаев (рама 1-й пол. XVII в. из собрания С. П. Рябушинского, ГТГ) традиц. цикл из 2 композиций сокращается до изображения больного В. С., возлежащего на ложе и отсылающего Бориса в поход (эта же сцена, точно соответствующая житийным сведениям о болезни В. С., присутствует в рукописи рубежа XV-XVI вв. из собрания Н. П. Лихачёва (СПбФИРИ РАН, Архив. Колл. 238. Оп. 1, 71)). Позднее в нек-рых иконах с циклом жития Бориса и Глеба появляются нетрадиц. клейма, где В. С. присутствует при рождении Бориса и Глеба (икона рубежа XVII-XVIII вв., ГВСМЗ); посылает своих сыновей на княжение. Иногда цикл жития Бориса и Глеба фактически превращается в житийный цикл В. С. (икона «Борис и Глеб», из муромского Троицкого мон-ря, 1-я пол. XVII в., ныне в МИХМ; из-за плохой сохранности надписей и схематичности композиций смысл нек-рых клейм не совсем ясен - см.: Хлебов Г. В. Житийная икона Бориса и Глеба из Мурома//ПКНО, 1982. Л., 1984. С. 263-274). Единственным известным циклом жития В. С. в иконописи является икона сер.- 3-й четв. XVI в. из вологодской ц. Рождества Богоматери (ВГИАХМЗ; в среднике представлены В. С., Борис и Глеб), цикл к-рой включает 16 клейм (2 утрачены), в т. ч. сцены отправления послов для выбора веры, похода на Корсунь, Крещения и прозрения В. С., перенесения мощей свт. Климента в Киев, истребления кумиров, Крещения киевлян, поставления церквей и преставления В. С. ( Рыбаков. Табл. 54-55. С. 307). К числу интересных особенностей этого цикла относится сцена благодарственного моления В. С. с развернутым свитком в руках после Крещения киевлян. Выбор и последовательность сюжетов в целом соответствуют тексту Жития равноап. кн. Владимира. |
| Спаса на Ильине ул. в Вел. Новгороде (1378), и Мануила Евгеника, выполнившего роспись церкви в Цаленджихе (Грузия, 1384-1396). Особая ориентированность на человека произведений палеологовского искусства наиболее ярко проявилась в иконах. В 1-й пол. XIV в. была создана серия образов, в к-рых заметна проникновенность и глубина духовного чувства. Именно в этот период получили большое распространение образы Христа Пантократора, часто сопровождающиеся эпитетами, выражающими глубокую надежду верующего на заступничество: Елеимон (Милующий), Психосотир (Душеспаситель) и др.; подавляющее большинство образов Богоматери с Младенцем относятся к различным вариантам Одигитрии и сопровождаются эпитетами: Елеуса (Милующая), Перивлепта (Прекрасная), Пантанасса (Всецарица). Как и в монументальной живописи, в иконах появилось динамичное движение («Благовещение», Музей в Охриде), сложные пространственные построения («Благовещение», ГМИИ), объемная пластичность в моделировке ликов («Деисус», мон-рь Хиландар). В палеологовскую эпоху получила развитие алтарная преграда (поясной «Деисусный чин», ГТГ), принявшая на Руси форму высокого иконостаса, что свидетельствует об исключительном значении икон в храмовом убранстве. Именно в иконописи нашло прямое выражение учение свт. Григория Паламы о нетварных Божественных энергиях, о чем свидетельствует ряд образов, созданных во 2-й пол. XIV в. Особая техника наложения краски тонкими полосками телесного и почти белого цвета привела к созданию иллюзорного эффекта свечения плоти, как на иконах «Христос Пантократор» (1363, ГЭ; XIV в., мон-рь Пантократор на Афоне; кон. XIV - нач. XV в., ГМИИ), «Арх. Михаил» (XIV в., Византийский музей, Афины), «Свт. Григорий Палама» (70-80-е гг. XIV в., ГМИИ), диптих «Фома Прелюбович» (1382-1384, собор в Куэнке), Пименовская икона Божией Матери (1380, ГТГ). Иконографические и стилистические формы палеологовского искусства в дальнейшем развивались в иконописи Крита и Афона. Лит.: Clausse G. Basiliques et mosaïques chrétiennes. |
