| Среди церковных певцов в более или менее крупных центрах, а особенно в корпорациях государевых и патриарших певчих дьяков после 1654 г. были и «киевляне», которые привыкли к линейной нотации. Им было бы затруднительно пользоваться только одной столповой нотацией (так же как москвичам, и вообще великороссам, было бы затруднительно петь только по линейной нотации 199 . Поэтому являлось необходимость: а) координировать запись столповой нотацией с линейными нотами в смысле координации отдельных безлинейных знаков с нотами, передающими их певческое значение; б) другими словами, потребовался подстрочный перевод столповой нотации на линейную или линейной на столповую в одной и той же рукописи. Таким образом, возникли так называемые двознаменники. При этом столповая нотация была или типа В (но с исключенной хомонией) 200 , или же типа А 201 . В одних случаях столповое знамя писалось над нотным переводом и словесный текст подписывался уже под нотами 202 ; в других же – делалось наоборот 203 . Можно предполагать, что в одном случае рукопись имела в виду прежде всего тех, кому линейная нотация была более знакома: читать ноты вместе с текстом им было легче; безлинейная же запись предназначалась, вероятно, для певцов, отлично знающих напев и связанный с ним текст. Такие двознаменники свидетельствуют о борьбе между обеими системами нотаций и об уверенности в победе линейной нотации над безлинейной – победе, в которой мастера пения были уже уверены, иначе они могли без труда и сравнительно быстро выучиться петь по столповой нотации. Но сам факт появления двознаменников как певческих богослужебных книг указывает на то, что линейная система начинает уже в последней четверти XVII в. решительно брать верх над безлинейной системой. И только старообрядцы, как было выше сказано, остались верны безлинейной столповой и демественной нотациям и решительно отвергли и линейную нотацию, и многоголосное пение по западному образцу. История богослужебного пения у старообрядцев (разделившихся еще в конце XVII в. на различные группы-согласия) еще как следует не исследована, но у старообрядцев можно отметить дальнейшее, хотя и очень незначительное, развитие столповой нотации типа А, и некоторое развитие (а в некоторых случаях и регрессию) самого напева. |
| В качестве примера этого явления ниже представлена небольшая группа нот с тремя различными уровнями интерпретации (исполняет протопсалт Д. Бойер). Группа нот в средне-византийской нотации Эти три исполнения различаются по количеству исполняемых нот, однако певчий того времени, глядя в партитуру, чтобы спеть эти три примера, не видел перед собой три различных варианта, но всего лишь один, представленный на картинке выше. Иначе говоря, при желании, исполнение второго или третьего варианта осуществлялось «экспромптом», с помощью знания по памяти изустно-передаваемой традиции. Таким образом, средне-византийская нотация постепенно стала приобретать стенографический характер (то есть определенные сочетания нот стали являться сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Изначально, однако, средне-византийская нотация если и имела стенографический характер записи, то в небольшой степени и все-таки являлась более аналитической (то есть изначально песнопения могли исполняться один в один по нотам или близко к этому, или, иначе говоря, определенные сочетания нот тогда не являлись сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Но, со временем, стала развиваться практика исполнять или «истолковывать» определенное сочетание нот более «длинно», «украшенно», и при этом в нотных записях эти «толкования» не фиксировалась, а запоминались на память и передавались изустно, что, наконец, привело к стенографическому характеру записи. Данную тему исследовал профессор Иоанн Арванитис, который описал развитие византийской нотации так: «Нотация изначально не была столь стенографической. Она носила стенографический характер, пожалуй, в средней степени, имея краткий мелизматический стиль, или же вовсе не была стенографической. Некая стенографичность была в палео-византийской нотации (нотация до XII в.), в которой отсутствовали указания интервалов и мелизмов, а т. н. " фематы " иногда писались всего лишь с помощью одного знака. Но стенография была анализирована в средне-византийской нотации». То есть нотные сокращения палео-византийской нотации заменили на полные их значения в средне-византийской нотации. Однако потом, со временем, «нотация вновь приобрела стенографический характер» благодаря выше описанному развитию устной практики. |
