| Триодь. Нач. XI в. (Chartres 1754. Fol. 62v-63) Триодь. Нач. XI в. (Chartres 1754. Fol. 62v-63) Куаленская и шартрская — первые самостоятельные системы ранневизант. нотации, названные учеными по 2 рукописям, в которых они были впервые обнаружены: Ирмологию XI–XII вв. из собрания Куалена (Paris. Coislin. gr. 220) и хранившемуся в муниципальной библиотеке г. Шартра и утерянному ныне фрагменту (Chartres 1754) Триоди нач. XI в., основная часть которой находится в библиотеке Великой Лавры на Афоне (Laur. G. 67). Обе нотации описывают движение голоса вверх и вниз, а не отдельные звуки и имеют общий фонд основных (коренных) знаков (т. н. «малые знаки») (см. табл. 4). Общими для обеих нотаций на ранних стадиях являются наличие в рукописях слогов без к.-л. муз. знаков и отсутствие знака для повторения звука. В шартрской нотации намного больше, чем в куаленской, «стенографических» символов, передающих более или менее стереотипные мелодические фигуры (μελσματα; «большие» знаки — формулы для 1, реже 2 слогов). После публикации А. Гастуэ в 1907 г. детально описанных 6 листов Шартрского фрагмента Г. Тильярду в 1913–1914 гг. удалось определить, что данный фрагмент является частью указанной рукописи из Великой Лавры. Стихирарь с ранневизант. куаленской нотацией. Кон. XII-XIII в. (Karakal. 74. Fol. 247v) Стихирарь с ранневизант. куаленской нотацией. Кон. XII-XIII в. (Karakal. 74. Fol. 247v) Наиболее важным критерием для классификации различных стадий ранневизант. нотации в 1-е десятилетия XX в. считалось отсутствие исона (σον — равно; знак повторения тона) или форма этого знака. В куаленской нотации исон имел форму крюка, в шартрской — прямого горизонтального штриха. Тильярд предложил деление ранневизант. нотации на 3 стадии в соответствии с 3 рукописями: 1-я, самая ранняя, стадия, не имеющая исона — «эсфигменская нотация» (по ркп. из афонского монастыря Эсфигмен, Esph. 54); 2-я стадия, XI в., с прямым исоном — «андреевская (или андреатическая) нотация» (по утраченной ныне ркп. из скита ап. Андрея на Афоне, Andr. 18); 3-я стадия, XI–XII вв.,— куаленская нотация. Параллельно с опытами классификации ранневизант. нотации были предприняты попытки ее расшифровки. Ранневизант. нотация, являющаяся в отличие от средневизант. адиастематической, должна изучаться в сравнении со средневизант., имеющей с ней общие тексты песнопений. Сопоставление различных нотаций одних и тех же песнопений показывает в большинстве случаев прямую связь нотаций между собой и убеждает в том, что они передают более или менее один и тот же мелос (см. пример 1). |
| Значение трактата для истории церковной музыки состоит в том, что И. Т. предпринял попытку создать новый тип нотации для греч. пения своей эпохи, соединяющий в себе зап. и визант. элементы. Хотя эта попытка была изолированной и, по-видимому, имела незначительное влияние на позднейшую традицию греческого пения или не имела его вовсе, тем не менее она дает представление об интерпретации визант. нотации в то время. Этот трактат может также рассматриваться в контексте недавних исследований певческих рукописей (в т. ч. синайских) с элементами полифонии, подобной западной и древнерусской XVI-XVII вв., но записанных с помощью традиц. визант. нотации, и способствовать новой интерпретации истории греческого пения на Крите, Кипре и Синае в XVI-XVII вв. Деятельность И. Т. в Италии свидетельствует об интеллектуальных связях между Востоком и Западом в эпоху позднего Ренессанса. Трактат интересен также тем, что автор стремился уменьшить количество знаков по сравнению со средневизант. нотацией, закрепить точные временные значения (длительности) и точные значения интервалов за традиц. знаками средневизант. нотации, ввести систему сольмизации, сравнимую с западной, знаки, соответствующие западным знакам альтерации, приспособить визант. нотацию для книгопечатания. Эти черты получили развитие спустя более чем 2,5 столетия при введении Нового метода визант. нотации Тремя учителями. И. Т. в своей системе