| (ГЭ), на к-рой он сопровождает изображение в рост Богоматери Оранты, и названию чтимой иконы XIV в. типа Киккотиссы (Византийский музей. Никосия), отражающему ее происхождение из ц. Феоскепасту (не сохр.) близ Калопанайотиса на Кипре (надпись на самой иконе отсутствует). Влахернская икона Божией Матери из церкви с. Влахернского (ГТГ) Влахернская икона Божией Матери из церкви с. Влахернского (ГТГ) Иконографические и эпиграфические аналогии В. и. относятся к XIII-XIV вв., что говорит о ее возможном создании как копии одной из святынь этой эпохи, связанной с Влахернским храмом. Через 20 лет после привоза иконы в Россию из-за ее ветхости потребовалась капитальная реставрация, поэтому, возможно, основой для воссоздания послужила подлинная древняя реликвия. Потребность в изготовлении копии или в реставрации В. и. могла возникнуть во 2-й пол.- кон. XV в., когда после тур. завоевания мн. святыни были повреждены или безвозвратно утрачены. Т. о., В. и. можно датировать 2-й пол. XV в. Наиболее известны 3 копии В. и., также выполненные в рельефе. Одна из них в XVIII-XIX вв. находилась в Высокопетровском мон-ре в Москве, куда была пожертвована родом Дубровских, затем была передана в ГИМ, ныне в храме Рождества Пресв. Богородицы в Ст. Симонове в Москве. Другая - родовая святыня Головиных - была вложена ими в Спасо-Влахернский мон-рь с. Деденёва под г. Дмитровом, в наст. время в ЦМиАР. Эти копии, точно повторяющие по размеру и иконографии кремлевский оригинал, были изготовлены в 1701 и 1705 гг. в технике деревянного рельефа с росписью темперой и имели сходные драгоценные оклады с чеканным текстом сказания о спасении Царьграда от нашествия врагов. Создателям копий было известно о том, что В. и. представляет собой мощевик-реликварий. На фонах и венцах икон были устроены специальные углубления для св. мощей. Еще одна копия (VII в.- датировка Г. В. Сидоренко, ныне в ГТГ) принадлежала роду Строгановых, а с сер. XVIII в. Голицыных и хранилась в их усадьбе - с. Влахернском (Кузьминках) под Москвой. Первое документальное упоминание о ней относится к 1716 г. Эта копия отличается более высоким рельефом и выполнена целиком в технике литья из воско-мастики. О возможности изготовления таких копий свидетельствует документ, содержащий указания по составу мастики и отливке, из сборника XVII в.: «О составлении иконы указ, како образ устроен Влахернской Пресвятой Богородицы» (опубл. в XIX в.). Необычность техники, отличия в иконографии, а также семейные предания Строгановых и Голицыных о привозе царю Алексею Михайловичу не одной, а 2 икон породили предположения о большей древности иконы. Есть сведения и о др. рельефных и живописных повторениях чудотворного образа. |
| II. Наиболее распространенным в восточнохрист. искусстве «историческим» изображением И. Х. является образ Пантократора, получивший особое значение в монументальной живописи послеиконоборческого периода (см. ст. Господь Вседержитель ). Еммануил. Икона. Кон. XIII - XIV в. (ГИМ) Еммануил. Икона. Кон. XIII - XIV в. (ГИМ) III. Символический образ И. Х. Еммануила тесно связан с «историческими» образами И. Х. В его основе лежит текст пророчества Исаии о будущем рождении Спасителя: «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис 7. 14). Изображения И. Х. с надписью: «Еммануил» - встречаются с VI в.: на ампулах Монцы эта надпись сопровождает образ Богоматери с Младенцем (VI в., сокровищница собора св. Иоанна Предтечи в Монце, Италия); на фрагментарно сохранившейся коптской иконе кон. VI-VII в. (Музей Бенаки, Афины; И. Х.