| Введение линейной нотации. Вместе с многоголосным пением по западному образцу, партесным пением и киевским осмогласным роспевом киевские певцы принесли с собой и линейную нотацию, в которой ноты с квадратной (реже ромбической) формой нотных головок располагались на пяти линейках. Как мы уже говорили, печатание богослужебных певческих книг с безлинейной нотацией, в реформированном и удобном для печати одной краской виде, не состоялось именно потому, что тогда стала распространяться линейная нотация, принесенная киевлянами. Эта система нотации была еще в самом начале XVII в. усвоена православными в Польше и Литве; она была заимствована от светской музыки и католической инструментальной и хоровой музыки. Каллиграфические варианты этой нотной системы не имеют сейчас для нас значения. Благодаря своей простоте и наглядности линейная нотация, при точности передачи ритмического значения нот, была для многоголосного хорового пения и для составления хоровых партитур много удобнее и нагляднее, нежели безлинейная нотация. Но нельзя забывать, что по своей природе линейная нотация есть прежде всего инструментальная нотация, тогда как безлинейные нотации представляют собой специфически певческие нотации. Простота и наглядность, ясно выраженная диатоническая диастематика линейной нотации способствовали быстрому внедрению ее в хоровую певческую практику. Как было уже нами в начале нашей главы отмечено, в юго-западной Руси уже в самом начале XVII в. даже одноголосное уставное пение, первоначально фиксированное столповой безлинейной нотацией, было переведено на линейную ноту. Так как эта система нотации была принесена киевскими, и вообще украинскими, певцами, то она получила название «киевского знамени». С появлением киевских певцов в Московской Руси появляются во множестве и линейные певческие богослужебные рукописи. В последней четверти XVII в. было уже осознано, что линейные ноты не могут в точности передать все оттенки и все тонкости знаменного пения, фиксируемого безлинейной системой. |
| Т. о., используя средневизант. рукописи в качестве путеводителя, можно изучать интервальное значение формул ранневизант. нотации, а суммируя все значения, полученные в процессе исследования,— обнаружить общую идею, объединяющую эти значения. Напр., для варии общим моментом в разных нотациях является то, что она предлолагает 2 звука на 1 слоге, причем 2-й звук почти всегда (исключая мелодическое движение сизма — σεσμα) ниже 1-го, в то время как интервал между 1-м и предшествующим звуками, как и интервал между 2 звуками варии, точно не определен. Путем сопоставления ранневизант. и средневизант. рукописей можно понять смысл «стенографического» символа, логическую структуру ранневизант. нотации и со временем реконструировать мелос непосредственно по ранневизант. рукописи (расшифровка «in campo aperto»). Тильярду в 1921 г. удалось путем «параллельной транскрипции» расшифровать песнопения из куаленских источников. Новая оценка ранневизант. нотации и этапов ее развития была сделана в работах О. Странка (1965), обнаружившего, что ее ранее описанные разновидности объединяются в 2 системы ранневизант. нотации — шартрскую и куаленскую, и каждая имеет архаическую и развитую стадии (с промежуточным этапом, когда апостроф часто использовался для несущественных в муз. отношении слогов). Более детальная Более детальная классификация стадий ранневизант. нотации была предложена Флоросом в монументальном исследовании «Общее руководство по невмам» (Universale Neumenkunde). По мнению К. Трёльсгора , «классификация, представленная Флоросом... стала ценным практическим руководством для работы с ранневизантийскими рукописями... Однако одной из ее слабых сторон является то, что лишь очень немногие рукописи или части рукописей на 100% отвечают формальным критериям этих «идеальных» стадий» ( Troelsgård C. Postscript//Palaeobyzantine Notations: A Reconsideration of the Source Material. Hernen, 1995. P. 166. Note 5). Критерии классификации Флороса: а) число слогов без муз. знаков; б) частота употребления определенных интервальных знаков; в) графическое начертание знаков; г) поэтапное уточнение способов записи мелоса. Флорос выделяет 4 периода в истории развития шартрской нотации и 6 — в куаленской; временные границы стадий 2 систем в основном совпадают. |