нотации использовал интервальные знаки: исон означает повторение звука на той же высоте, присутствует 4 знака для восходящих интервалов (олигон, оксия, кендима и ипсили) и 5 - для нисходящих (аплоапостроф, оксияапостроф, элафонолигон, элафоноксиан и хамили). В отличие от средневизант. нотации И. Т. закрепляет за этими знаками неизменяемые звуковысотные значения: напр., олигон означает движение вверх на полтона, а оксия - на целый тон (который может быть 2 разновидностей - большой и малый), что полностью соответствует рассуждению Царлино о применении древних муз. родов - диатонического, хроматического и энгармонического, введенных на Западе через Боэция . Подобным образом различие между минорной и мажорной терцией определяется с помощью использования кендимы справа от олигона и оксии соответственно. |
| Он в полной мере прослеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и самобытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации. Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменившей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точности фиксации интервального расстояния изменяет соотношение между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции – убывает. Необходимость в повышении такой точности проистекает оттого, что процесс воспроизведения мелодических архетипов начинает осложняться трансформациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспроизведение трансформированных архетипов. Именно этот момент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то неизбежно наступит момент, когда процесс пения будет представлять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию. В этом случае нотация будет содержать максимально полную информацию о процессе пения и уже не будет нуждаться ни в устных комментариях, ни в предварительных знаниях. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность и ее пафос заключаются в том, что нотация эта практически полностью исключает существование устной традиции. |
| В своем предисловии к «Азбуке» Мезенец 103 так пишет об этом: «И ныне в нашем старороссийском знамени сим согласовным пометам сими известительными литерами 104 в печатном тиснении быти невместно: но вместо тех согласных указательных литер знамя в пении признаками гласоизвестителне, по степенем на три части разчинихом: понеже всякое пение возвышается и снижается треми естествогласии до вторыя на десять степени: аще возможеши и вящше». Выработанная комиссией система вполне заменяла шайдуровы пометы и не требовала печатания двумя красками. Упразднив пометы, она прибавила к начертаниям некоторых певческих знаков, в зависимости от положения указываемого певческими знаком звука на звукоряде, особые признаки в виде тонких черточек или точек, приписывавшихся к певческому знаку. Кроме того, определенные формы некоторых знаков были прикреплены к определенным ступеням звукоряда. Вследствие этого была достигнута большая точность в определении относительной высоты звуков, нежели в столповой нотации типа С. Но также вследствие этого произошла некоторая перемена в орфографии знаменного письма. Этот тип столповой нотации, реформированный комиссией 1668 года, называется «столповой нотацией с киноварными пометами и тушевыми признаками», или, для простоты, – столповой нотацией типа А (реже ее называют мезенецкой нотацией). Нотация эта расшифровывается так же просто и легко, как и нотация типа В (с пометами, но без признаков). Но по сличении ее с беспометной нотацией (нотацией типа С) усматривается некоторое расхождение между нотацией типа А и нотацией типа С в последовательности и комбинации некоторых знамен, в то время как вся разница между нотацией типа С и нотацией типа В состоит в наличии киноварных помет в нотации типа В. Для изучения столповой нотации типа А следует обратиться к капитальным трудам по этому предмету; они указаны нами во второй главе первого тома. Несмотря на полную приспособленность реформированной столповой нотации для печатания при тогдашних технических условиях, это не состоялось. По словам Разумовского 105 , уже в 1678 г. Московский печатный двор 106 заготовил пунсоны и матрицы и отлил певческие знаки 107 , но как раз в это время – в последней четверти XVII в. – возникли сильные разногласия относительно практичности безлинейной нотации и достоинств нотации линейной, которая к тому времени, получала все большее и большее распространение. Линейная нотация стала вытеснять безлинейную, и поэтому печатание певческих книг со столповой нотацией сначала задержалось, а потом и вовсе не состоялось. |