- с бородой); на иконе из монастыря вмц. Екатерины на Синае надпись относится к изображению И. Х. Ветхого денми во славе, окруженного символами 4 евангелистов (VIII в.); на визант. монетах X-XI вв. В средневизант. период эта иконография приобрела определенность. И. Х. изображается младенцем, отроком или юношей, благословляющим правой рукой и держащим свиток в левой, а иногда - благословляющим обеими руками (жест архиерейского благословения). Изображение И. Х. Еммануила понимается как образ, предвозвещенный прор. Исаией. Так, различаются образ Младенца Христа на руках Богоматери и образ И. Х. Еммануила в медальоне на груди у Пречистой Девы (напр., икона Божией Матери «Великая Панагия», 1-я треть XIII в., ГТГ). Это различие выражается на иконах подчеркнуто немладенческим изображением И. Х. Еммануила, спокойствием, глубоким и величественным взглядом, печатью недетской мудрости на высоком челе, а в поствизант. и рус. искусстве позднего средневековья лик Его изборожден глубоко залегшими морщинами (напр., «Деисус с Еммануилом», 2-я пол. XVII в., ГТГ, Музей П. Д. Корина). В средневизант. период часто встречается погрудное изображение И. Х. Еммануила в медальоне в сопровождении ангелов или пророков. |
| М., 1989. 149; опубл. как изображение неизв. святого), в паре с к-рым на сев. арке был представлен др. воин (Там же. 150), очевидно вмч. Георгий; возможно, Д. С. изображен и на юж. стене ц. вмч. Феодора Стратилата на Ручью (посл. треть XIV в.). В состав росписи ц. Спаса на Ковалёве (1380) входил образ Д. С., сидящего на престоле перед стенами Фессалоники,- композиция, отражающая фессалоникийскую традицию. Судя по иконографическим признакам, тот же святой (хотя нельзя исключить, что это вмч. Георгий) представлен в донаторской композиции в росписи ц. в честь Рождества Христова в Довмонтовом городе Пскова (кон. XIV в., ГЭ): св. воин в молении Христу, за ним - князь или посадник. Характерный для палеологовского искусства образ Д. С.-воина нашел отражение и в рус. пластике, напр.: на иконке XIII-XIV вв. (ГИМ) - в рост; в изображении на обороте иконки Св. Троицы из собрания И. С. Остроухова (рубеж XIII и XIV вв., ГТГ) - в рост, между святителями Николаем Чудотворцем и Василием Великим; на каменной иконке из Владимира (кон. XIV в., ГММК) - поясное изображение, с воздетым мечом в правой руке, на обороте - вмч. Георгий. По мнению А. В. Рындиной, изображением Д. С. является плохо сохранившаяся резная фигура св. воина рубежа XIV и XV вв. (ГММК), обнаруженная в 1918 г. на чердаке синодальной конторы; она же предполагает, что образ происходит из Димитриевского придела Успенского собора Московского Кремля (по мнению др. исследователей, это изображение вмч. Георгия). Иконография Д. С.-всадника представлена иконкой XIV в. (РИАМЗ) с фигурами великомучеников Георгия и Д. С. на конях. В XV-XVI вв. образ Д. С.-мученика встречается прежде всего в произведениях с достаточно сложной программой, предполагавшей разделение святых по чинам святости (т. е. Д. С. как великомученик должен был изображаться с атрибутами мученика, а не воина). Тот же принцип нашел отражение в ряде новых для рус. искусства композиций, распространившихся с XV в. Кроме икон «Покров Богоматери» и «О Тебе радуется», где Д. |
| (1-я четв. XIV в., ГРМ), «Сошествие во ад» из Тихвина (кон. XIV в., НГОМЗ). Иконы, созданные в новгородской провинции в основном на рубеже XIV и XV вв., близки к иконам архаизирующего типа декоративно-плоскостным началом, графичностью и статичностью образов, резкой манерой исполнения и упрощенностью стиля: «Чудо Георгия о змие» (ГТГ), «Деисусный чин» (ГРМ), «Свт. Николай Чудотворец» (ГРМ), «Рождество Богоматери, с избранными святыми» (ГТГ). В XV в. иконопись становится ведущим видом новгородского искусства, использует узнаваемые художественные приемы. Как и на др. землях Др. Руси, появляется высокий иконостас - неотъемлемая часть храмового пространства. Среди иконографических особенностей новгородских иконостасов: расположение в центре деисусного ряда иконы «Спас