| К похожим выводам пришли также болг. исследователи С. Петров и Х. Кодов (1973). Работая с рукописью, Кодов идентифицировал 7 нотированных песнопений, опубликовал их фотокопии и изготовленные ручным способом факсимиле (вслед. трудности прочтения знаков), а также отдельные комбинации с фитой ( Петров, Кодов. 1973. Обр. 18а, 84, 85). В этом издании приводится также список знаков нотации Д. М. (Обр. 18б; пунктирной линией показаны невмы, написанные киноварью), с рассмотрением их в контексте др. староболг. нотированных рукописей ( Битольская Триодь , 2-я пол. XI в., Аргирова Триодь (НБКМ. 933), кон. XII в., Болонская Псалтирь , 1-я пол. XIII в.- см.: Петров, Кодов. 1973. С. 121-148). Рассмотрение невменной нотации Д. М. в более широком контексте правосл. певч. систем привело Й. Ростеда к гипотезе о параллельном существовании фитной системы нотации и 2 ранневизант. нотаций еще с X в. По его мнению, до XIV-XV вв. визант. нотация в Болгарии не использовалась, однако фитная нотация из-за преобладания устной певч. традиции имела значительное распространение (в наст. время обнаружены 15 источников с этой нотацией, созданные староболг. книжниками - см.: Кожухаров. 1974, 1978, 1980). Использование фитной нотации было обнаружено Ростедом и в источниках, относящихся к др. периферийным областям Византийской империи, в частности в сиро-мелькитских рукописях XIII-XVI вв. (напр., Berolin. SB. 35, 37, XV в.- см.: Raasted. 1979). Особая нотация, состоящая из неаккуратно выписанных невм, использовалась и в копт. рукописях X-XI вв. На основании этих наблюдений Ростед выдвинул гипотезу, что в Византии существовали особые виды муз. и квазимуз. нотаций, реликты к-рых сохранялись вплоть до более позднего времени в регионах, относительно удаленных от К-поля, где преобладала устная традиция. Эти нотации основываются на системе просодии, однако систематизированы иным образом. Исследование нотации Д. М. в сравнении со знаковым фондом греч. просодийной системы показывает, что малые невменные знаки немногочисленны и делятся на простые и составные. |
| н. 2-й пол. XVII - нач. XVIII в., Р. Л. Поспелова отметила, что по графике («сплошная зачерненность нотных головок, их квадратно-ромбовидные очертания, бестактовость») К. н. «восходит к общему типу римской квадратной нотации» и «родственна более архаичным типам нотаций квадратно-мензуральной конституции» ( Поспелова. 2003. С. 269). По способу же выражения ритма К. н.- «это позднемензуральная нотация, точнее, ранняя барочно-мензуральная, т. е. фактически нотация Нового времени на начальном этапе («на выходе от мензуральной»)» (Там же). Самобытность графического симбиоза, осуществленного в К. н., подчеркивается тем фактом, что ранняя хоральная нотация применялась для одноголосного пения, а позднейшая мензуральная нотация была разработана для многоголосия. Поздняя К. н. также имеет общие черты с региональной разновидностью зап. хоральной нотации - готической нотацией . В ней присутствует «ромбовидная форма, равно как и характерное утолщение и изгиб хвоста в чвартках (четвертях.- Е. Ш.)», что напоминает знак «вирга» (в форме подковного гвоздя, нем. Hufnagel) готической нотации, «распространенной с XIII в. в восточнонемецких, а позднее в примыкающих к ним славянских землях». На основе этой графической параллели исследователь делает предположение, что «киевская нотация через Польшу наследует именно этот тип нотации» (Там же. С. 270). Однако указанное сходство проявляется только в поздней К. н. и не позволяет судить о ее генезисе и о зап. источниках, поскольку ранние формы К. н. отличаются начертаниями от поздних. Кон. XVI-XVII в. Фрагмент ранней киевской нотации из западноукр. Ирмологиона. Нач. XVII в. (Ин-т лит-ры им. Т. Г. Шевченко. Фонд И. Франко. 4779. Л. 243 об.) Фрагмент ранней киевской нотации из западноукр. Ирмологиона. Нач. XVII в. (Ин-т лит-ры им. Т. Г. Шевченко. Фонд И. Франко. 4779. Л. 243 об.) В истории графики юго-западнорус. К. н., предназначенной для монодийного пения, можно выделить быстро сменявшиеся ранний, средний и поздний этапы, различаемые по видам ключей, нотных и нек-рых дополнительных знаков. |