| Византийская нотация (рукопись Sloane 4087, XVI-XVII вв.) Необходимо отметить, что вышеописанное явление практиковалось лишь с определенной частью репертуара византийской музыки, и оно вовсе не свидетельствует о том, что изначально весь ее репертуар был предельно простым и имел только краткие мелодии, тогда как сложные песнопения появились только на позднем этапе развития византийской музыки, являясь плодом вышеописанного явления. На самом деле, и на более ранних этапах уже существовали довольно сложные сочинения. ) Так, со временем, устная составляющая византийской музыки по причине своего объема становилась настоящим препятствием на пути обучения церковному пению. К примеру, определенная мелодическая фраза могла быть записана с помощью девяти знаков, однако эти девять нотных знаков могли обозначать свыше сорока нот, и певчий должен был знать значения этой девятизначной нотной формулы наизусть (то есть видя на нотном листе всего девять нотных знаков, спеть сорок). Следует отметить, что то или иное песнопение, возможно, могли интерпретировать в разной степени протяжности, в зависимости от нужды. Например, в обычные дни какое-либо песнопение или вид песнопений, например, стихиры, могли исполнять с краткой мелодией, тогда как в праздничные дни — с более протяжной . Иначе говоря, могли одновременно существовать несколько изустно передаваемых вариантов прочтения нотации (условно, более краткий и более протяжный). В 1814 г. вышеописанная проблема стенографического характера записи была решена благодаря введению «нового метода» аналитической нотации (о которой было сказано ранее), созданной тремя композиторами и теоретиками византийской музыки — Хрисанфом Мадитским, Григорием Протопсалтом и Хурмузием Хартофилаксом. Название «новый» было дано этой системе для того, чтобы отличить ее от прежней, менее аналитичной. В переложениях репертуара, осуществленных тремя учителями на «новый метод» нотации, сложившаяся устная традиция была зафиксирована. Иначе говоря, бралось какое-либо сочинение, записанное в старой нотации, имеющей к тому времени стенографический характер, и переписывалось так, чтобы были указаны все ноты, которые в действительности пелись бы при прочтении старой нотации певцом, владеющим сложившейся устной практикой. То есть если определенное сочетание нот в старой нотации — допустим, 9 каких-либо нотных знаков — на практике к тому времени принято было «истолковывать» так, что в итоге пелось, допустим, 40 нот, то, перекладывая песнопение со старой нотации на «новый метод», это девятизначное сочетание нот записали бы «развернуто»: вместо 9 знаков — все 40 в соответствии с сложившейся практикой интерпретации данной группы нот (ниже представлен пример). Таким образом, с появлением «нового метода» исчезла нужда в запоминании столь длинных музыкальных «формул». |
| Но и помимо этого для тех учеников Разумовского, которые бы хотели ближе ознакомиться со столповой нотацией и с ее расшифровкой, необходимы были практические примеры целых песнопений, фиксированных столповой нотацией типа А. Без такого материала, без остоянного упражнения в чтении этой нотации овладение столповой нотацией было бы практически невозможно. С этой целью первой части «Круга...» предпосылалась вводная статья прот. Разумовского 714 , которая являлась конспективным историческим обзором столповой нотации, и, ввиде приложения к ней 715 , краткая азбука столповой нотации типа А – самое