на престоле» (а не «Спас в силах»); в центре пророческого ряда - иконы прор. Давида (не Богоматерь «Воплощение»/«Знамение»). Частично сохранились иконы из праздничных и пророческих чинов, а также деисусные композиции: иконы 1438 г. из Софийского собора, фрагменты иконостасов ц. свт. Власия, еп. Севастийского, в Новгороде, и свт. Николая Чудотворца Гостинопольского мон-ря, из к-рого происходят также неск. образов пророческого яруса, праздничный чин из Успенской ц. на Волотовом поле. Иконопись этого столетия подразделяется на 2 основных направления, одно из к-рых переосмысляет актуальные художественные веяния, тогда как другое продолжает следовать традиции. Данные направления определяются не столько иконографическими, но и (в большей степени) стилистическими особенностями произведений. Характерная черта 1-го направления - активное культурное взаимодействие Новгорода с Москвой. В нач. XV в. прослеживаются аналогии с живописными образами прп. Андрея Рублёва с их ориентацией на визант. стиль, а в конце века - с работами Дионисия и его последователей. Изысканный стиль провинциальной иконы «Чудо арх. Михаила о Флоре и Лавре, с Власием и Спиридоном» (кон. XIV - нач. XV в., МИИРК) имеет близкие взаимосвязи с московским искусством. |
| ч. ( Ильин. 1963. С. 91; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 1. C. 284). Одна из гипотез основана на убеждении, что он должен был находиться в одном иконостасе с иконой «Св. Троица» прп. Андрея Рублёва ( Плугин. 1987; Кавельмахер. 1998). Некоторые исследователи вернулись к датировке ансамбля кон. XIV-XV в., предложенной Грабарём, и к заключению, что иконостас был создан для Успенского собора на Городке ( Смирнова. 1988. С. 277; Осташенко. 2005. С. 153-167). В этом случае он должен был занимать всю предалтарную часть храма, а не один неф, не был разделен вост. столбами, располагался на фоне крупных Голгофских крестов, изображенных на зап. гранях вост. столпов над фресковыми композициями «Явление ангела прп. Пахомию» и «Преподобные Варлаам и Иоасаф» и под медальонами с изображениями мучеников. Возможно, что уже при росписи собора, по-видимому вскоре после его построения в кон. XIV - нач. XV в., подразумевалось, что кресты будут затем закрыты иконостасом; изображения крестов, находившиеся в тех же частях храмов и также закрывавшиеся иконостасами, известны в рус. живописи с XII в. (напр., фрески в Успенском соборе Владимира, 1161). Спаситель. Икона из Звенигородского чина. Между 1400 и 1425 гг. Иконописец прп. Андрей Рублёв (ГТГ) Судя по сохранившимся фрагментам кодекса в руках ап. Павла, можно утверждать, что Евангелие в руках Христа было столь же крупным и занимало важное место в композиции всего чина. Фронтальное положение кодексов, увеличение их масштабов являются стилистической приметой живописи раннего XV в. (см. также икону «Спас в силах» из Васильевского чина (20-е гг. XV в., ГРМ, ГТГ)). Восстанавливаемый текст на раскрытом кодексе играет большую роль в истолковании иконографической программы З. ч., но о содержании надписи на Евангелии можно говорить с осторожностью. Скорее всего это был не текст («Аз есмь свет...»), к-рый указан на кодексе Спасителя в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля работы Феофана Грека (?) (посл. четв. XIV в., ГММК) и на воспроизведенной в XVI в. |