| Таким образом, богослужебное пение заключает в себе два процесса: процесс воспроизведения известных мелодических архетипов и процесс постоянного возникновения все новых и новых комбинаций, образуемых этими мелодическими архетипами. Сочетание этих процессов образует архетип более высокого уровня, а именно тот архетип, который непосредственно восходит к небесному ангельскому пению. Этот синтез неизменяемого и изменяемого обусловливает наличие двух уровней богослужебного пения: уровень писания и уровень предания, уровень письменной фиксации и уровень устной передачи, которые составляют единое нерасторжимое целое. Это сложное и неделимое целое имеет конкретную форму выражения, и этой формой является беспометное крюковое знамя, или беспометная знаменная нотация. Сейчас можно считать доказанным, что древнерусская крюковая, или знаменная, нотация ведет свою родословную от старовизантийской нотации, употребляемой в Византии на протяжении X-XI веков. Современная наука располагает даже более точными сведениями и указывает определенный тип старовизантийской нотации, по всей видимости, послуживший непосредственным толчком для возникновения древнерусской крюковой нотации. Этим типом нотации является так называемая коаленская нотация, представляющая собой наиболее позднюю и разработанную форму старовизантийской нотации. Как старовизантийская нотация вообще, так и коаленская нотация в частности являются примерами «нотаций устной традиции». Они не содержат в себе полной информации о процессе пения и подразумевают необходимость наличия устной передачи предварительных сведений. Необходимость неких предварительных знаний, требующихся для понимания этих нотаций, обусловливается отсутствием у каждой из них диастема-тического принципа звуковысотной фиксации. Отсутствие точного указания на определенный интервальный ход делает употребление этих нотаций вне устной традиции просто немыслимым. Таким образом, принцип совмещения в одном графическом знаке признаков письменной и устной традиции отнюдь не является открытием древнерусской нотации. |
| е. «возгласным», от греческого κφνησις – возглас, – κφνως возгласно). Музыкальная форма возгласов поддается уже до некоторой степени графическому фиксированию на писчем материале, посредством той или иной системы нотации. Нужно сказать, что современные нам нотно-линейные системы, круглая-ли (общепринятая) или же квадратная (синодальных нотных богослужебных изданий) – совершенно непригодны для точной передачи музыкальной природы экфонесиса. Уже в древности для этого была создана особая система нотации, отличная от певческих нотаций, хотя и внешне сходная с ними, – так называемая экфонетическая нотация 2 . Знаки ея писались без линеек, некоторые – над текстом, другие под ним, в начале и в конце фразы (но, в противуположность певческой нотации – никогда не писались в середине фразы); другими словами – они обрам ляли фразу, заключали ее между собою. Памятники экфонетической нотации известны в греческой церкви с 6-го века, но возможно, что нотирование экфонесиса существовало и раньше. То обстоятельство, что более ранних памятников экфонетической нотации до сих пор еще не найдено, не значит еще, что записи экфонесиса вовсе не существовало и что возгласных интонаций не было. Вот таблица экфонетических знаков в греческих рукописях 3 : В русских памятниках экфонетические знаки имеются уже (правда, очень немногие) в Остромировом Евангелии, писанном в 1056–1057 гг., и в более поздних памятниках; одним из самых поздних русских памятников с экфонической нотацией – это одно Евангелие 16-го века. Знаки эти очень сходны с греческими, но все же отличаются от них. Приводим здесь знаки из славянского Евангелия 11-го века, с названиями их, сообщенными Разумовским 4 : Экфонетическая нотация является не интервальным (диастематическим) письмом, а интонационным, просодическим пись мом, специально, для выразительного чтения, а потому не поддается сколько нибудь уверенной расшифровке. Интонационный секрет ея утерян. Существование экфонетической нотации, как в греческой (и в западной, католической), так и в Русской Церкви свидетельствует о том, что в церковно-богослужебной практике существовали определенные, прочно установленные музыкальные формы экфонесиса, которые необходимо было письменно зафиксировать и тем оградит от произвола, от забвения, и от вольных и невольных искажений . |