элементарное и краткое собрание попевок (особенности мелодий гласа) и нужнейший фит, собственно говоря, краткая выдержка из 3-го выпуска «Церковного пения в России», совершенно необходимая для самого элементарного практического ознакомления со столповой нотации и для пения по «Кругу...». В «Круге...» были помещены лишь самые важные песнопения, и издание это никак не могло претендовать на полноту, необходимую для совершения по «Кругу...» хотя бы даже и очень сокращенного богослужения. И все же это явилось изданием монументальным, громадного практического, главным образом учебного значения, важным учебным пособием и отправным пунктом исследований по ретроспективному методу. Богослужебное значение «Круга...» по причине многих сокращений очень мало. В настоящее время «Круг...» представляет собой редкий и ценный антиквариат. Факт издания «Круга церковного древнего знаменного пения» свидетельствует о возникшем в кругах русских ученых интерес к прошлому русского церковного пения, и особенно – к его памятникам, написанным в столповой, ставшей благодаря Разумовскому доступной для чтения, нотации. Напомним, что идея напечатания богослужебных певческих книг знаменного роспева в их оригинальной, безлинейной натации была высказана еще в «Проектк», приписываемом Бортнянскому 716 . Но там значение напечатания церковных песнопений в безлинейной натации рассматривалось с точки зрения только обогащения мелодического содержания русского церковного пения новыми, скрытыми в безлинейной нотации напевами. |
| Пергаменный фрагмент, по-видимому относящийся к кон. XII — нач. XIII в., может рассматриваться как свидетельство об использовавшейся на Кипре и в Палестине примитивной системе нотации, возможно, гораздо более древней, чем сам фрагмент: над мн. словами ударение проставлено дважды, а иногда и трижды. Используемые знаки — оксиа (острое ударение), вариа (тупое) и полукружие (облеченное). Сопоставление с более поздними манускриптами показывает, что вариа и полукружие, вероятно, соответствуют «двойным» знакам ранневизант. и средневизант. нотаций, таким как дипли (διπλ) и ксирон клазма (ξηρν κλσμα), или одиночной клазме, в то время как оксиа, может быть, соответствует позднейшим комбинациям с этим знаком. Комбинация оксии с 2 точками (подобным более поздним кендимам (κεντματα)) над одним из слогов гимна в этом фрагменте не находит соответствия в позднейших рукописях. Имеющиеся данные не позволяют сделать окончательные выводы как о наличии связи между этими системами нотации, так и о роли их в формировании более поздних систем нотации, получивших широкое распространение. Др. группа рукописей содержит примитивную систему нотации, представленную различными формами, каждая из которых использует для описания мелизматической фигуры, известной в более поздних рукописях под названием «тематизмос» (θεματισμς), преимущественно один определенный знак (оксиа, двойная оксиа, 2 полукружия, маюскульная фита (Θ) или иногда комбинация из 2 фит). Более развитая форма этой квазинотация — фитная, или «тета-нотация»,— использовалась в греч., сиро-мелькитских и некоторых слав. рукописях и после появления полной палеовизант. нотации. Форма этих систем, хотя и является весьма примитивной и ограниченной, может указывать на связь с позднейшими системами и восприниматься как их предшественница. Запись песнопений с помощью муз. знаков присутствует в Ирмологии , Стихираре , Асматиконе и Псалтиконе . Древнейшие нотированные рукописи — Ирмологии и Стихирари — известны с X в. Асматикон и Псалтикон, списки которых сохранились только от XII и XIII вв., содержат средневизант. нотацию. Образцы песнопений, содержащихся в Псалтиконе и Асматиконе, встречаются и в более ранних рукописях (Ирмологиях и Стихирарях), поэтому нельзя исключить, что полные Псалтиконы и Асматиконы как самостоятельные книги существовали и ранее, в период бытования ранневизант. нотации. Об этом свидетельствуют и слав. рукописи. После исчезновения Асматикона и Псалтикона в XIV в. содержавшиеся в них песнопения наряду с новыми муз. творениями стали помещаться в Аколуфиях или Пападики (самый ранний известный образец — ркп. Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.). |