| На этих иконах изображены проповедь Евангелия и усекновение главы И. З. В связи с разработкой апостольской темы в искусстве XVII в. сюжеты апостольских страстей и образы апостолов часто включаются в программы росписей храмов, напр. ц. ап. Иоанна Богослова в Ростове (1683), где И. З. изображен в рост в откосе окна, сюжет «Усекновение главы ап. Иакова» помещен на галерее храма. Композиция «Призвание апостолов Иоанна и Иакова» представлена на юж. стене ц. прор. Илии в Ярославле, а образ И. З.- на сводах этого храма (1680). В иконописи были распространены изображения 12 апостолов, среди к-рых был И. З., на полях икон с разными сюжетами в среднике: «Спас Вседержитель, с апостолами» (кон. XIV - нач. XV в., ГТГ) - на левом поле полуфигура И. З. со свитком в руке; «Распятие, с апостолами» (XIV в., ГРМ), балканская икона «Деисус с этимасией и святыми на полях» (кон. XIV-XV в., ГТГ) - И. З. в медальоне; «Христос на троне, с апостолами» мастера Лонгина (1590, ризница монастыря Дечаны) - в рост, на поле иконы «Свт. Николай Чудотворец» мастера Алексы Петрова (1294, НГОМЗ). Особо следует отметить икону «Деисус и праздники», являющуюся своеобразным прообразом рус. «апостольских» Деисусов (2-я пол. XI в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) - после 7-фигурного Деисуса следуют попарно 12 апостолов. Изображение И. З. представлено среди образов апостолов и мучеников на полях иконы «Богоматерь Иерусалимская (Гефсиманская)» (Успенский собор, ГММК, XVIII в.) и ее списках, напр. из собора Рождества Христова в Измайлове (Москва) ( Толстая Т. В. Икона «Богоматерь Иерусалимская (Гефсиманская) из Успенского собора Московского Кремля и ее легенда//Визант. мир: Искусство Константинополя и национальные традиции. М., 2005. С. 647-662; Комашко Н. И. Иконы «Богоматерь Иерусалимская (Гефсиманская) письма Кирилла Уланова//Там же. С. 663-668). И. З. представлен среди избранных святых, как, напр., на 3-створчатом складне с изображениями «Богоматерь Неопалимая Купина» и «Погребение вмц. Екатерины» в среднике и святых на створках (XVI в., мон-рь вмц. |
| В памятниках рус. искусства изображения Г. со свт. Власием, со святыми Флором и Лавром, со свт. Николаем, с арх. Михаилом отражают пласт народного почитания великомученика, наибольшее количество этих икон происходит из Новгорода. Одним из ранних примеров изображения Г. и свт. Власия является новгородская икона 2-й пол. XIII в. «Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (ГРМ), связанная с широким местным почитанием свт. Власия как покровителя скота, а Г. как покровителя земледелия и скотоводства. К тому же времени относится новгородская двусторонняя костяная иконка с поясными образами Г. (мученик с крестом) и свт. Власия (посл. треть XIII в.; из раскопок 1969 в Неревском конце Новгорода). Об устойчивости этой традиции, получившей развитие как в Новгороде, так и на Русском Севере свидетельствуют памятники XVI в., в их числе - деревянный резной деисусный чин XVI в. из собрания С. Т. Большакова (ГММК), где в паре с Г. изображен свт. Власий, не соответствующий ему по чину святости, а не вмч. Димитрий, как обычно. На иконе «Чудо вмч. Георгия о змии» (2-я пол. XVI в., ПИАМ) поясные фигуры свт. Власия, Флора и Лавра включены в композицию средника; подобная икона XVI в. происходит из ц. Покрова пос. Сынтул Касимовского р-на Рязанской обл. (ГТГ), но среди 3 святых вместо свт. Власия изображен прп. Зосима Палестинский. Народное почитание Г. как покровителя земледелия объединило его с одним из наиболее почитаемых на Руси святых - свт. Николаем, что отразилось во мн. лит. и изобразительных памятниках искусства. На это сближение повлияло календарное соседство весеннего «Егорьева дня» и «вешнего Николы» (23 апр.- мученическая кончина Г., 9 мая - перенесение мощей свт. Николая), отразившееся даже в рус. фольклоре («Егорий с теплом, Никола с кормом», «Егорий с водой, Никола с травой» и т. д.). Парные изображения Г. и свт. Николая были распространены в новгородской и московской мелкой каменной пластике - на двусторонних иконках. На более ранних памятниках помещалась полуфигура Г.