| И пожалуй, самое необычное из этих явлений заключается в том, что древнерусская теория богослужебного пения вообще не знает ни понятия звука как такового, ни точной фиксации звуковысотности. Во многом это объясняется византийскими корнями русского богослужебного пения и его генетическими связями с рукописями, написанными старовизантийской нотацией. Наиболее ранние образцы русского крюкового письма, относящиеся к началу XII века, имеют очевидное и доказанное сходство с коаленской нотацией, представляющей собою одну из последних и высших стадий старовизантийской невменной нотации. Характернейшей особенностью этого вида византийской нотации является отсутствие диастематического принципа, или, другими словами, отсутствие точного фиксирования высоты звука. Эта особенность была полностью перенята и усвоена только еще формирующейся русской крюковой нотацией. Однако старовизантийская нотация была лишь этапом в становлении византийской невменной системы. На смену старовизантийской нотации уже в XII веке пришла средневизантийская нотация, а в результате певческих реформ XXV века возникла нотация поздневизантийская. И средневизантийская, и поздневизантийская нотации представляли собою нотации диастематического принципа действия. Это значит, что в нотациях этих осуществлялась регламентация количественного момента мелодического интервала и проистекающая из этого фиксация точного звуковысотного уровня. Удивительно, но, несмотря на довольно тесные культурные связи с Византией, осуществлявшиеся и через греческую иерархию, и через афонское монашество, и через так называемое второе южнославянское влияние, эти новые диастематические тенденции византийской нотации не оказали никакого влияния на русскую крюковую письменность. Практически на протяжении всего своего существования русская крюковая нотация не знала диастематического принципа. Фиксация точной высоты звука появляется в ней только в момент общего упадка русской певческой системы, наблюдающегося в XVII веке. Это упорное игнорирование диастематического принципа объясняется не только какой-то особой консервативностью русского менталитета. |
| К. н. и рукопись Kastoria 8 В 1965 г. Л. Политис обнаружил список Асматикона XIV в. Kastoria 8, содержащий 2 ряда нотации ( Πολτης. 1967). Нижний ряд состоит из поддающихся расшифровке средневизантийских невм, верхний - из больших ипостасей увеличенного размера, похожих на содержащиеся в Кондакарях и написанных красным и зеленым цветом, чтобы отличать их от невм в нижнем ряду. По мнению Флороса, этот памятник позволяет найти частичное решение проблемы расшифровки К. н. Как и большинство Асматиконов, этот источник не содержит кондаки, но в других певческих жанрах - тропарях, ипакои, причастнах - присутствуют прямые соответствия с песнопениями Кондакарей. Место К. н. и нотации рукописи Kastoria 8 в развитии визант. нотации в наст. время окончательно не определено. Ипостаси рукописи Kastoria 8 имеют прямые параллели с древнейшими формами шартрской нотации, напр. в перечне знаков в Триоди Ath. Laur. Γ. 67. Некоторые кондакарные ипостаси, имеющие уникальное, стилизованное и часто декоративное начертание, также сильно напоминают некоторые шартрские знаки. Они могут иметь разное мелодическое содержание в транскрипции или совсем не поддаются идентификации. Идентификация др. кондакарных ипостасей производится на основе сходных знаков на более поздних стадиях развития визант. невм, а не в шартрской нотации. К. н. и учебное песнопение прп. Иоанна Кукузеля Большинство ипостасей, встречающихся в ранневизант. нотации, исчезли или претерпели изменения при появлении диастематической средневизант. нотации, но их значение в мелосе было «истолковано» с помощью малых интервальных знаков. Лучше всего такое «истолкование» иллюстрирует атрибутируемое мелургу и теоретику XIV в. прп. Иоанну Кукузелю учебное песнопение, сохранившееся во мн. визант. и слав. списках XIV-XIX вв. (самый ранний - Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.). Его текст состоит из названий ок. 60 мелодических формул, мелос - из соединения распевов этих формул. Несмотря на разницу почти в столетие между исчезновением Кондакарей и появлением данного песнопения, оно может служить средством для определения кондакарных мелодических формул ( Devai. 1958. P. 213-235). Путем сопоставления перечней знаков шартрской нотации и учебного песнопения Кукузеля стала возможной реконструкция некоторых образцов кондакарного пения. Однако идентификация конкретных знаков и формул остается условной ( Levy. The Slavic Kontakia. 1964). Место в истории нотаций византийской традиции |
|
|