| В К. н. новой (особенно светской и паралитургической) музыки проявилась общая для западноевропейского позднего средневековья тенденция к обособлению музыкальной составляющей некогда единого тексто-музыкального целого. Отдельные звуки новой мелодии стали записывать одиночными невмами - пунктами и виргами (наподобие того, как это делается в школьной 5-линейной нотации), без учета фонетики, грамматики и синтаксиса распеваемого текста, а также безотносительно к распеву слогов (силлабическому или мелизматическому). Составные невмы, принятые в литургической традиции «плавного распева», в К. н. светской музыки почти не применялись. Особая тонкая разметка невменной рукописи, помогавшая певчим правильно осмысливать и грамотно озвучивать молитву (напр., т. н. эписема и весь комплекс ликвесцентных и орнаментальных невм, подробнее см. в ст. Невмы ), в такой нотации совершенно исчезла. С XIV в. в нотные рукописи систематически включались графемы, присущие мензуральной нотации (напр., символы темпуса/пролации); смешанная форма нотации делает совр. интерпретацию ритма в памятниках такого рода весьма проблематичной. Один из наиболее известных кодексов «с мензурализмами», к-рый находится в Британской б-ке (Brit. Lib. Add. 29987, ок. 1400), содержит ценную подборку инструментальной музыки (сальтареллы и др. средневековые танцы). К. н. имеет важное значение для церковной жизни, для изучения средневек. музыки и для развития совр. муз. исполнительства. В богослужении рим. обряда (примерно с посл. четв. XIII в. до II Ватиканского Собора) К. н. стала de facto канонической формой нотации григорианского пения. Не только «стандартные» певч. книги католиков (Антифонарий, Градуал, Гимнарий , Респонсориал и др. сборники), к-рые с одобрения Ватикана готовили ученые монахи Солемского аббатства (т. н. солемские издания), но и аналогичные орденские книги (напр., Антифонарии бенедиктинцев в Айнзидельне, цистерцианцев в Вестмалле, амвросианцев в Милане и т. п.) выпускались именно в К. н. То обстоятельство, что церковные распевы, записанные изначально безлинейными невмами, позже были переписаны квадратной нотой (то же неск. веков спустя случилось и в правосл. богослужебной музыке, когда песнопения знаменного и др. распевов, первоначально фиксировавшихся с помощью безлинейных нотаций, были переписаны в киевской нотации ), исследователи широко используют для ретроспективного изучения древнейших невменных манускриптов, к-рые сами по себе (вне сравнения с «квадратными» аналогами) не расшифровываются. Неопределенность ритма одноголосной (реже 2-голосной) светской и паралитургической музыки, записанной в К. н., дает основания для различных теоретических концепций и «аутентичных» исполнительских интерпретаций. |
| Нотации . Безлинейная невменная нотация вкупе с гласо-попевочной структурой является одним из важнейших компонентов византийской системы богослужебного пения. В отличие от ноты изображенной на линейном стане невма не обозначает точную звуковысотность, но передает направление мелодии, точнее интонационный ход, являясь выражением кратчайшей единицы богослужебно певческой интонации. По словам В. Мартынова триада час – попевка – невма является духовной и конструктивной основой византийской системы богослужебного пения, образуя нераздельное единство (89, 54). Ранневизантийская или Палеовизантийская нотация обычно представляется в двух ее основных разновидностях: шартрской и куаленской, использовавшихся в разных областях 34 . Важнейшая особенность палевизантийской нотации в том, что в отличие от последующих она не фиксировала точные интервальные соотношения, сочетания знамен обозначали группы мелодических последований, мелодико-ритмические обороты. Этот тип нотации был наиболее близок самой сущности богослужебного пения с его невещественной