-воина с копьем и щитом в руках (кон. XIII - нач. XIV в., Новгород, из собрания И. С. Остроухова, ГТГ), сменившаяся позднее образом Г., поражающего змея (XIV в., Москва, из собрания ТСЛ, СПГИАХМЗ; нач. XVI в., Новгород, ГИМ). Из Гуслицкого мон-ря происходит икона кон. XIV - нач. XV в., представляющая святых в рост (свт. Николай в епископском облачении с Евангелием в руке, Г.-воин с копьем в правой руке перед грудью, левой опирается на меч). В числе избранных святых устойчивостью отличаются изображения Г., вмч. Димитрия, свт. Николая (напр., «Свт. Николай Мирликийский, с Деисусом и избранными святыми» (1-я четв. XVI в., ЦАК МДА) - на поле, в среднем ряду, в паре с вмч. Димитрием; «Никола, с Деисусом и избранными святыми» (XVI в., АМИИ) - на поле, справа от средника, в паре с вмч. Димитрием). |
| Павла цвет его хитона - небесно-голубой, 10-е гг. XV в., ГТГ). Встречаются поясные или ростовые образы верховных апостолов в 3/4-ном повороте к центру: поясные - как на иконе из Высоцкого чина (80-90-е гг. XIV в., ныне в ГТГ); ростовые - как на иконе из Деисуса в иконостасе московского Благовещенского собора (работы мастеров круга Феофана Грека, кон. XIV в., ГММК) или в чине из владимирского Успенского собора, написанном прп. Андреем Рублёвым с товарищами (1408, икона ап. Павла ныне в ГРМ). С развитием в Московской Руси высокого иконостаса именно этот вариант станет основным в произведениях 2-й пол. XV - нач. XVI в., эпохи мастера Дионисия. Таковы образы, написанные им для Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря или собора в честь Рождества Пресв. Богородицы Ферапонтова мон-ря (1497 и 1502, КБИАХМЗ). Сохранились иконы первоапостолов из Деисусов поясных чинов, напр., из Покровской ц. с. Гуменец близ Ростова (1-я треть XVI в., ГМЗРК). Апостолы Петр и Павел, ведущие праведников в рай. Фрагмент фрески «Страшный Суд» в Успенском соборе во Владимире. 1408 г. Мастера прп. Даниил Чёрный, прп. Андрей Рублёв, Прохор с Городца В произведениях монументальной живописи XIV-XVI вв. первоапостолов продолжали изображать в тех же композициях, что и в домонг. традиции. Здесь они первенствуют в чине апокалиптических старцев, молящихся Спасителю Судии, а также ведут праведных в рай - в росписи Успенского собора во Владимире (1408, мастера - преподобные Даниил Чёрный, Андрей Рублёв и Прохор с Городца). В нек-рых новгородских фресковых ансамблях во 2-й пол. XIV в. появляются новые для древнерус. монументальной живописи сюжеты; в них подчеркивается значение образа ап. Петра в истории домостроительства и личного спасения. Напр., в росписи Успенской ц. новгородского мон-ря на Волотовом поле (90-е гг. XIV в.) в алтарной композиции «Причастие апостолов» вместо традиционной двоицы первоапостолов, возглавляющих шествие к Престолу, вместе с Петром изображен Иуда. Ап. Петр в левой части возглавляет группу из тех, кто принимают вино. Ниже ярусом в алтарной апсиде (во фризе под алтарной конхой, на сев. стене вимы, рядом с проходом в жертвенник) помещен Страстной цикл, включающий помимо традиционных «Омовения ног» и «Моления в Гефсимании» сцены 3 отречений Петра, из к-рых 2 первые сопоставлены с самоубийством Иуды. В сцене 3-го отречения и раскаяния ап. Петра используются архитектурные элементы - базилика за спиной апостола и античная колонна, на к-рую опирается плачущий Петр. Эти характерные для искусства позднепалеологовского периода детали создавали аллюзию с именем Петра - на греч. языке (камень) и с обетованием, данным ему Спасителем; в росписях выделена архитектура (в отличие от миниатюр на полях греч. лицевых Псалтирей сер. IX в., напр. Хлудовской, где фигурирует петух). В этих деталях сопоставлены духовные пути падения и раскаяния, а путь Петра показан как иной, отличный от предательства, путь, неизменно ведущий к Спасителю ( Царевская. 2007. С. 72-77, 80). |
|
|