надмирной природой, которую невозможно объяснить при помощи точных физических критериев, каким является звуковысотность. Палевизантийская нотация в двух известных ее разновидностях стала прообразом древнерусских безлинейных нотаций. Средневизантийская и поздневизантийская нотации в отличие от палеовизантийской следуют диастематическому принципу. Подобный вид нотации уже располагает возможностью точно обозначать интервальные ходы, поступенность или скачкообразность движения, ритмические особенности, нюансировку, агогические изменения. Здесь невмы делятся на два вида «сомы» (с греч. «тело») и «пневмы» (с греч. «ветер», «дух» «дыхание»). Соматические знаки обозначали поступенное восходящее или нисходящее движение, а пневматические – скачок вверх или вниз на терцию и квинту (46, 225). Возрастает общее количество невм, появляется дополнительная группа знаков – великие или большие ипостази, так называемые «беззвучные» или хейрономические знаки, которые указывают не на звуки интервалов, а на различные элементы выразительности длительность, динамику. Важно отметить, что некоторые из них обозначавшие целые мелодические построения, интонационные обороты по словам Е. Герцмана перешли в средневизантийскую нотацию из палеовизантийской, где подобные знаки встречались гораздо чаще. Е. Герцман предполагает, что на данном этапе развития византийской нотации они постепенно становились анахронизмом (46, 241). |
| Пометное руководство в кн. «Ключ разумения» архим. Тихона Макариевского (РНБ. Q. XII. 1. Л. 4, 70–80-е гг. XVII в.) Пометное руководство в кн. «Ключ разумения» архим. Тихона Макариевского (РНБ. Q. XII. 1. Л. 4, 70–80-е гг. XVII в.) Теория линейной нотации Линейная нотация использована в «К. р.» как инструмент для изучения знаменной нотации. В параграфе «Сказание о нотном гласобежании» мон. Тихон Макариевский поместил некоторые сведения из теории линейной нотации: разъяснил принцип нотоносца, описал длительности, а также прокомментировал употребление бемоля, попутно сообщив некоторые сведения о сольмизации. Так, при использовании неключевого бемоля меняется гексахорд, что фактически меняет систему cantus durus на cantus mollis. Возвращение в cantus durus осуществляется с помощью бемоля («дондеже станет бемул по простому клявесу»), что подразумевает использование бемоля для нейтрализации предыдущего бемоля. О возможном использовании бемоля как знака, повышающего соседний звук, упоминали нек-рые исследователи (напр.: Цалай-Якименко О. С. Киïвська homaцiя як релятивна система (за рукописами XVI-XVII ст.)//Украïнське музикознавство. К., 1974. Вип. 9. С. 197-224; Конотоп А. В. Русское строчное многоголосие XV-XVII вв.: Текстология. Стиль. Культурный контекст. М., 2005. С. 100-102), однако далеко не все примеры выглядят убедительно. Возможно, такая функция бемоля не являлась свойством исключительно киевской нотации, а существовала и в западноевроп. традиции ( Berger K. Musica Ficta: Theories of Accidental Inflections in Vocal Polyphony from Marchetto Da Padova to Gioseffo Zarlino. Camb., 1987. P. 30). Цитированная фраза из «К. р.» является пока единственным известным описанием такой функции бемоля в источниках по теории музыки. В отдельных списках «К. р.» предложены некоторые дополнительные сведения, напр. о «бемулярном клявише» (РГБ. Ф. 379. 3). Терминология линейной нотации, используемая в «К. р.», имеет лат. и польск. корни: чвартка (польск. czwartka), бéмул (польск. bemul), голос (в значении сольмизационного слога - от лат. vox), отмена (польск. odmiana - ср.: Gorczyn J. A. Tabulatura muzyki albo Zaprawa muzykalna. Kraków, 1647, 1990r. (Monumenta musicae in Polonia. Ser. D, Bibl. antiqua; 16). [B8]), испация (лат. ispatium?). Поскольку в «К. р.», как и в др. русских текстах о музыке традиции линейной нотации XVII в., ряд польскоязычных терминов был использован ранее, чем в польск. текстах, это руководство является также источником и для польск. теории музыки. Наследие «К. р.» в более поздней традиции |
|
|
